京劇唱腔與流行唱法融合的探析

孫美娜 葉源哲

（上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院，上海 200235）

素有中國(guó)流行音樂(lè)開(kāi)山鼻祖之稱的黎錦暉，其音樂(lè)之路，受到了湖南民間音樂(lè)、花鼓戲、湘戲、漢劇等傳統(tǒng)音樂(lè)的影響，在其流行音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程中，加入了大量的中國(guó)戲曲旋律等元素。可以說(shuō)，中國(guó)流行音樂(lè)的發(fā)源時(shí)期，戲曲元素對(duì)流行音樂(lè)的影響已烙下融合的印跡。進(jìn)入21 世紀(jì)之后，所謂“中國(guó)風(fēng)”的流行音樂(lè)從萌芽狀態(tài)到綿延階段，尤其在新媒體時(shí)代下，眾多的獨(dú)立音樂(lè)制作人運(yùn)用視頻社交平臺(tái)，上傳原創(chuàng)“中國(guó)風(fēng)”流行音樂(lè)，這一新的傳播方式吸引了許多年輕聽(tīng)眾，得到了他們的喜愛(ài)。

京劇與流行音樂(lè)融合的發(fā)展過(guò)程，大體上可分為流行音樂(lè)和京劇結(jié)合、京劇唱腔與流行唱法融合試驗(yàn)的兩個(gè)階段。隨著網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)的發(fā)展，注入京劇元素融合流行唱法的音樂(lè)演繹形式越來(lái)越多地走進(jìn)了大眾生活。本文將通過(guò)簡(jiǎn)略梳理流行音樂(lè)與京劇的融合發(fā)展過(guò)程，來(lái)對(duì)京劇唱腔與流行唱法初步融合形態(tài)進(jìn)行探析。

一、京劇唱腔與流行音樂(lè)結(jié)合的起源

中國(guó)流行音樂(lè)一開(kāi)始，就與戲曲結(jié)下了不解之緣。從早期遺存至今的黑膠唱片中可以發(fā)現(xiàn)，除了黎錦暉在創(chuàng)作的過(guò)程中加入了戲曲旋律之外，我們可以聽(tīng)到那個(gè)時(shí)期的流行音樂(lè)歌手在演唱上受到了戲曲聲腔的影響，在時(shí)尚、潮流中還夾雜著些許戲曲的聲腔，這種現(xiàn)象也不是只有發(fā)軔時(shí)期才有的。就建國(guó)后的一些“流行”音樂(lè)而言，經(jīng)典歌曲《我的祖國(guó)》，演唱者在其唱法上也帶有濃郁的戲曲腔韻。這一階段的融合可以稱得上是歷史的巧合。

在上個(gè)世紀(jì)80 年代末，出現(xiàn)了“京歌”這個(gè)新的流行音樂(lè)形式，這種演繹方式的音樂(lè)作品是對(duì)京劇唱腔的改良和革新，也是對(duì)流行音樂(lè)的一種有益補(bǔ)充。代表歌曲有《情怨》《說(shuō)唱臉譜》《梨花頌》，這些歌曲與京劇唱腔對(duì)比，多了一些流行音樂(lè)的元素。但這些也只能說(shuō)明，京劇唱腔與流行音樂(lè)結(jié)合處在一個(gè)初級(jí)階段，而其本質(zhì)運(yùn)用京劇唱腔來(lái)更好地詮釋與完成流行音樂(lè)作品的內(nèi)涵。

隨著華語(yǔ)流行歌壇不斷地創(chuàng)新與發(fā)展，港臺(tái)地區(qū)的歌手步入了“純粹”流行唱法的軌道。改革開(kāi)放后，這種唱法被更多內(nèi)地音樂(lè)人所接受，開(kāi)啟了內(nèi)地流行音樂(lè)爆發(fā)式的發(fā)展。在這一發(fā)展階段中，流行音樂(lè)與戲曲唱腔看似分道揚(yáng)鑣，但隨著人們對(duì)流行音樂(lè)意識(shí)的覺(jué)醒，在華語(yǔ)流行歌壇上卻刮起了“中國(guó)風(fēng)”，而它與流行音樂(lè)起源階段受到京劇影響不同的是，“中國(guó)風(fēng)”流行音樂(lè)創(chuàng)作人是主動(dòng)、有意識(shí)地去接納與汲取，在創(chuàng)作過(guò)程中融入了京劇音樂(lè)、京劇唱腔等元素，使其流行音樂(lè)本土化的特征愈加的鮮明。

二、京劇唱腔與流行音樂(lè)的結(jié)合

“中國(guó)風(fēng)”流行音樂(lè)的發(fā)展初期是流行音樂(lè)與京劇唱腔結(jié)合的階段。根據(jù)結(jié)合不同的元素，可以將創(chuàng)作者大致分為四類：第一類是融入傳統(tǒng)京劇唱段類，代表性歌手有王力宏；第二類是古典文學(xué)性的歌詞類，代表性歌手有周杰倫（其歌詞創(chuàng)作者方文山的文學(xué)貢獻(xiàn)尤為明顯）；第三類是對(duì)京劇唱腔的模仿，代表歌手有李玉剛；第四類為利用部分民族樂(lè)器、歌詞仿古類，在眾多視頻社交平臺(tái)上的“國(guó)風(fēng)”音樂(lè)人走的就是這條路線。其中，第一類和第三類音樂(lè)創(chuàng)作者在其音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程中，將流行音樂(lè)與京劇進(jìn)行初步的結(jié)合。

京劇和昆曲作為戲曲中的代表，是最先被流行音樂(lè)人所收入流行音樂(lè)的戲曲元素種類。在京劇唱腔與流行音樂(lè)結(jié)合的道路上，王力宏、陶喆等無(wú)疑是走在前沿的流行音樂(lè)人。其中，王力宏的流行音樂(lè)專輯《蓋世英雄》中，就收錄了《在梅邊》《花田錯(cuò)》《蓋世英雄》等三首歌曲。尤其在編曲上結(jié)合了京劇音樂(lè)旋律元素與曲調(diào)，并在歌詞創(chuàng)作中汲取傳統(tǒng)京劇曲詞的養(yǎng)分：一部分段落模仿京劇唱腔，另一部分段落則直接采用第三人京劇唱腔的模式，并以“西學(xué)為體，中學(xué)為用”的精神，邁出了流行音樂(lè)和京劇結(jié)合的步伐。正如《蓋世英雄》歌詞中“加入了京劇昆曲，hip-hop 進(jìn)入新的格局，新的突破新的曲風(fēng)”所述，從而形成了具有民族特色的流行曲風(fēng)，一經(jīng)推出便給聽(tīng)眾帶來(lái)了耳目一新的體驗(yàn)。

在王力宏之后，一部分具有京劇功底的歌手，將京劇表演和唱腔與流行音樂(lè)結(jié)合之路帶到一個(gè)新的階段。這其中，借鑒和模仿京劇唱腔，成為了這一進(jìn)程中的主旋律，李玉剛和霍尊則是這一階段代表性的歌手。李玉剛的《新貴妃醉酒》是大眾較為熟悉的流行音樂(lè)作品，改編自京劇中梅派代表性劇目《貴妃醉酒》。這首歌曲在運(yùn)用京劇樂(lè)器二胡、古箏、簫、琵琶進(jìn)行編曲的基礎(chǔ)上，采用模仿京劇唱腔的模式進(jìn)行演繹。作為反串歌手，運(yùn)用男女兩聲的轉(zhuǎn)換，給這首歌曲的演繹增添了獨(dú)特的魅力。但其本質(zhì)而言，他還是結(jié)合或者說(shuō)是借鑒了旦角唱腔的小嗓，在流行音樂(lè)本身中，增添了朦朧的戲曲美感。歌手霍尊“現(xiàn)象”的浮出，則是年輕“中國(guó)風(fēng)”音樂(lè)人大量涌現(xiàn)的標(biāo)志。隨著近些年來(lái)國(guó)學(xué)的盛行，在年輕之中興起了“復(fù)古”的興趣愛(ài)好，如漢服、“國(guó)風(fēng)”音樂(lè)等。以霍尊為代表的年輕“國(guó)風(fēng)”音樂(lè)人在其創(chuàng)作過(guò)程中，更多地向“古風(fēng)”靠近。如《卷珠簾》的歌詞創(chuàng)作頗有古典文學(xué)的韻味；其演唱中在借鑒與模仿李玉剛的基礎(chǔ)上，往前推進(jìn)了一步，非完全采用京劇的小嗓模式，而他的唱法中隱約出現(xiàn)京劇的腔調(diào)，但這種演繹已不是完全類似于戲曲的感覺(jué)了。該類型流行音樂(lè)從新奇到大量的涌現(xiàn)，使得“中國(guó)風(fēng)”流行音樂(lè)成為了華語(yǔ)流行樂(lè)壇中一支不可忽視的力量。同時(shí)，在流行音樂(lè)與京劇結(jié)合的過(guò)程中，音樂(lè)人也在不斷吐故納新，并積蓄能量，時(shí)刻準(zhǔn)備突破結(jié)合與融為一體的界限，走向流行唱法與京劇唱腔融合的發(fā)展階段。

三、京劇唱腔與流行唱法的融合

如果說(shuō)，上一個(gè)“結(jié)合”階段的發(fā)展過(guò)程中，采用的創(chuàng)作手段是借鑒、套用和模仿。那么，在流行唱法與京劇唱腔的融合階段，它是將京劇元素更加巧妙的置于創(chuàng)作和演唱中。融合后的流行音樂(lè)作品，則有了從京劇元素的結(jié)合轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立的流行音樂(lè)唱法的可能性。除了早期從傳統(tǒng)京劇劇目中借鑒靈感，移植唱段之外，部分歌手已經(jīng)踏上了唱法“進(jìn)階”之路。隨著原創(chuàng)音樂(lè)和新媒體平臺(tái)的增加，也為這些歌手提供了展示自我的舞臺(tái)。從《中國(guó)好歌曲》中脫穎而出的戴荃，在抖音上小有名氣的張曉涵等歌手，是這些探索新道路歌手中的代表人物，而他們的歌曲也在不斷地拿捏流行唱法與京劇唱腔融合的尺度。下文中將從戴荃的《悟空》、張曉涵的《青花瓷》（戲曲版）、揚(yáng)子一的《滄海一聲笑》（翻唱版）入手，進(jìn)行分析。

戴荃的《悟空》一曲被認(rèn)為是新“國(guó)風(fēng)”音樂(lè)崛起的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，即便不熟悉京劇唱腔的聽(tīng)眾，在聽(tīng)到這首歌的時(shí)候，也會(huì)感覺(jué)到“京味”濃。筆者認(rèn)為，《悟空》是流行唱法與京劇唱腔融合的轉(zhuǎn)折之作。與以往借鑒、模仿京劇唱腔不同，戴荃在演唱《悟空》時(shí)，并沒(méi)有刻意地去采用京劇唱腔或類似京劇唱腔的演繹方法，而是將京劇唱腔揉碎，融進(jìn)歌曲的演唱，在個(gè)別字的發(fā)聲上，無(wú)縫銜接式的轉(zhuǎn)入京劇的唱腔方式。京劇唱腔與流行唱法的融合，關(guān)鍵是融合度。那就是，把流行音樂(lè)和京劇唱腔間的銜接處磨平，才能達(dá)到很好的融合效果。而戴荃的做法就像是把兩個(gè)緯度的線條在合適的一個(gè)點(diǎn)——腔體位置重合的地方進(jìn)行疊加和滑動(dòng)，使兩者的裂痕進(jìn)行無(wú)縫對(duì)接或鋪設(shè)好轉(zhuǎn)換平滑的橋梁。在整體唱法上，《悟空》所采用的演唱技巧多屬于流行唱法的范疇，前面部分的聲音是聲帶沒(méi)有拉緊，松松的，沒(méi)有亮音和泛音。在個(gè)別咬字的處理上，以較為平滑的方式轉(zhuǎn)入京劇唱腔中。其中，多半是老生唱腔，夾雜少量花臉唱腔，高音念白則用的是小生唱腔。流行和老生的發(fā)聲都是采用真聲發(fā)聲，兩者聲帶振動(dòng)閉合一樣，所以融合的難度較小。“欲說(shuō)還休”的“休”字，采用的是嗡鳴音，歸音到鼻腔位置，有聲音立起的感覺(jué)，尾音呈現(xiàn)波浪式的發(fā)聲特點(diǎn)。“這一棒”的棒字，運(yùn)用了花臉的聲腔發(fā)聲方式，在高音部位不用嗓音支撐，通過(guò)胸腹式聯(lián)合呼吸法，將聲音穩(wěn)定地支撐在高音區(qū)域。“還是不安”的“不安”“生死無(wú)關(guān)”的“生死”“難斷”“早已灰飛煙滅”的“滅”，這幾個(gè)字在演唱中采用了老生的唱腔，并采用了波音、顫音的發(fā)聲方式，而假聲的方式，口腔呈“棗核”狀，口腔共鳴混合少量的鼻腔共鳴，聲音清越，無(wú)雜音?！敖幸宦暦鹱妗钡摹胺鹱妗倍?，神似京劇中小生的念白方式，用在此處，并不突兀，且起到強(qiáng)調(diào)的作用?！疤に榱柘觯潘凌铗垺边@一句的演唱運(yùn)用頭聲和京劇中青衣的假聲很接近。由單良演唱另一版本的《悟空》，他演唱“欲說(shuō)還休”的“休”字就是花臉的炸音，和搖滾唱法相似，介于兩者之中，且融合的很有特色。這些關(guān)鍵咬字在演唱的過(guò)程中，不僅沒(méi)有在咬字上與前面的歌詞割裂起來(lái)，而且在歌詞的設(shè)置上進(jìn)行了巧妙地構(gòu)思，從而可以在流行唱法和京劇唱腔的咬字上進(jìn)行平穩(wěn)的滑入，沒(méi)有給聽(tīng)眾帶來(lái)硬生的感覺(jué)。這種自然的過(guò)度，使《悟空》這首歌，在流行唱法與京劇唱腔融合演繹的過(guò)程中，不愧為一次全新嘗試，并且滑入老生發(fā)聲腔體的同時(shí)，放大聲音，增加了音色亮點(diǎn)，為整首歌曲的演繹抹上了一層藝術(shù)感染力?！段蚩铡烦霾实牡胤?，還在于僅僅個(gè)別字上運(yùn)用京劇唱腔表現(xiàn)卻達(dá)到整體的戲曲美感，如此“四兩撥千斤”的方式，不僅提升了其作品的藝術(shù)性，更增添了作品的民族韻味。這是京劇唱腔融入流行音樂(lè)唱法中探索性的嘗試，也是里程碑式的嘗試。給后來(lái)者撥開(kāi)云霧見(jiàn)明月般的啟示，從“兩層皮”到融合的轉(zhuǎn)折，使得夾雜京劇元素的流行音樂(lè)可以成為具有民族特色的流行歌曲，這和以往的戲歌有了本質(zhì)的區(qū)別。

視頻社交平臺(tái)可以裂變式的傳播音樂(lè)作品，在大量“國(guó)風(fēng)”音樂(lè)中，張曉涵的《青花瓷》（戲曲版）脫穎而出，風(fēng)靡一時(shí)。這首歌是江西衛(wèi)視春晚節(jié)目定制歌曲，改編自周杰倫的《青花瓷》?！肚嗷ù伞繁揪褪且皇拙哂袧庥簟爸袊?guó)風(fēng)”的流行音樂(lè)，在方文山的筆尖下，歌詞極具古典美感。張曉涵的戲曲版《青花瓷》在原作的基礎(chǔ)上，加入了京劇唱腔和京劇唱段，京劇唱段的加入與之前的“中國(guó)風(fēng)”音樂(lè)并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，而實(shí)質(zhì)上的突破，是同質(zhì)于《悟空》唱法的“四兩撥千斤”式戲曲風(fēng)格化流行唱法。張曉涵版《青花瓷》第一段是較為純粹的流行演唱方式；第二段“天情色”開(kāi)始結(jié)合了京劇咬吐字歸韻之法，特別這個(gè)“色”字有京劇的痕跡；最后第三段則是純粹的戲腔，采用的是老旦的聲腔發(fā)聲方式。要作為京劇老旦演員,最基本就是必須具備一條“寬、亮、高”的好嗓子，因?yàn)槔系┑某辉O(shè)計(jì)大都高亢、豪放、鏗鏘有力，便要求演員音色圓潤(rùn)，爆發(fā)力強(qiáng)。“白釉青花，正是此間景如詩(shī)畫(huà)”，歌曲開(kāi)篇采用了旦角的小嗓式念白，念白發(fā)聲婉約優(yōu)美，大幕拉開(kāi)般地打開(kāi)了一幅江南美景圖，圖中有山有水、有花有鳥(niǎo)，最后畫(huà)落于青花瓷上?！疤烨嗌葻熡辍钡摹疤烨嗌比忠怀?，瞬間從前面部分的流行唱法，帶入京劇發(fā)聲的美感之中?！疤烨嗌比衷诟故胶粑募映窒拢凇邦^腔”行腔，“嘴在眉心”的發(fā)聲，咬字清脆而響亮。這種演唱方式和流行唱法中belting 演唱非常接近，也就是流行唱法中的皮帶唱法。隨后的幾句歌詞雖采用流行唱法并且?jiàn)A雜些許民族唱法，但依舊在“天青色”三字的影響下，戲曲感不減?！霸满L歌輕乘船，風(fēng)停后江心岸，昨夜夢(mèng)回臨川春歸鷓鴣天”這幾句，則用接近旦角的小嗓方式發(fā)聲，區(qū)別老旦的高亢，婉約的風(fēng)格與該歌的主題相吻合，一副江南潑墨畫(huà)躍然于眼前。“挽清風(fēng)撫憑欄，三巡后月高懸，卻在珠簾暮卷悠悠白云間”這幾句，又回到與老旦類似的發(fā)聲方式，慷慨激昂之中，緊隨江南潑墨畫(huà)后又呈現(xiàn)出歷史的厚重感。最后整首歌落在小嗓發(fā)聲的“如傳世的美景在此刻間銘記，身醉了江西”，青花瓷上的美景歷盡鉛華，不失風(fēng)采。整首歌以京劇唱腔為引，融合了流行唱法、民族唱法、京劇唱腔，井然有序，毫不雜亂無(wú)章，這樣的演唱方式就是兩種唱法融合在一起，而不是將這些唱法結(jié)合于流行音樂(lè)之中。

《滄海一聲笑》是影視劇《笑傲江湖》的主題曲，原唱是許冠杰。這首歌歌曲以“羽、徵、角、商、宮”為基礎(chǔ)，婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)，聲色悠揚(yáng)，頗具中國(guó)古曲風(fēng)韻，歌詞靈感來(lái)源于毛澤東的《沁園春·雪》，整體呈現(xiàn)磅礴大氣的效果，故而，后來(lái)翻唱的歌手中絕大部分是男性歌手。揚(yáng)子一是位女性歌手，但并不影響其將這首歌曲發(fā)揮得淋漓盡致，因?yàn)樗莩倪@首歌隱約中可以聽(tīng)到花臉唱腔的音色，整體上爆發(fā)力十足。與前兩首歌在個(gè)別字的處理運(yùn)用上使用了京劇唱腔不同，揚(yáng)子一在演唱《滄海一聲笑》這首歌的時(shí)候，整體采用的是介于流行唱法和京劇唱腔之間的融合性唱法，因?yàn)槠渑c花臉的腔體是有所區(qū)別的。

上述三首歌曲的演唱者巧妙地將京劇唱腔與流行唱法進(jìn)行了有機(jī)地融合，使得他們的流行音樂(lè)具備了戲曲的藝術(shù)特征，同時(shí)又與傳統(tǒng)戲曲區(qū)別開(kāi)來(lái)，形成了流行音樂(lè)“新”唱法的雛形。通過(guò)查證，也可以看出，三位歌手在音樂(lè)的探索之路上，有京劇的功底，所以才能駕馭這樣的創(chuàng)作。與之前很多歌手模仿京劇腔體發(fā)聲不同，這三位歌手是在掌握了真正京劇唱念基本功之后進(jìn)行唱法融合的。就目前較為成功的融合作品來(lái)看，多是花臉、老生、老旦唱腔與流行音樂(lè)唱法的融合。就這三個(gè)行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)特點(diǎn)來(lái)看，較為容易與搖滾樂(lè)進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，而上述三首歌正帶有搖滾唱法的影子。從口腔狀態(tài)、發(fā)聲部位、呼吸方法來(lái)說(shuō)，這三種行當(dāng)普遍口腔呈“棗核狀”（即口腔呈現(xiàn)含雞蛋的狀態(tài)）；發(fā)聲部位介于口腔后部，部分唱詞歸音于鼻腔；呼吸方法多采用腹式呼吸或胸腹式聯(lián)合呼吸。這些特點(diǎn)與流行音樂(lè)唱法極為類同，更容易進(jìn)行融合的嘗試。此外，京劇尾音的波音與流行音樂(lè)唱法中的顫音有異曲同工之妙，兩者相融后洋溢著濃郁的民族韻味。

四、京劇唱腔與新型唱法的探索

京劇唱腔與流行唱法融合，是這一獨(dú)立唱法最終形成過(guò)程中的第一步。這個(gè)發(fā)展過(guò)程正如民通唱法的發(fā)展過(guò)程相似。民族唱法和流行唱法是兩種相互獨(dú)立的唱法，民通唱法的則是兩者的結(jié)合，但不是機(jī)械結(jié)合，而是形成了一個(gè)有機(jī)整體。它既有民族唱法的風(fēng)味，又有流行唱法的方法，是半“民”半通、既“民”又通的一種新風(fēng)格，從而成為一種獨(dú)立的新興的唱法。這類融合較早的代表還有民美唱法，所以借助民美唱法和民通唱法的形成經(jīng)驗(yàn)，流行唱法與京劇唱腔的融合，或許在不久的將來(lái)也能形成一種新型、獨(dú)立的唱法。

這種唱法如果能夠形成，不僅僅是民族流行唱法的新突破，同時(shí)對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)和發(fā)揚(yáng)，也是一種全新的思路，為中國(guó)流行歌壇探索走出新的途徑，起到啟示作用。借助新唱法的傳播，可以將戲曲特點(diǎn)更有效地在年輕受眾之中傳播，從而吸引更多年輕受眾走進(jìn)戲曲的世界，這對(duì)戲曲的傳播也是極為有益的。道路且長(zhǎng)，京劇唱腔與流行唱法融合的路還需要更多的后來(lái)者共同努力，以爭(zhēng)取早日形成新的具有民族特色的唱法。