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      蒙古族傳統(tǒng)祭祀舞蹈“珠嵐舞”發(fā)展歷史與現(xiàn)狀

      2021-11-27 11:42:43內(nèi)蒙古科技大學(xué)包頭師范學(xué)院音樂學(xué)院
      藝術(shù)家 2021年8期
      關(guān)鍵詞:蒙古族草原舞蹈

      □白 羽 內(nèi)蒙古科技大學(xué)包頭師范學(xué)院音樂學(xué)院

      一、蒙古族舞蹈文化背景概述

      中國北方有著遼闊壯美的千里草原,作為千百年來北方游牧民族生存和繁衍的大舞臺,北方草原孕育了千古不衰的草原文明。在中國歷史上,北方草原從古至今,獯鬻、鬼方、林胡、烏桓、匈奴、鮮卑、柔然、突厥、回鶻、契丹、女真、蒙古……這些北方游牧民族的人民騎在馬背上,輪番游牧于東起大興安嶺,西至阿爾泰山,南抵陰山山脈,北達貝加爾湖的廣闊的蒙古高原上。幾千多年過去,由各游牧民族創(chuàng)造、傳承、融合的草原文化不斷以各種方式被傳衍下來,其中離人民生活最貼近的歌舞藝術(shù)形式,最早也最真實自然的記錄應(yīng)在廣布于大草原上的草原巖畫之中。在東起大興安嶺西至賀蘭山之間的內(nèi)蒙古草原上的巖畫中,舞者的形象豐富、數(shù)量眾多,且以群舞和多人舞最多。這些巖畫最早產(chǎn)生的年代可追溯到春秋戰(zhàn)國時期(公元前722——前221),距今最近的也在魏晉南北朝時期(公元220——589)。這些巖畫是人類身體語言形象的最直接記錄,也是最真實、最生動的描繪,這些原始舞蹈呈現(xiàn)真正的原生態(tài),舞蹈的內(nèi)容以狩獵、祭祀、戰(zhàn)爭及自然生活為主,是對當(dāng)時社會、自然生活的真實反映,也是人類舞蹈發(fā)展的雛形或最直接的來源[1]。

      中國蒙古族是現(xiàn)今生活中離我們最近的草原游牧民族,自唐朝以來,蒙古族由小到大、由弱變強,自大興安嶺額爾古納河畔出發(fā),經(jīng)過部落統(tǒng)一、部族融合,他們的足跡踏遍廣闊的歐亞大陸。在歷史上,蒙古族人曾建立了舉世震驚的龐大帝國,為東西方文明與交通的交流暢通做出過巨大貢獻。作為草原文化的集大成者和代表性民族,蒙古民族創(chuàng)建了輝煌燦爛的文化藝術(shù),為中華民族藝術(shù)寶庫增添了彌足珍貴的藝術(shù)瑰寶,值得我們驕傲和百倍珍視。蒙古民族舞蹈藝術(shù)燦爛奪目、特色鮮明、風(fēng)韻獨具,蒙古人生活的地方歷來被人們稱為歌之海、舞之鄉(xiāng)。蒙古族舞蹈題材十分豐富,表現(xiàn)形式多種多樣,既有高貴典雅、深沉內(nèi)在的傳統(tǒng)宮廷舞,又有清新明快、富有生活氣息的民間舞;既有粗獷陽剛的馬刀舞、摔跤舞、鷹舞,又有柔美流動的盅碗舞、筷子舞、擠奶舞;等等。至于描摹贊美大自然、動物及婚禮、祭祀敖包、祭祀火神等與民間生活緊密相結(jié)合的各類民間舞蹈更是數(shù)不勝數(shù)??傮w來看,蒙古民族的文學(xué)藝術(shù)繼承和延續(xù)了北方眾多游牧民族的共同特征,蒙古族舞蹈藝術(shù)也是如此,其所反映的內(nèi)容主要是北方草原的基本生活內(nèi)容,是蒙古族本地域歷史與現(xiàn)實生存的一種反映和折射。因而,蒙古族舞蹈自然流露出特有的高貴雅致、深沉憂傷的格調(diào)和品位。這種格調(diào)和品位為蒙古族舞蹈獨有,在其他民族的舞蹈作品中是不易看到的,這與蒙古族悠久的歷史和現(xiàn)實狀態(tài)密切相關(guān)[2]。蒙古族人因為曾經(jīng)建立過疆域廣大的草原帝國,溝通了歐亞文明,給世界帶來重大影響,所以,在他們的文藝作品中,感懷類題材的作品較多。

      二、“珠嵐舞”的分析與研究

      古往今來,蒙古民族曾主要信仰過兩種宗教,先是北方民族原始的薩滿教,后是藏傳佛教即喇嘛教。這兩種宗教信仰對蒙古族等草原游牧民族舞蹈的起源和傳承都產(chǎn)生了深刻而久遠的影響。馬克思說:“宗教本身是沒有內(nèi)容的,它的根源不是在天上,而是在人間。”宗教舞蹈種類曾經(jīng)對蒙古族古老舞蹈文化的形成、保存、傳播、發(fā)展、豐富發(fā)揮著重要作用。追本溯源,在北方游牧民族的傳統(tǒng)舞蹈中,自古就有在節(jié)日慶賀親朋宴聚時借用身邊各種飲食類的器皿進行手之舞之、足之蹈之的即興歌舞的傳統(tǒng)。在古代匈奴人的歷史生活中,就曾有過頂瓶而舞的間接記載。到了元代前后,蒙古、契丹、回紇、女真等民族在宴聚時頂燈、擊盤、叩盅而翩翩起舞者更是屢見不鮮。

      “燈舞”是普遍流傳在藏傳佛教寺廟間的一種宗教舞蹈形式。舞者多為雙手各執(zhí)一盞盛滿酥油而又點燃的銀碗或托盤(盤中置一佛燈),在以腰肢為軸心的帶動下,雙臂或波動延伸或盤繞作舞,也有同時頂燈起舞者,更顯出舞者端莊肅穆和技藝高超。這種舞蹈原來只限宗教活動,并沒有傳入民間。內(nèi)蒙古自治區(qū)成立前后,吳曉邦、賈作光等舞蹈家獨具慧眼,從蒙古族婦女參加廟會時的燃燈祈禱中得到啟示,既而創(chuàng)作出多種表演形式的“燈舞”,真切地反映了不同時期廣大蒙古族人民對美好生活的向往和禮贊??梢哉f,“燈舞”表現(xiàn)的內(nèi)容是將宗教中的“神”轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實中的“人”,使宗教走向了人間,走進了現(xiàn)實,達到了“天人合一”“神人合一”的境界;而舞蹈擬人化的編創(chuàng)手法又將“人”上升為“神”,使“神”具有了“人”的形神狀態(tài)、“人”的感覺表情、“人”的動態(tài)和呼吸……甚至“人”本身因自身條件所限而無力達到的某種缺憾和不足,因而進一步提升了普通人的信仰追求和人生境界,自然達到了啟迪人、鼓舞人和教育人的目的。

      “燈舞”也被稱為“珠嵐舞”,其產(chǎn)生有兩種說法,一是說與金元時期“倒喇”戲曲中的頂燈而舞存在一脈相承的關(guān)系。在蒙古語中,“倒喇”是唱歌歡樂的意思。在元代,它是一種含有蒙古族戲曲雛形的歌舞形式,因此又有戲劇之名和“倒喇之戲”之說,故被稱為北方雜劇中的一個藝術(shù)品種。元朝建立后,進入中原的蒙古封建統(tǒng)治階級為鞏固其歷史地位,推動蒙古民族的發(fā)展,以元世祖忽必烈為代表的統(tǒng)治者,對當(dāng)時多元的先進文化實施了一系列開明政策,對各種文化進行了廣泛汲取與融合,使各種文化在元代留下了各領(lǐng)風(fēng)騷的印記。而“倒喇”這種樂舞形式,集中又典型地代表了元代宮廷樂舞的水準(zhǔn)與盛況?!暗估痹谟妹褡逭Z言和傳統(tǒng)歌舞表演時,多以蒙古族古箏、琵琶、胡琴等樂器伴奏。清代詩人陸次云在《滿庭芳》詞中寫道:“左抱琵琶,右持琥珀,胡琴中倚秦箏,冰弦忽奏,玉指一時鳴。唱到繁音入破龜茲曲,盡作邊聲。傾耳際,忽悲忽喜,忽又恨難平。舞人,矜舞態(tài),雙甌分頂,頂上燃燈,更口噙湘竹,擊節(jié)堪聽。旋復(fù)回風(fēng)滾雪,搖絳蠟,故使人驚。哀艷極,色藝心誠,四座不勝情?!逼渲忻鑼懥讼妊葑鄻非缓筮M行舞蹈表演的歌舞表演形式,二者相得益彰、相映成趣。舞者均為女性,她們形象嬌美,舞藝高超,周圍的觀者為之動情不已。單就其表演的形式內(nèi)容、基本動作和風(fēng)格特點來看,與現(xiàn)在我們看到的“燈舞”——“珠嵐舞”有著十分相似的地方,但又不能確切地肯定它就是典型的蒙古族舞蹈,原詩中雖并沒有具體言明,但為北方草原民族所有應(yīng)是毋庸質(zhì)疑的。

      再說其產(chǎn)生源流,即該舞的形成源于喇嘛與信奉者歷久不變的燃燈敬佛習(xí)俗。每逢祭祀活動,人們便將酥油燈點燃,跪在地上雙手舉燈,虔誠禮拜,以求吉祥。從另一角度來看,它是由與舞蹈有關(guān)的古老習(xí)俗演變而來,它是人們自覺的、有意識的審美活動,是草原生活的真實反映,承載著百姓的美好感情。

      筆者認為,“珠嵐舞”最早的舞蹈形態(tài)源于宗教祭祀,而后逐漸形成了宗教舞蹈?!爸閸埂痹诿烧Z里即“佛燈”之意,從字面上理解也就是舞者手中的道具為佛燈。這種佛燈應(yīng)該就是寺廟里用于祭祀的酥油燈。佛教自東漢時期傳入我國,隋唐時發(fā)展到頂峰。公元16 世紀,蒙古右翼土默特萬戶汗阿拉坦汗(即俺答,1507——1582)時期,引入了藏傳佛教中的黃教,從此,佛教在蒙古地區(qū)盛行。這種宗教性的祭祀儀式,經(jīng)過漫漫歲月,隨著宗教儀式的日常化、生活化,逐漸成為具有表演性的舞蹈,走向了生活,走向了民間。這大概就是佛燈——“珠嵐”舞所產(chǎn)生的大致過程了。

      然而隨著歷史的演變、時間的推移,具有濃厚宗教色彩的“燈舞”已足跡難尋,它逐漸演變成了以祈禱幸福生活和在喜慶節(jié)日場合表演的、新的意義上的“燈舞”。例如,舞蹈家吳曉邦于1946 年創(chuàng)作的內(nèi)蒙古第一個舞蹈節(jié)目《希望》,其后賈作光創(chuàng)作的《燈舞》,包括荷花杯獲獎的由內(nèi)蒙古民族歌舞劇院表演的群舞《燈舞(珠嵐舞)》,都是經(jīng)過創(chuàng)新、改編的新的意義上的“燈舞”。這些作品在內(nèi)容與形式上雖然都突破了以往宗教意義上的“燈舞”,但依稀可尋宗教色彩的影子,包括服裝、音樂、動作上,都大量地保留了其最原始的狀態(tài)。例如,內(nèi)蒙古民族歌舞劇院表演的《燈舞》,演員們頭上戴的頭飾、身上穿的服裝、手持的燈,都似宗教傳說中白、綠度母的佛像造型。由內(nèi)蒙古民族歌舞劇院近期推出的《燈舞》(編舞:吉日木圖),是近年來以民族宗教生活為主要內(nèi)容創(chuàng)作的一部舞臺精品,其在內(nèi)容和形式上都有較大的突破和提升。舞蹈在幽暗的背景下由神秘莊嚴的音樂展開,七位女演員身穿藏傳綠度母特有的華彩精制的服飾,頭頂佛家黃金冠飾,形態(tài)端莊,造型各異,展示出人神合一的身形之美。在舒緩悠揚的音樂中,七位演員變換著不同的造型,眾多演員則排成流水隊踏著蒙古舞的圓場步走上舞臺。在眾多演員的環(huán)襯下,三位演員在中間各持一盞佛燈,繼而左腿微屈,右腿盤于左腿之上,雙臂向上在頭頂形成交叉,擺出綠度母生動優(yōu)美的姿態(tài),猶如一尊尊復(fù)活了的美神。在背景音樂的層層遞進中,演員隊形開始進行多重變化,各部分組合造型分別呈現(xiàn)八字形和方塊形等,由前到后、由低到高又合并為一個正方形。這時,領(lǐng)舞演員雙臂端于胸前,又伸展于左右,進一步突出了佛經(jīng)故事中綠度母美妙的造型,使整個舞蹈的效果達到了高潮。最后,舞蹈在全體演員的多姿多彩的整體造型中定格。

      “珠嵐舞”這一優(yōu)秀舞蹈節(jié)目,其本質(zhì)特點是擷取具有典型代表意義的民族宗教的基本元素和符號,并加以放大和變形,使其藝術(shù)化、舞蹈化和生活化,繼而被專家學(xué)者和廣大觀眾所接受。

      三、少數(shù)民族宗教舞蹈創(chuàng)作表演的展望與期待

      民族宗教舞蹈的生活創(chuàng)作來源內(nèi)容十分廣闊,內(nèi)涵也較為復(fù)雜,特別是各少數(shù)民族宗教舞蹈的內(nèi)容更為多樣且豐富多彩,這方面需要相關(guān)工作者進一步挖掘,進行再創(chuàng)造的前景也十分廣大。作為民族宗教題材舞蹈的典型代表,“珠嵐舞”在舞蹈的編創(chuàng)、表演音樂、服裝方面都堪稱典范,是近年來民族舞蹈舞臺不可多得的精品,值得我們認真學(xué)習(xí)和研究。

      結(jié)語

      民族宗教類題材的舞蹈作品在近年來的民族舞蹈作品中并不多見,這也與現(xiàn)實生活中內(nèi)容極為豐富的參與人數(shù)眾多的狀況極不相符,在創(chuàng)作和表演上都顯得相對滯后。因此,廣大從事舞蹈創(chuàng)作和表演的“舞林中人”應(yīng)認真地靜下心來,進一步拓寬自身藝術(shù)視野,探索各民族豐厚的宗教生活,汲取民族宗教的營養(yǎng),取其精華,擷取具有代表性的文化符號,積極進行再思考與再創(chuàng)造,努力創(chuàng)作出具有時代精神和現(xiàn)實意義的舞臺作品。而這類題材的作品,既具有相應(yīng)的宗教文化內(nèi)涵,又體現(xiàn)著特定民族的舞蹈語言和生活語言,在舞蹈動作設(shè)計、音樂設(shè)計、服裝安排上力爭達到整體風(fēng)格的統(tǒng)一與和諧。只有這樣,才能使一部作品趨于完整,并在舞臺上真正地站起來?!爸閸刮琛睘槲覀儤淞⒘顺晒Φ牡浞?,只要我們認真從現(xiàn)實生活中汲取營養(yǎng),勤奮創(chuàng)作,相信會有更多、更好的民族宗教舞蹈作品源源不斷地涌現(xiàn)出來,對此,我們充滿了期待,也充滿了信心。

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