論國(guó)產(chǎn)奇觀電影中“自我東方化”的形成與現(xiàn)狀

□慕 韓 中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院

隨著視覺(jué)消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)，在全球化和科學(xué)技術(shù)的推進(jìn)下，越來(lái)越多強(qiáng)調(diào)視覺(jué)奇觀的電影被搬上熒幕，并逐漸形成了名為奇觀電影的新電影類型。奇觀電影往往將奇異的身體、異域的場(chǎng)景、超常的速度和動(dòng)作等奇幻視覺(jué)元素作為賣點(diǎn)來(lái)吸引受眾。在奇觀電影的發(fā)展過(guò)程中，“東方奇觀”作為一個(gè)重要的題材類型受到國(guó)內(nèi)外諸多導(dǎo)演的追捧。

一、西方之臆想：公式化的“東方”

“自我東方化”的認(rèn)知來(lái)源是在西方權(quán)利話語(yǔ)加持下形成的“東方主義”。同理，國(guó)產(chǎn)電影中的“自我東方主義”傾向也是在西方的“東方奇觀”電影不斷的意識(shí)形態(tài)輸出過(guò)程中逐漸形成的。因而，我們有必要在討論國(guó)產(chǎn)電影“自我東方化”問(wèn)題前，先了解西方世界對(duì)“東方奇觀”的影像建構(gòu)。

西方用公式化的模板創(chuàng)造著文藝作品中的東方形象，這些形象往往透露著隱秘的權(quán)利關(guān)系，經(jīng)由西方意識(shí)形態(tài)重構(gòu)的“東方”與地理意義上的東方聯(lián)系不大，它只是文化偏見(jiàn)和文化沙文主義共同孕育的怪胎。西方懷著一種“他們無(wú)法表述自己，他們必須被別人表述”的高高在上的態(tài)度，反復(fù)言說(shuō)著自己捏造的“東方”，并將其變成凝固不變的“東方奇觀”。

（一）女性化的“東方”

在人類社會(huì)發(fā)展的過(guò)程中，受環(huán)境因素和經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的影響，女性逐漸變成了男性的附庸，變成了必須聽(tīng)命于男性的“他者”。隨著歷史的演進(jìn)，這種性別差異進(jìn)而演進(jìn)為社會(huì)文化力量上的不平等，即“東方在實(shí)踐上被描述為女性”[1]。

貝納爾多·貝托魯奇執(zhí)導(dǎo)的《末代皇帝》可以說(shuō)是其典型代表。影片用不乏性暗示的鏡頭講述了末代皇帝的生活經(jīng)歷，全片散發(fā)著清廷被女性化后產(chǎn)生的“東方”視覺(jué)魅力。貝托魯奇用活動(dòng)影像將中國(guó)構(gòu)建成與當(dāng)代消費(fèi)主義西方世界完全不同的奇觀語(yǔ)境。置身于古老而嫻雅、溫順而恭謹(jǐn)?shù)呐曰爸袊?guó)”的視覺(jué)奇景中，觀眾的視覺(jué)貪婪被充分滿足。美籍華裔電影評(píng)論家周蕾進(jìn)一步闡釋道：“中國(guó)是西方的‘他者’，女性化的空間，在這個(gè)空間里烏托邦和情欲主義出于各種批評(píng)目的進(jìn)行游戲?！?/p>

（二）邪惡化的“東方”

薩義德在《東方主義》中指出，伊斯蘭形象在西方再造“東方”的過(guò)程中一直被描繪為邪惡的化身。實(shí)際上，中國(guó)在這個(gè)過(guò)程中也沒(méi)有逃離被奇觀電影邪惡化的命運(yùn)。

談及西方電影對(duì)中國(guó)的邪惡化表述，最臭名昭著的案例就要數(shù)以傅滿洲為主人公的系列犯罪懸疑片。隨著18 世紀(jì)末“黃禍”論在西方世界的蔓延，好萊塢電影作為美國(guó)最有傳播效力的大眾傳播媒介之一，選擇順應(yīng)西方人“黃禍”的文化心理，開(kāi)始在銀幕上塑造諸如傅滿洲這樣的邪惡華人形象。身著清代服飾的傅滿洲是一個(gè)擁有極高智商的犯罪狂魔，他聰明絕頂卻陰險(xiǎn)狡詐的形象滿足了美國(guó)人對(duì)“排華主義”的政治要求。在該銀幕形象誕生后的幾十年里，有15 部以傅滿洲為主人公的電影陸續(xù)上映且票房不俗。然而，其原作者薩克斯·儒默卻在之后表示自己并未到過(guò)中國(guó)，也不了解中國(guó)人，只是“似乎一切時(shí)機(jī)都成熟了，可以為大眾文化市場(chǎng)創(chuàng)造一個(gè)中國(guó)惡棍的形象”。

（三）未開(kāi)化的“東方”

種族自負(fù)是近代以來(lái)西方國(guó)家不斷向外擴(kuò)張的內(nèi)驅(qū)力，而他們的擴(kuò)張行為又必將進(jìn)一步增強(qiáng)他們?cè)谖幕系膬?yōu)越感，導(dǎo)致西方人站在自己的文化立場(chǎng)上對(duì)異域文化進(jìn)行貶低和歸化的現(xiàn)實(shí)。法國(guó)學(xué)者基亞認(rèn)為，藝術(shù)家所想象和表述的“群體越大，想給這個(gè)群體確定形象的人就越要冒著抽象化的風(fēng)險(xiǎn)，事實(shí)上，這個(gè)形象將會(huì)顯得是漫畫(huà)化式的、圖解式的和使人驚奇的”。

西方電影在塑造“東方奇觀”時(shí)，往往懷著這樣的一種文化自負(fù)，將華人塑造為一種未開(kāi)化的銀幕形象。特別是好萊塢電影中的華人角色，他們往往操著一口蹩腳的“粵式英語(yǔ)”，缺少文明社會(huì)該有的紳士風(fēng)度，即使會(huì)些拳腳功夫也難以使用智慧降服對(duì)手。在《燕尾服》中，成龍扮演的唐就是這樣一個(gè)令人啼笑皆非的角色，作為聯(lián)邦探員的他在宴會(huì)上頻頻出丑，甚至被趴下了褲子。功夫明星的光環(huán)蕩然無(wú)存，觀眾在銀幕上看到的只是一個(gè)不知禮教的華人小丑。

二、東方之附和：本土影像中的“自我東方化”

不同國(guó)家在拍攝奇觀電影時(shí)都會(huì)理所當(dāng)然地按照本民族的審美特征創(chuàng)造出不一樣的亞種，中國(guó)導(dǎo)演在拍攝奇觀電影時(shí)自然也有自己的獨(dú)特選擇。然而，本土導(dǎo)演在用鏡頭講述故事的過(guò)程中卻很難跳出“自我東方化”的藩籬，他們往往會(huì)用古典元素堆砌、展示陰性弱者的方式來(lái)滿足國(guó)人或不自知的“自我東方主義”心理，并以他者化的姿態(tài)向西方意識(shí)形態(tài)低頭。

（一）東方元素堆砌

按照薩義德的說(shuō)法，西方世界對(duì)東方電影的接受往往與“東方主義”關(guān)系密切，也就是說(shuō)，東方電影只有滿足西方人對(duì)“東方奇觀”的臆想，才能夠在西方的電影評(píng)價(jià)體系中獲得認(rèn)可。

最擅長(zhǎng)按照西方臆想調(diào)配東方“異國(guó)情調(diào)”的莫過(guò)于以張藝謀為代表的中國(guó)第五代導(dǎo)演。在他們執(zhí)導(dǎo)的電影中，我們可以看到菊花簇?fù)淼慕痂帉毜?、胡楊林中施展輕功打斗的俠女、低眉信手撥弄琵琶的秦淮妓女、“本是男兒郎”的較弱男旦、深宅大院里被鴉片蠶食的美麗少婦。而這一切被置于“東方奇觀”中的視覺(jué)形象大多數(shù)其實(shí)并沒(méi)有實(shí)際意義上的敘事功用，不過(guò)是導(dǎo)演為了滿足異文化觀者的視覺(jué)消費(fèi)而采取的迎合策略。但是，我們要注意的是，西方世界既然已經(jīng)在過(guò)往的歷史中建構(gòu)了公式化的“東方景觀”，我國(guó)的電影人繼續(xù)在西方無(wú)端臆想的基礎(chǔ)上加以符合無(wú)異于承認(rèn)了“東方主義”的合理性。

（二）展示陰性弱者

在這里需要特別指出，中國(guó)奇觀電影中的陰性弱者并不僅限于女性，同樣包括具有女性氣質(zhì)的男性，而陳凱歌就是一位偏好于展示女性化的男性弱者的導(dǎo)演。

陳凱歌的《霸王別姬》或許可以被視作和西方電影中弱者展示完全不同的景觀模式，男性角色程蝶衣作為無(wú)力反抗欺凌的弱者，體現(xiàn)出中國(guó)所特有的“弱者美學(xué)景觀”，這種投射使“弱者成為一個(gè)景觀，觀看者可以以同情的形式投注大量感情”[2]。而這種同情一定程度上可以塑造觀看者的自戀，使西方更加合理地認(rèn)為東方的陰性弱者是待西方拯救的群體。與陳凱歌不同，張藝謀則偏好于展示女性弱者的悲慘境遇，并用情欲化的身體展示來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)女性的物化的附和。《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀用精致的紅唇、紅布包裹的小腳、血淋淋的耳朵等女性身體影像將東方女性物化為待拯救的美麗玩偶?！捌捩扇骸逼嬗^下美麗而悲慘的女性形象成為“白人正從褐色男人那里救出褐色女人”無(wú)恥言論的隱秘辯護(hù)。

三、東西之聯(lián)動(dòng)：合拍片中的“東方主義”掠影

薩義德在《東方主義》中曾提到“亞洲通過(guò)歐洲的想象說(shuō)話并且由于歐洲的想象才得到表述”，因此，西方視域中的東方總是充滿“絕望、失敗和災(zāi)難感”。相反，歐洲人對(duì)自己的民族書(shū)寫(xiě)則是充滿進(jìn)步和勝利的。這種觀點(diǎn)自然不能夠被東方人所接受，卻經(jīng)常出現(xiàn)在東方的藝術(shù)作品中。隨著全球化浪潮的不斷推進(jìn)，電影市場(chǎng)也被全面裹挾進(jìn)了“經(jīng)濟(jì)全球化”的浪潮中。在這樣的背景下，中外合拍作為一種新的電影生產(chǎn)模式應(yīng)運(yùn)而生。在中外合拍片中必然會(huì)涉及中外之間的意識(shí)形態(tài)碰撞，其中的顯性問(wèn)題便是影片如何處理和定義奇觀電影中的“東方”概念。在近年來(lái)的中外合拍片中，我們也經(jīng)常能找尋到“自我東方化”傾向。

李安導(dǎo)演的經(jīng)典武俠電影《臥虎藏龍》可以算說(shuō)是中外合拍片中的翹楚，影片用唯美的鏡頭語(yǔ)言講述了四位江湖兒女的愛(ài)恨情仇，也將溫婉的江南和狂野的西域作為充滿視覺(jué)吸引力的異質(zhì)化景觀展現(xiàn)給觀眾。影片的情感把握和哲學(xué)發(fā)問(wèn)不可謂不老辣，然而，我們從中不難發(fā)現(xiàn)，《臥虎藏龍》所講述的雖然是東方人的故事，但實(shí)際上討論的是西方人的哲學(xué)命題。李安借由四位主人公張弛不同的人生態(tài)度，討論的是盧梭在《社會(huì)契約論》中表述的“人生而自由，卻無(wú)處不在枷鎖中”的命題，四位主人公的人生選擇則是李安對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答。而在故事推進(jìn)的過(guò)程中，作為敘事舞臺(tái)的中國(guó)似乎并不是那么重要，這樣一個(gè)命題的展開(kāi)似乎能夠在任何文化背景下完成。特別是當(dāng)李慕白問(wèn)出“存在與虛無(wú)”的問(wèn)題時(shí)，西方人的思考維度更是暴露無(wú)遺。

結(jié) 語(yǔ)

“東方奇觀”作為一種西方世界對(duì)第三世界國(guó)家和地區(qū)的失真擬像，完全是西方人經(jīng)由自己的價(jià)值判斷而捏造的。然而，電影中的“東方主義”卻不僅僅是西方電影中的常駐意識(shí)形態(tài)，也是長(zhǎng)期以來(lái)隱藏在國(guó)產(chǎn)奇觀電影中的隱痛。近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)奇觀電影呈現(xiàn)出的往往是站在異文化立場(chǎng)上審視被“他者化”的東方文化的奇觀景象。換句話說(shuō)，這些電影表現(xiàn)出的是用他者視角講述的“自我東方化”的東方奇幻故事。這種語(yǔ)焉不詳?shù)奈幕磉_(dá)和混亂不明的身份定位值得我們警惕。