徐曉彤

一、黎英海的生平和《唐詩三首》的創(chuàng)作背景

（一）黎英海的生平

黎英海先生是我國當(dāng)代著名的音樂家、藝術(shù)家、作曲家，他一生創(chuàng)作了大量的歌曲，其中藝術(shù)歌曲的代表作有《夕陽簫鼓》、《陽關(guān)三疊》、《唐詩三首》，此外他還廣泛接觸民間音樂文化，將其往說唱藝術(shù)、戲曲藝術(shù)等方向拓展研究，其代表作為《民歌小曲五十首》、《偉大的起點》、《閩江橘子紅》等等。

黎英海的創(chuàng)作分為兩個時期；第一個時期是創(chuàng)作前期，黎英海主要創(chuàng)作在于民歌改編和改編其他作曲家的藝術(shù)歌曲，并且配上與之相關(guān)的鋼琴伴奏，以提高民族歌曲的藝術(shù)品味。其中代表作有《民歌獨唱曲集》、《民歌小曲五十首》、《聶耳、冼星海獨唱歌曲選》、《偉大的起點》。第二個時期是創(chuàng)作后期，黎英海將注意力放在了對古詩詞的藝術(shù)改編上，代表作有《春曉》、《楓橋夜泊》、《登鸛雀樓》等；其中最具影響力的是《楓橋夜泊》，運用了很多音樂表現(xiàn)技法，比如:離調(diào)、魚咬尾等等，使其能夠表現(xiàn)出中國風(fēng)格的韻味，更具有詩歌吟誦性韻律美。之后他又改編《詩經(jīng)》里的詩詞，將其用重唱、獨唱、合唱等藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。黎英海的創(chuàng)作，不管是前期還是后期，不管是什么風(fēng)格、什么作品，他都能通過他對歌詞的考量，對旋律的分析，生動形象的表達(dá)出作者的內(nèi)心世界，給讀者呈現(xiàn)一副絕美的藝術(shù)畫卷。

（二）黎英海唐詩三首的創(chuàng)作背景

黎英海的《唐詩三首》創(chuàng)作于1982 年，這時的古詩詞音樂在經(jīng)過上世紀(jì)二三十年代青主《大江東去》，黃自《花非花》、馬思聰《長相思》的精品之作之后，到四十年代的譚小麟《正氣歌》嶄露頭角，中國古典詩詞音樂創(chuàng)作不斷融入西方音樂元素與技巧，將現(xiàn)代作曲方式融入到古詩詞的創(chuàng)作中，正因這些作曲家們在這方面不斷探索，使得民族音樂又有了新的活力。到八十年代這一時期的涌現(xiàn)大量經(jīng)典的作品，如王西麟《思君曲》、高偉杰《靜夜思》等。與此同時“華夏之聲古典詩詞音樂會”的創(chuàng)辦又一步推動了古詩詞音樂的發(fā)展，其中黎英海在這一時期創(chuàng)作出，其中《楓橋夜泊》以他絕美的旋律和具有民族特色的和聲織技法以及古韻的意境，獲得“80 年代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作金獎”。

《唐詩三首》中《春曉》、《楓橋夜泊》、《登鸛雀樓》均是以一副看似平靜的畫面，表現(xiàn)詩人澎湃的內(nèi)心；用音樂的語言抒發(fā)出作者內(nèi)在的情感。黎英海先生將他內(nèi)心對詩人詩意的理解創(chuàng)作出一副絕美的詩畫，用民族和聲的調(diào)式將音樂與詩詞結(jié)合，將中國古詩詞與鋼琴伴奏織體相結(jié)合，將中國的五聲調(diào)式與西洋大小調(diào)相結(jié)合，突破中國傳統(tǒng)和聲曲式創(chuàng)作了這三首藝術(shù)歌曲。這三首藝術(shù)歌曲在當(dāng)時廣泛流傳對當(dāng)時的音樂文化產(chǎn)生巨大影響，同時也對后來現(xiàn)代音樂發(fā)展有著不可磨滅的影響。

二、《唐詩三首》的創(chuàng)作特點

（一）《楓橋夜泊》的音樂分析

《楓橋夜泊》是單樂段結(jié)構(gòu)。前四句歌詞以起承轉(zhuǎn)合的形式表達(dá)出來，最后一句“夜半鐘聲到客船”重復(fù)前面。所以這個作品是五句式樂段。第一句“月落烏啼霜滿天”中“月落烏啼”整體是向下的走向，從“啼”到“霜”則是從“B 宮”到“升F 徵”的一個五度的一個跨越，立刻使人感覺“霜氣”撲面而來。在“天”字上作拖音的處理，符合人們對古詩吟誦的習(xí)慣。同時該句也運用了“離調(diào)”的寫作手法，從B 宮系統(tǒng)移到了升F 宮系統(tǒng)，刻畫出了作者游移不定的內(nèi)心活動，也通過調(diào)性的穩(wěn)定與不穩(wěn)定表現(xiàn)作者經(jīng)歷從中舉的激動到“安史之亂”的倉皇逃走的五味雜陳。這一句起到“起”的作用。下一句“江楓漁火對愁眠”的高潮是在“對”字，與第一句中的最高音“霜”字相比降了四度，說明這一句仍然是向下的一個走向，起到“承”的作用?！肮锰K城外寒山寺”單這一句就轉(zhuǎn)了三個調(diào)，從A 宮系統(tǒng)到E宮系統(tǒng)又到D 宮系統(tǒng)，感覺鏡頭在逐漸的拉近一直到“寒山寺”的出現(xiàn)，其中“蘇”字運用了“滑腔”將民族音樂感覺充分體現(xiàn)出來。這一句起到“轉(zhuǎn)”的作用。直到“夜半鐘聲到客船”這一句才剛剛到本曲高潮，情緒也爆發(fā)出來，但就到最高音小字二組的“a”時卻標(biāo)注著漸弱的符號，這種抑制的爆發(fā)感使聽者壓抑至極，充分表現(xiàn)出作者內(nèi)心想爆發(fā)又無處爆發(fā)的哀傷，這一句是“合”。緊接著又重復(fù)了一遍“夜半鐘聲到客船，到客船”仿佛船只漸行漸遠(yuǎn)，只留下了一行船只孤寂漂流的痕跡，使聽者回味無窮。

這首歌曲最巧妙的對于離調(diào)的運用，黎英海先生在二十世紀(jì)二十年代前后，運用西方作曲技巧，并結(jié)合我國傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性，創(chuàng)作了很多“中西結(jié)合”的音樂。當(dāng)時古詩詞藝術(shù)歌曲也是在這個時候被創(chuàng)作出來的。其中運用西方作曲法最鮮明的就是“離調(diào)”的運用。在我國傳統(tǒng)音樂寫作技法中“離調(diào)”是很少的，因為其有十分不穩(wěn)定的調(diào)性，但是黎英海先生把這特點發(fā)揮得非常巧妙，將旋律與意境像結(jié)合，營造出整個沉寂幽靜的整體環(huán)境。

（二）《春曉》的音樂分析

《春曉》這首詩也正是作者在早年懷才不遇之時所做，詩人抓住了春天早晨剛醒的剎那間展開聯(lián)想，描繪了一副春天清晨的場景，抒發(fā)了詩人熱愛春天，珍惜春光的美好心情?！洞簳浴返膭?chuàng)作手法運用了我國的民族調(diào)式的寫作手法跟西洋大小調(diào)不同的是，他主要表現(xiàn)在二度和弦的運用，以大小二度音程為基礎(chǔ)寫作。在實際運用中，既可以是單獨的二度音程也可以是疊加的二度音程，但其主要采用了大二度音程。

從“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”這句可以看出，其主旋律非常規(guī)整，以四小拍為一個小節(jié)，分為上下兩個小節(jié)。鋼琴伴奏也從后半拍起，其弱起的伴奏烘托了“夜來風(fēng)雨聲，花落知多少”的意境。在這整首曲子中的鋼琴伴奏主要采用二度音程相碰撞的音樂動機。其動機由變宮音以及宮音組成，形成一個小二度，音色極其清脆響亮，宛如鳥兒在啼鳴，形象的描繪出“處處聞啼鳥”的一片祥和之景。

（三）《登鸛雀樓》的音樂分析

《登鸛雀樓》是并列二部曲式，其整體情緒給人以激蕩的感覺，所以黎英海先生采用跳進(jìn)的寫作手法，全曲用了十五次跳進(jìn)，八度跳進(jìn)用了兩次，使整體的藝術(shù)氛圍大大增強，空間感也隨之增強正如黎英海本人所說的“這正是黃河孕育的音調(diào)”。

《登鸛雀樓》里的第三樂句“欲窮千里目，更上一層樓”，黎英海先生將“欲窮”和“千里”斷開，采用跳進(jìn)處理，八度的跳進(jìn)拉開了“千里”的空間感，這句也是整曲的情緒轉(zhuǎn)換處，渲染出了黃河廣闊的胸懷，而“更上一層樓”不是采用的跳進(jìn)，而是改為平穩(wěn)進(jìn)行，也是黎英海先生故意將此處作為平穩(wěn)，為后兩句詩詞做一次重復(fù)。此外黎英海先生對休止符的運用也是設(shè)計的特別細(xì)致，以三種休止符增添此曲的“古性”。

三、《唐詩三首》分別的演唱技巧

（一）《楓橋夜泊》的演唱技巧

“月亮已落下，烏鴉啼叫寒氣滿天，對著江邊‘楓樹’和‘漁火’憂愁而眠。姑蘇城外那寂寞清靜寒山古寺，半夜里敲鐘的聲音傳到了客船?！币皇子撵o深遠(yuǎn)的詩詞配上黎英海先生意味深長的曲調(diào)耐人尋味。演唱此歌前應(yīng)該先吟誦此詩，充分感受詩中的“靜謐”。

《楓橋夜泊》其總體強弱走向應(yīng)該是弱的，每一句由弱到強，最后在歸于弱，給人一種虛無縹緲的意境；第一句“月落烏啼霜滿天”以弱起為開頭營造出靜謐的環(huán)境，一直漸強至“霜”字將其突顯出來，但不是那種生硬的強，而是由內(nèi)而外散發(fā)的情緒；是有氣息把控的強，不能破壞意境，并且“霜”字要歸韻到“ang”。結(jié)尾的“天”需持續(xù)五拍，這就需要強大的氣息支持和均勻吐氣，尤其到結(jié)尾的部分，泛音不能過急，也不能過緩，應(yīng)給人一種深秋夜晚朦朧之美?！敖瓧鳚O火對愁眠”這一句，“作者在半夢半醒間看見一簇火光，定睛一看原來是江面上漂泊的漁船若隱若現(xiàn)的燈火與江邊的紅楓互相映襯著，作者更顯憂寂”，此句為下句做鋪墊演唱時應(yīng)更加平穩(wěn)，稍突出“對”字，并且作為此句唯一抒發(fā)情感的“愁”字應(yīng)唱的更加清晰?！懊摺弊值某ǜ弦痪涞摹疤臁保岸家龊蒙眢w和心理準(zhǔn)備?！肮锰K城外寒山寺”是此曲的高音部分卻標(biāo)有“p”的弱音字樣，演唱時采用高弱技術(shù)手法，對氣息嚴(yán)格把控，使用氣息與橫膈膜的對抗力量將“姑蘇”兩字緩緩道出，以盡顯凄涼之景?！耙拱腌娐暤娇痛边_(dá)到此曲的高潮，“夜半”二字應(yīng)為后面“鐘聲”，“到”做鋪墊，到“鐘聲”這一詞將此曲推向一個小高潮，直到“到”字由弱到強達(dá)到高潮，隨即馬上弱下來，以表達(dá)出鐘聲將作者的思緒完全擾亂直至歸于平靜。最后一句反復(fù)“夜半鐘聲到客船”應(yīng)該給人一種“漸漸遠(yuǎn)去”的感覺，所以此句應(yīng)該唱的非常平靜，“船”字要控制其字的力度，慢慢減少音量，注意氣息控制，直至消逝遠(yuǎn)去。

（二）《春曉》的演唱技巧

《春曉》這首藝術(shù)歌曲的演唱上非常注重咬字發(fā)音和情感處理，此外最重要的是氣息的運用。在演唱之前我們可以有感情的吟誦一遍，把每一句詩詞翻譯出來，搞清楚詩詞的含義，再把每個字的咬字發(fā)音搞清楚，再進(jìn)行演唱。這樣能更好的對詩詞加以理解，唱出歌曲的意境。

“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”這兩句是這首歌的第一句要唱體現(xiàn)出春天來臨，萬物覺醒的復(fù)蘇情景，所以演唱時氣息要平穩(wěn)，其音域不高，并且標(biāo)有表情記號“mp”所以演唱時不但氣息要平穩(wěn)，而且音量保持適中，要采用“半聲”的演唱狀態(tài)歌唱，演唱時要注意咬字和發(fā)音，尤其要注意尾音“曉”和“鳥”都是開口音“ao”，演唱時必須要注重口型圓潤，并且口型不能變，直至樂句結(jié)束?！耙箒盹L(fēng)雨聲，花落知多少”這一句是由第一句“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”而引起作者的聯(lián)想——“夜半的風(fēng)雨，不知搖落了多少花朵”，這一句飽含了作者惜春的傷感之情，要從“雨”字開始做漸強，從“聲”字開始漸弱，生動的體現(xiàn)作者珍惜春雨的飄灑，又憐惜花瓣的掉落。過渡句“哦”是本曲的點睛之筆，起到承上啟下的作用，由弱起首，中間的八分休止似乎透露著急切而又欲言又止的感覺，結(jié)尾處的漸慢又給人以無盡的遐想。B 段中重復(fù)鋼琴伴奏由四分音符變?yōu)榘朔忠舴鸬胶嫱械淖饔?。建議在此句反復(fù)時加一些情感加深處理使作者的哀傷之情充分展現(xiàn)。緊接著又重復(fù)的“夜來風(fēng)雨聲，花落知多少”轉(zhuǎn)變?yōu)榈桶硕仁亲髡哂砂г勾河瓴幌Щǖ铰?lián)想到自己跟花朵有著同樣的命運。結(jié)尾最后一句“花落知多少”的“少”字落到了開口音“ao”上，而且持續(xù)的拍子很長，以“p”的弱音符號結(jié)束，對氣息的運用要求非常嚴(yán)，在氣息運用好的基礎(chǔ)上把控作者感嘆自己命運的情感即可。最后一遍反復(fù)的“花落知多少”翻了一個八度上揚并收至高弱，更是要求對氣息和聲帶關(guān)閉的嚴(yán)格把控，力求將聽者引入無盡的遐想。

（三）《登鸛雀樓》的演唱技巧

演唱此曲必先吟誦其詩詞，要體會黃河廣闊無垠的感覺，針對這首曲子更要注重對其中休止符的運用，既不能唱長，也不能唱短。其中此曲第一句“白日依山盡”起首“白”字以“a”音開始尤為重要，不能唱的太白，要注意聲音的腔體和通透，“盡”字要拖足七拍，更要注重氣息的把控，而且要做減弱處理?！包S河入海流”“流”字也是七拍，“流”和前一句的“盡”都要做減弱的處理，和歸韻的處理。最后一句“欲窮千里目，更上一層樓”注意八分休止的把控，情緒要唱出黃河的氣度，把控氣息的基礎(chǔ)上注意咬字，尤其曲終以“樓”字結(jié)尾用了九拍的時值，更要把控住氣息，給人以無限的回味。

結(jié) 語

綜上所述，黎英海先生的創(chuàng)作是以藝術(shù)歌曲為主，無論是把民歌改編成藝術(shù)歌曲，還是把詩詞改為藝術(shù)歌曲，黎英海先生都以民族傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，以民族作曲技法為主要技法創(chuàng)作，并且結(jié)合西方音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗，創(chuàng)作出一首首經(jīng)典的歌曲，從而體現(xiàn)出黎英海先生以弘揚中華文化為己任，并且能夠吸收西方音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗，將中西方文化加以巧妙結(jié)合，對當(dāng)時音樂藝術(shù)發(fā)展有著重大影響，對現(xiàn)代歌曲的創(chuàng)作做出突出貢獻(xiàn)?！?/p>