劉同軍 羅 慧

(1.北方工業(yè)大學(xué)文法學(xué)院，100144，北京；2.中國言實(shí)出版社，100082，北京)

唐代著名的山水詩人王維(701—761，或699—761)，早年也曾胸懷大志，后遭安史之亂的變故而意志消沉，將精力轉(zhuǎn)向藝術(shù)，于音樂、詩歌、繪畫、書法、篆刻尋找人生的價(jià)值，成為盛唐一代少有的全才。他的山水詩，頗受后人稱道，最為有名的評(píng)語是蘇軾“詩中有畫，畫中有詩”。本文就其“詩中有畫”作一分析，以其詩歌中所蘊(yùn)含的空白藝術(shù)為例，剖析王維詩畫相通的哲學(xué)理念。

1 畫論中的空白技巧與詩中的空白藝術(shù)

“空白”一詞，本是中國繪畫藝術(shù)中的一個(gè)術(shù)語，和中國哲學(xué)中的虛實(shí)概念緊密相關(guān)，清人張式在論畫時(shí)說：“煙云渲染為畫中流行之氣，故曰空白，非空紙?？瞻准串嬕?。古人一樹一石皆得煙云之致，近日貌襲倪、黃者，視煙云為了手事，吾愿學(xué)者挽之，使畫道一變。筆墨位置不外通氣有神，互用虛實(shí)，經(jīng)營詳略是也?！盵1]因其無固定狀貌形態(tài)的煙云在中國畫家的筆下無法用顏色和線條表達(dá)出來，所以就采用了最為經(jīng)濟(jì)和最具有哲學(xué)意味的方法：空白。但從繪畫的“空白”技巧到詩歌中的“空白”藝術(shù)論，并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的借用，更多是借助于繪畫藝術(shù)和詩歌藝術(shù)之間的相通性，并借此給詩歌帶來一種新的境界。

這種相通性的實(shí)現(xiàn)，是以六朝之際的玄學(xué)思潮及品第人物的社會(huì)風(fēng)尚為基礎(chǔ)的，前者對(duì)于“有”“無”問題所展開的深刻討論和后者對(duì)于“神”的重視，使當(dāng)時(shí)文學(xué)與藝術(shù)的審美眼光趨向于通過“形”去把握“神”的意會(huì)。空白處是一種不可言狀的妙趣，它并不是一無所有，而是特意為之的省略。在這種省略中，蘊(yùn)含著一種潛在的心理基礎(chǔ)：從有限的目前把握住無限的意味，這也是空白藝術(shù)得以實(shí)現(xiàn)的心理基礎(chǔ)。所以宗白華先生說：“因?yàn)橹袊嫷椎目瞻自诋嫷恼麄€(gè)的意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來，生命流動(dòng)之處?！盵2]和西方重物體形態(tài)的畫及重?cái)⑹碌氖吩妭鹘y(tǒng)相比，中國詩和畫推崇的是一種情趣，即以作者之心對(duì)其中的構(gòu)成、布局、聲響、色彩都有自己的再造。朱光潛先生也說：“我們所著重的并不是一幅真山水，真人物，而是一種心境和一幅‘氣韻生動(dòng)’圖案?！盵3]空白藝術(shù)就是為表達(dá)這種情趣而采取的一種“化無為有”的手法。在詩歌中，因?yàn)樵娝褂玫牟牧稀淖謸碛械木窒?，這種情趣表達(dá)方式和畫中有所不同。然而在詩歌實(shí)踐中，詩歌可以透過它的文字在人的腦海中勾勒一幅流動(dòng)著情感的畫面，詩論中早已有相關(guān)的論述?！墩匌堜洝份d：“錢塘洪昉思(昇)，久于新城之門矣，與余友。一曰，并在司寇宅論詩，昉思嫉時(shí)俗之無章也，曰：‘詩與龍然，首、尾、爪、鱗、鬣一不具，非龍也。’司寇哂之曰：‘詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體！是雕塑繪畫者耳?！嘣唬骸颀堈?，屈伸變化莫測(cè)，固無定體；恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣?！瘯P思乃服。”[4]借“一鱗一爪”可以知全龍之形神，這就是中國詩歌的妙處，倘若龍的全部構(gòu)件都在，那是繪畫與雕塑造形。王維的山水詩就是運(yùn)用了“空”與“無”的空白藝術(shù)，使他的詩呈現(xiàn)出一種“空而寂”的境界。

2 王維山水詩的空間空白藝術(shù)

山水詩興起于六朝，至唐時(shí)為盛，與敘事詩、愛情詩及其他詩歌相比，山水詩在“經(jīng)營位置”上所需投入的關(guān)注是更多的。和中國繪畫的散點(diǎn)透視相一致，山水詩中的視角也是可變換的。如王維的《終南山》：

太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中分變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。

先是從整體看終南山的高廣，繼而遠(yuǎn)觀近看，最后寫到人，從高到下，從遠(yuǎn)至近，從物到人，從山到水，這個(gè)寫詩的人仿佛天外來客，對(duì)于終南山的各個(gè)角度都看遍，倘若用畫來解說這首詩，則必定是許多空白，“甌香所謂虛處實(shí)則通體皆靈。至于煙遮處謂之空白，極要體會(huì)其浮空流行之氣，散漫以騰，遠(yuǎn)視成一白片，雖借虛以見實(shí)。此浮空流行之氣，用以助山林深淺參錯(cuò)之致耳。若布置至意窘處以之掩飾，或竟強(qiáng)空之，其失甚大。正可見其實(shí)處理路未明也。必虛處明，實(shí)處始明”。[5]用空白之處表達(dá)“浮空流云之氣”，因而“助山林深淺參錯(cuò)之致”，即在“虛處實(shí)”，終南山的“白云”“青靄”之流蕩迷離，如不借用“空白”是無法表達(dá)出那種飄渺之態(tài)的，否則就會(huì)有“掩飾”或“竟強(qiáng)空大”之嫌。這首詩中，所用的空白藝術(shù)是屬于一種大而化之、不見其蹤的方式，在云中、天氣的變化莫測(cè)中寫出一座龐大的深山。有意味的是，詩人在最后寫了一個(gè)片斷：隔水問樵夫，今夜哪里有宿處？至于有無，并不可知。在這首詩中，詩人只選取了變化的云霧、隔水樵夫這兩個(gè)具有意味的形象，別的并沒有觸及。這種從物到人的轉(zhuǎn)變，在這大而化之中，增添了一個(gè)具有意味的場(chǎng)景，從更小的一個(gè)點(diǎn)里寫出這座山的無垠和幽靜。如果相反，詩人用各種意象堆積起來，一首五言律詩的體例是無法容納的。這種選景也是他有意為之，并不是只是單純的興到筆發(fā)，王維深諳于繪畫之道，他在《畫學(xué)秘訣》說：“凡畫山水。意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無波，高與云齊。此是訣也。”[6]其中好幾個(gè)“無”字，尤其是“遠(yuǎn)水無波”“遠(yuǎn)山無石”，從而可知王維沒有選擇“石”“波”等具體物象作為詩中主要意象的原因了。詩人用隔水的樵夫，一個(gè)極有生氣的“人”寫出了這山的生氣和面目，但是樵夫的面目聲色是一片空白，他無須回答。正是這種無聲的回答體現(xiàn)出終南山的闊大和安靜。

接下來看王維的另一首詩《自大散以往深林密竹磴道盤曲四五十里至黃牛嶺見黃花川》：

危徑幾萬轉(zhuǎn)，數(shù)里將三休?；丨h(huán)見徒侶，隱映隔林丘。颯颯松上雨，潺潺石中流。靜言深溪里，長(zhǎng)嘯高山頭。望見南山陽，白露靄悠悠。青皋麗已凈，綠樹郁如浮。曾是厭蒙密，曠然銷人憂。

在這首詩中，王維將山中的清疏、淡遠(yuǎn)作為詩的意境，在林丘遠(yuǎn)處穿行，在曠然的林中可以銷憂，回首相望南山，卻是白茫茫的霧氣一片，什么也望不見。詩中有樹、林、溪、雨，卻始終透露出一種“曠然”的空，在這樹林叢生的山中流動(dòng)的是“空靈”之意。這種風(fēng)格和謝靈運(yùn)的山水詩十分不同，雖然謝靈運(yùn)也曾受到了玄學(xué)和佛學(xué)的影響，卻是由于他對(duì)于畫的構(gòu)成并不如王維這樣了解，所以他對(duì)于山水只是一種“玄對(duì)山水”或者說“山水媚道”。如謝詩《于南山往北經(jīng)湖中瞻眺》：

朝旦發(fā)陽崖，景落憩陰峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。側(cè)徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏。俯視喬術(shù)杪，仰聆大壑淙。石橫水分流，林密蹊絕蹤。解作竟何感，升長(zhǎng)皆豐容。初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)。

謝靈運(yùn)對(duì)在南山之北的巫湖山上所瞻眺的景觀，進(jìn)行了十分詳細(xì)的描繪：在朝陽中出發(fā)，夕陽西下時(shí)至山峰上遠(yuǎn)眺，從遠(yuǎn)到近，從俯到仰，所描寫的石、林、竹、蒲、鷗、雞種種景象使詩境十分稠密實(shí)在，他的景布得太過?！傲置芙^蹤跡”和王詩中“隱映隔林丘”相比，畫家前者會(huì)對(duì)濃墨重彩地渲染，而對(duì)王詩卻需幾番琢磨之后才能下筆。王詩中的色彩用了幾個(gè)簡(jiǎn)單的詞“白”“青”“麗”“綠”讓人將滿山的顏色想象出來，但是淡淡的青、白是其主調(diào)。謝詩中的顏色字雖少，只有“綠”“紫”二字，而實(shí)際上，他的景物中所蘊(yùn)含的顏色，是十分豐富的，如山下的喬木，山上的瀑布，半出的竹筍、新出的水草，青、白、紫等，“富艷精工”是其主調(diào)，仿佛少了點(diǎn)人的靈氣，而且他結(jié)尾所言的理將空余的“意”進(jìn)行了填補(bǔ)，不留有余地，所以鐘嶸評(píng)價(jià)他的詩說：“故尚巧似，而逸蕩過之，頗以繁富(《歷代詩話》本作“蕪”)為累?！盵7]就是說少了一種可讓人回味的“空白”之境。晁補(bǔ)之《和蘇翰林題李甲畫雁》(《雞肋集》卷八)：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。我今豈見畫，觀詩雁真在。尚想高郵間，湖寒沙璀璀。冰霜已凌厲，藻行良瑣碎。衡陽渺何處，中沚若煙海?！盵8]“詩傳畫處意，貴有畫中態(tài)”，以一個(gè)畫家的視角和一個(gè)玄學(xué)理論者視角來觀察同一個(gè)景物，其選擇的意象必定是不同的，即使他們的選擇一樣，但他們的組合也必有不同，畫家的空間感比后者必定要好。王維在《畫學(xué)秘訣》中說：

夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功，或咫尺之圖，寫千里之景，東西南北，宛爾目前，春夏秋冬，生于筆下。初鋪水際，忌為浮泛之山，次布路歧，莫作連綿之道。主峰最宜高聳，客山須是奔趨，回抱處僧舍可安，水陸邊人家可置，村莊著數(shù)樹以成林，枝須抱體，山崖合一水而瀉瀑，泉不亂流，渡口只宜寂寂，人行須是疏疏，泛舟楫之橋梁，且宜高聳。……手親筆硯之余，有時(shí)游戲三昧，歲月遙水，頗探幽微。妙悟者不在多言，善學(xué)者還從規(guī)矩。[9]

這些畫法的規(guī)矩，山、路、人家、村落、云彩、水流該如何擺放，是初學(xué)者常常要遵守的。王維畫的特色是“賦象簡(jiǎn)遠(yuǎn)，而運(yùn)筆勁峻”[10](黃伯思語)，他的詩也就必然受到這種畫論的影響，如上詩所突現(xiàn)的就是一種空間感，一種靈動(dòng)性，用不見其真面目的方法寫出了各種物象的生氣。

在王維的山水詩中，用其空白藝術(shù)手法的詩歌非常多，如《凝碧池上作》“秋槐落葉空宮里”中的“空宮”；如《闕題兩首》“山路元無雨，晴翠濕人衣”中，“無雨”而“濕人衣”的“晴翠”；又如他非常有名的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中?！薄按荷娇铡倍鴮?shí)不空，只是一種空靜的境界而已，但是絲毫不覺得單薄，這就是無處不透出無限生機(jī)的妙處，也就是如畫一般的空白藝術(shù)所帶來的美感。他比較喜歡用黃昏到晚上之間的某些意象來傳達(dá)詩的意境，這一時(shí)段內(nèi)各種景物有一種模糊而虛幻的印象，形成一種不實(shí)也不虛的意境。用一種模糊不清的景物說明自己想要卻無法說清的意味，介于說與不說之間，這使他的詩具有一種清新與模糊之間的飄渺感。

3 王維山水詩的聲音空白藝術(shù)

詩歌自古以來就是將聲音(并非詩的語言本身，而指詩中所表現(xiàn)的聲音)與意象相結(jié)合來表現(xiàn)這個(gè)世界，空間中空白藝術(shù)主要通過具體有限的意象表現(xiàn)出一種無限的意境，聲音中的空白藝術(shù)有異曲同工之妙，同樣是用一種無聲的自然之韻律來表達(dá)宇宙之間的最真的聲音?！独献印吩疲骸按笠粝Ｂ?，大象無形”，強(qiáng)調(diào)一種無聲而有大樂的境界，而《莊子·齊物論》中所言的“天籟”：“吹萬不同，而使其自已者，咸其自取，而怒者其誰邪？”這其中就不再指某種具體的聲音，而是一種音樂上的音節(jié)或旋律，是一種與天地相和諧的自然節(jié)奏，是無需用聲音來表達(dá)的，即“天地有大美而不言”。在無聲音的狀態(tài)下，一種流動(dòng)的旋律在人的內(nèi)心和天地之間自然運(yùn)轉(zhuǎn)，如陶淵明的《飲酒》中“采菊東籬下，悠然見南山”，這其中無一聲響，可是用心讀過這首詩的人都能從中聽到一種與人的心靈相共鳴的聲音。又如中唐詩人白居易在《琵琶行》中所言：“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲”，描寫了一種聲音中的空白，卻產(chǎn)生了一種深徹人心的藝術(shù)效果。又如《老殘游記》中記王小玉的唱藝，用一種聽不到的聲音讓臺(tái)下的人都凝神屏氣，其原因就是因?yàn)樵谶@無的聲音里有一種氣在流動(dòng)，它就是聲音中的空白。

莊子說“致虛極，守靜篤”，從靜中能體會(huì)到世界的動(dòng)，佛學(xué)推崇的“定慧雙修”，其前提條件就是必須“靜”，心不靜，如何進(jìn)行“修”？靜觀才能認(rèn)識(shí)到這個(gè)世界的“無?！焙汀俺！?，才能得到“慧”——一種頓悟的境界，蘇東坡就寫道：“空故納萬物，靜故了群動(dòng)?！痹谝魳肥艿椒浅Ｖ匾暤奈簳x時(shí)代，對(duì)于音樂中的各種理論也是深入地進(jìn)行了探討。音樂中因?yàn)槠涔?jié)奏的舒緩快捷，而給人一種不同的心境，嵇康的《聲無哀樂論》中就說：“批把箏笛，間促而聲高，變眾而節(jié)數(shù)，以高聲御數(shù)節(jié)，故使形躁而志越。猶鈴鐸警耳，而鐘鼓駭心，故聞鼓鼙之音，則思將帥之臣，蓋以聲音有大小，故動(dòng)人有猛靜也。琴瑟之體，間遼而音埤，變希而聲清，以埤音御希變，不虛心靜聽，則不盡清和之極，是以體靜而心閑也?！彼f，琵琶箏笛，音的間隔短促而高亢，變化多而節(jié)奏快，高聲加上快節(jié)奏，所以使人身體躁動(dòng)而情志激越。如同鈴鐺的聲音驚動(dòng)耳朵，鐘鼓之聲駭動(dòng)人心，所以聽到鼓鼙之音，就讓人想起將軍、元帥之類。琴瑟之類的樂器，弦距較寬而聲音低沉，變化少而聲音清和，低沉的聲音加上變化少，如果不虛心靜聽，就不能完全領(lǐng)略到清和之聲的極致，因此身體安靜而心情閑適。

中國古代的音樂有三大系統(tǒng)：雅樂、清樂、燕樂，其中雅樂和清樂才是中原本土的音樂。雅樂的樂器主要是鐘磬琴瑟之類，所以其音悠長(zhǎng)而淡遠(yuǎn)，音節(jié)與音節(jié)之間相距較遠(yuǎn)，而清樂則主要是絲竹之類的弦樂，其節(jié)奏也不宜太過于急促。嵇康在同一文中也說到，齊楚之曲，多重反復(fù)，所以情感單純；變化少，所以心思專一。這些理論說明：在音樂中，有意味的無聲是很有必要的，它可以產(chǎn)生一種悠遠(yuǎn)而平靜的境界。

王維作為一個(gè)深諳音樂的太樂丞，對(duì)于這些樂理應(yīng)當(dāng)是深有體會(huì)的，所以在詩中對(duì)聲音的選擇必會(huì)加以運(yùn)用，而這種悠遠(yuǎn)而平靜的山水詩境界也必然是深受佛學(xué)思想影響的王維所追求的一種詩歌狀態(tài)。

如《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”詩中無一個(gè)聲音的字眼，“寂”成為了全詩的詩眼，可是讀詩人卻仿佛可以聽到花開花落的聲音，無人賞識(shí)的花自然墜落在山澗，紛紛揚(yáng)揚(yáng)。這種自然生命的存在是不需要?jiǎng)e的聲音來為它伴奏的，也可說是天籟，聽不到，但是可以感受到，領(lǐng)悟到。這種境界和他對(duì)“靜”的體會(huì)是分不開的，他在《謁璿上人》序文：“上人外人內(nèi)天，不定不亂，舍法而淵泊，無心而云動(dòng)。色空無得，不物物也；默語無際，不言言也。故吾徒得神焉?！盵11]佛教中的靜默和常寂使王維對(duì)于大自然的聲音十分敏感，使他透過普通的聲音體會(huì)到一種不為常人所知的節(jié)奏，但是這種聲音的表現(xiàn)并不尋常，而他也就采取了以“無聲”來傳達(dá)，而不是表達(dá)，傳達(dá)需要用心靈去體會(huì)的，而不是用感官去感覺。與王維一起進(jìn)行山水詩創(chuàng)作的還有他的好友裴迪、儲(chǔ)光羲等進(jìn)行比較，就可以發(fā)現(xiàn)：王維的詩中，在聲響的背后有一種靜寂的淡然，靜默中有一種天然的音樂在流動(dòng)。

儲(chǔ)光羲《同王十三維偶然作十首》中第九首：

空山暮雨來，眾鳥竟棲息。斯須照夕陽，雙雙復(fù)撫翼。我念天時(shí)好，東田有稼穡。浮云蔽川原，新流集溝洫。徘徊顧衡宇，僮仆邀我食。臥擁床頭書，睡看機(jī)中織。想見明膏煎，中夜起唧唧。

這首詩寫的是暮色降臨，雨之將來，眾鳥歸巢，飯后讀書到中夜，同時(shí)伴隨的還有婦人的來來回回的織布聲。這首詩中對(duì)于暮色的描寫，有眾鳥歸鳴聲，流水聲、僮仆的呼喚聲，還有讀書聲、婦人的織布聲，甚至到了夜深人靜之時(shí)，還有墻腳里小蟲的唧唧聲，這些聲響是多而具體的。從黃昏到深夜的種種聲響，雖然可以讓人體會(huì)到夜色的變化，可是給人一種太過于實(shí)在的感覺。而同樣寫黃昏之景，王維的《山居秋暝》卻是：

空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。

也是空山雨后，沒有鳥聲，沒有人的呼喚聲，更無有婦人的織布聲，卻同樣有流水聲，還有竹喧聲、小船移動(dòng)劃開蓮葉的聲音，至于有無人的對(duì)話并不知道，任憑讀詩人想象。清泉在石上潺潺而流，因?yàn)檫@一種聲音而使?jié)M山都有音樂，泉水的流淌使山間活潑潑起來了，也許還有山間小蟲聲，還有風(fēng)聲，還有人的腳步聲，可是都無須寫出。而竹喧之聲，寫出的卻是浣衣女(可能是一個(gè)，也可能是一群)那無心之響，和儲(chǔ)光羲的婦織聲是絕不同的。而漁船的歸岸聲也是一種怡然無機(jī)的自然之聲，漁夫和歸浣女之間是否有對(duì)話，是否有談笑，詩在這種“不言及”的狀態(tài)下發(fā)揮了一種張力。沒有聲音的拼湊，是以一種天人合一的自然之聲存在于他的詩中，而儲(chǔ)詩中卻沒有這種境界。

再看看他的《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！鄙街袩o人影，但聞人語聲，出入其間，卻一無人蹤，唯有月光傾瀉，青苔依舊。空山，空的既是山，也是人心，詩人將自己超脫這山山水水之外，故能說“不見人”，這是一種寂寞而深沉的靜。然而，詩人在恍惚之中聽到人的聲響，人的蹤跡打破了這寂寞而深沉的靜，他想確認(rèn)時(shí)，只見幾縷月光透過稀疏的樹枝照在青苔上，重又回到無人的寂靜之中。詩中仿佛有人的聲音，卻不確切，因?yàn)榉祷厝プ穼さ降闹皇菬o聲的月光，但是這月光中卻含有無限的情意，也包含了剛才消失的人聲，即便是無聲，也有情意，這就是靜而不寂，空而不虛，用聲音的有無寫出了一種幽雅而生動(dòng)的林間畫面。同樣體現(xiàn)出這種意境的還有他的《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來相照。”詩中只有詩人獨(dú)自的長(zhǎng)嘯和琴聲，萬籟寧靜，但是有明月在，一切無聲的都迷朦起來，都有了詩意，仿佛這月光在淺斟低唱，在輕搖曼舞。它的無聲將嘯聲、琴聲都交織起來，仿佛如一首有著濃郁中國風(fēng)情的《月光曲》。

4 王維山水詩空白藝術(shù)的特點(diǎn)

王維的山水詩，筆下的山水往往和前代山水詩具有不同的特點(diǎn)，即境的產(chǎn)生，他運(yùn)用這種“無”的空白藝術(shù)營造了一種空靈的境界?！熬场钡奶岢雠c佛學(xué)的境界說既有一種必然的聯(lián)系，但也是中國的山水畫和山水詩繼續(xù)發(fā)展的必然。山水畫的境界說，在王維之后隨著宋代的山水畫思潮的發(fā)展被提出來，但在山水詩歌的創(chuàng)作中，王維的山水詩早已具備了“畫境”這一特點(diǎn)。

畫境并不是某種凝固的物質(zhì)，而是一種情和景相融，并使情景突破現(xiàn)有狀態(tài)的藝術(shù)范疇，用司空?qǐng)D的話說，就是“超以象外，得其環(huán)中”，用宗白華先生的話說是：“介乎后兩者(學(xué)術(shù)境界與宗教境界)的中間，以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映，化實(shí)景而虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化，這就是藝術(shù)境界。藝術(shù)境界主于美。”[12]將王維的山水詩和陶淵明的田園詩相比，可以很明顯地看出，陶詩重在意，更注重一種幽遠(yuǎn)的思緒。如他的《飲酒詩》：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。山氣日夕佳，飛鳥相與還。采菊東籬下，悠然見南山。此中有真意，欲辨已忘言。”真意在這無心的“采菊見南山”之中，是一種悠然自得的“意”，只要明白他的意，就可以讀懂他的詩。而王維的詩，他勾勒了幾筆景物，讓讀詩人借此構(gòu)想一個(gè)天地境界，使人能在其中體會(huì)他的世界，得到一種心靈的安憩。他和謝靈運(yùn)的山水詩也有典型的不同，謝詩突顯的是景，景物在他的詩中并沒有完全做到情景相融，而王維山水詩中則避免了這一缺陷。

李日華《六研齋二筆》語：“語其墨暈之酣，深厚如不可測(cè)，而定意觀之，支分縷析，實(shí)無一絲之棼。是以境地愈穩(wěn)，生氣愈流，多不致逼塞，寡不致濁穢，淡不致荒幻。是曰空靈，曰空妙，以其顯現(xiàn)出沒，全得造化真跡耳。”[13]語言不能太多，也不能太少，不能太淡，就是空靈與空妙，如此才能得萬物的真實(shí)。畫是如此，詩更是需要空靈，通過實(shí)和虛相互作用而自然貼切地表現(xiàn)了生命的靈異，生命的靈異，不僅有意象的無限意味，而且有聲音的悠遠(yuǎn)韻律。司空?qǐng)D說：“素處以默，妙機(jī)其微。飲之太和，獨(dú)鶴與飛。猶之惠風(fēng)，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違?！盵14]以靜觀的心態(tài)去體會(huì)大自然的種種妙語，識(shí)得無言之美，但又無法具體描繪，只能“以心會(huì)心”，而“空白”就是這種“以心會(huì)心”的方式之一。

楊義說：“質(zhì)言之，‘有意味的空白’是敘事學(xué)中的詩，它以詩的哲學(xué)溝通著人生哲學(xué)的時(shí)空哲學(xué)。在某種意義上說，事在聚焦之中，詩在聚焦之外，二者虛實(shí)共構(gòu)、表里相應(yīng)，共同組構(gòu)成敘事作品的生命?！盵15]雖然在一定程度上，楊義的“空白”和本文的“空白”有所不同，他更多是從敘事聚集角度解說空白產(chǎn)生于“聚集之外”，當(dāng)然，在作為突破現(xiàn)有的狀態(tài)這一“空白”的意義來說，兩者有相通性。其實(shí)，不僅是對(duì)于敘事詩而言，有意味的空白是所有的詩歌都需要的，太實(shí)在的詩歌是無法表達(dá)出生命的真實(shí)狀態(tài)，也就算不上真正的詩歌了。

在王維的山水詩中，中國道家哲學(xué)中的“有”與“無”、佛家理念中的“空”與“寂”與詩歌出現(xiàn)了良好的融合，加上他所具有的良好繪畫、音樂領(lǐng)悟能力，使他的山水詩成為山水詩歌史上的高峰。他的詩，有與無、虛與實(shí)的結(jié)合，中國繪畫、音樂中的成分俱在，使詩成為一種玲瓏剔透的，可以品、可以畫、可以聽的藝術(shù)品，并且呈現(xiàn)出了一種如唐代戴叔倫所說的“如藍(lán)田日暖，良玉生煙”的空靈的境界。