郭爾羅斯蒙古族民歌藝術特性探究

左榮雪

郭爾羅斯源于蒙古古部落名“豁羅刺斯”的音譯，意為“江河”，前郭爾羅斯位于松花江南岸，故有“江南”之意。郭爾羅斯是吉林省內唯一的蒙古族自治地區(qū)，發(fā)展歷史悠久、文化底蘊深厚，是我國傳統(tǒng)民族文化的重要組成部分，而郭爾羅斯蒙古族民歌作為一種獨特的藝術表現(xiàn)形式也值得我們進行深入的探究并以此促進其創(chuàng)新發(fā)展。

一、郭爾羅斯蒙古族民歌源

郭爾羅斯蒙古族民歌的歷史源遠流長，是社會發(fā)展及時代變遷的藝術產物，同時也是各族人民經(jīng)濟、文化互相交流的背景下形成的一種特殊藝術形式。蒙古族人民的生產及生活方式不斷發(fā)生變化，蒙古族民歌也因此得到了豐富與發(fā)展，這種民族民歌即是對生活的提煉，也是情感的再度升華。蒙古族兀良哈人自15世紀起便居住于吉林省西部地區(qū)，在嫩科爾沁部四處征戰(zhàn)的情況下其領域逐漸擴大，隨后才分為科爾沁及郭爾羅斯等十個旗，而當時的郭爾羅斯是使旗之中政治、經(jīng)濟及文化的中心，同時也是哲里木盟盟府的所在之地。民間藝人相互交流，各類文化形式融合發(fā)展，這也為郭爾羅斯蒙古族民歌的誕生與發(fā)展奠定了基礎，又因相對優(yōu)美的旋律、精辟的歌詞、鮮明的主題加之動聽的演唱而得以流傳，一時間以那音太及青寶為代表的一大批藝人名聲鵲起，隨著時代的變遷導致一些民歌及重要唱段也逐漸被遺忘，《天上的風》及《雁》等具有代表性的蒙古族民歌仍然以其頑強的生命力得以流傳。19世紀初，居住于大凌河沿岸的原卓索圖盟人向北遷移，并將先進的文化帶到了這里，以蒙古族民歌為代表的文化藝術得到快速發(fā)展，受新政影響，地區(qū)人口增加、居住形式轉變，蒙古族民歌也由長調變?yōu)槎陶{，實現(xiàn)了室外向室內的擴展。20世紀初，郭爾羅斯蒙古族民歌經(jīng)相關人士的整理與搶救得以傳承，至今仍有百余首土生土長的郭爾羅斯蒙古族民歌得以流傳，民歌大多以真人真事為題材，經(jīng)后人的藝術加工實現(xiàn)了創(chuàng)新，以《英雄的陶克陶胡》、《龍梅》及《高小姐》等為代表的民歌也開始進入大眾視野。

二、郭爾羅斯蒙古族民歌分類

（一）按曲調分類

將蒙古族民歌按照曲調分類，可以將其簡單分以長調-“烏日圖道”以及短調-“寶古尼道”，而分析郭爾羅斯蒙古族民歌作品可知，其中長調作品相對較少，以短調作品居多，深入分析后發(fā)現(xiàn)以敘事性民歌為主，而抒情性民歌相對較少。敘事性民歌大多以郭爾羅斯蒙古族人民的日常生活為主要內容，其故事情節(jié)相對完整，亦有故事片段，為此全曲長短不一，而在這其中短調民歌占據(jù)著很大的比例，這與郭爾羅斯蒙古族人民從游牧到定居的轉變直接相關，同時與其所處的自然環(huán)境、當?shù)氐娜藛T構成及風俗習慣以及人生產及生活方式的轉變也有著密切的關系。在一整套蒙古族《婚禮歌》之中仍然可以找到長調的痕跡，其音律特點相對突出，但由于老一輩人的年邁或故去，能唱《婚禮歌》的人也就越來越少，為此郭爾羅斯蒙古族民歌中的長調部分也隨之減少。以《塞北之歌》、《美麗艷珊丹》以及《長尾巴的紅馬》等民歌為例，最初均為專業(yè)歌手于婚宴上的演唱曲目，其專業(yè)性相對較強，對演唱技巧有一定的要求，為此普通民眾也很少演唱。

（二）按歌詞分類

分析郭爾羅斯蒙古族民歌的歌詞可以將其簡單的分為“圖林道”以及“育林道”這兩種，“圖林道”即雅樂，也被稱作正歌，指的是在正式且莊重的場合所演唱的歌曲，其基調相對嚴肅，內容較為固定，其形成主要是由于蒙古族各族部落自古就對吉祥語及祝福語予以高度重視，所以在新王即位、官員升遷、慶祝戰(zhàn)功或將士訓練等公眾集會或相關慶典活動之中胃腸常見，通常在朗誦相關韻文祝詞后演唱一些贊頌歌曲。例如民歌《折箭同義》，它的創(chuàng)作是以《大元盛世青史演義》中的五箭訓子這一故事為基礎，由民間藝術家青寶及白音倉布胡爾沁等人共同創(chuàng)作，創(chuàng)作時融合了蒙古族說唱藝術，即胡仁烏力格爾音樂特點，進一步加強了民歌的敘事性，其曲調相對婉轉，轉調技巧高超且場白兼顧，為此具有較強的民眾基礎，與此同時，以《英雄的陶克陶胡》、《戰(zhàn)馬》以及《嘎達梅林》為代表的贊歌也廣為流傳。現(xiàn)階段，蒙古族《婚禮歌》這首音樂作品是目前郭爾羅斯土生土長的完整民歌。

“育林道”即俗樂，也被稱作副歌，是相對“圖林道”而提出的一種概念，即除了出正式場合演唱的歌曲之外，其余民歌均屬于“育林道”范圍，同時又可細分為“依那嘎道”、“耿西樂道”以及“聶勒音道”等等，這類民歌是郭爾羅斯蒙古族民歌中數(shù)量最多的一種，以敘事性情歌為主，其代表作有《龍梅》、《高小姐》及《金姐》等。

三、郭爾羅斯蒙古族民歌特點

（一）文學特點

就郭爾羅斯蒙古族民歌的章法特點而言，主要分為單段體、復段體及多段體，單段體即由四句組成的民歌，其歌詞創(chuàng)作大多采用白描及夸張等修辭方法，以四句為一個小節(jié)，且具備兩段或四段的結構形式即稱為復段體，四段以上則為多段體。分析其結構特點可知，郭爾羅斯蒙古族民歌最常采用平行式、因果式及歸結式。平行式指的是本體及喻體平行并列的方式。因果式為因果及果因的并列，而歸結式即將提煉出來的內容加以概括，從而成為具備典型意義的語句，以開頭或結尾句最為常見。就其表現(xiàn)手法而言，與其他地區(qū)的蒙古族民歌一樣章法相對嚴謹，且以比、興、喻為代表的表現(xiàn)手法較為豐富，既包含明喻，又包含暗語，同時還有借喻的內容，且以排比、旁描及襯托為代表的表現(xiàn)手法也相對常見，主要是依據(jù)時間、地點及方位的變化進行層層的推進，完整的表達故事情節(jié)。

（二）音樂特點

對郭爾羅斯蒙古族民歌的音樂作品進行分析，其大部分作品中每段均有四個樂句，通過在中間增加襯語的方式來達到抒發(fā)情感的目的，且從唱詞、音程及節(jié)奏等方面來看，均充分體現(xiàn)了自然語音的規(guī)律與特點，且無論歌曲中出現(xiàn)了多少的人物，或者講述了多復雜的故事情節(jié)，亦或是演唱了多長的時間，都只采用一首曲調。分析其音樂特點可知，具有前弱后強的特點，即發(fā)音遵循從低向高及從弱到強的規(guī)律，無論是音樂形象的塑造或是思想情感的表達都體現(xiàn)了這一特點，為此也可看作是郭爾羅斯蒙古族民歌中最為突出的音樂特點。

“同度進行”是郭爾羅斯蒙古族民歌的另一個主要特點，因其與東盟盟歌高度相似，為此其敘述性相對較強，所有的音樂同度進行，以2/4或4/4拍為主的小節(jié)內容通常為弱強關系。除此之外，還具有“同音相對”的特點，即兩個同音相接以形成一種特殊的旋律，通常用于改變原有的節(jié)奏關系。另外郭爾羅斯蒙古族民歌中的大跳音階的部分，主要是依據(jù)蒙古族獨特的發(fā)音而自然產生的，其中以八度跳音及十度跳音最為常見。

就郭爾羅斯蒙古族民歌的調式曲式而言，蒙古族民歌大多采用五聲音階，同時還有以五聲音階為基礎的六聲，且大部分為徽調式及羽調式，大部分以兩個或四個樂句構成的單段體，句法結構相對自由且呈現(xiàn)出不對稱性。分析其場白結構可知，演唱時均需采用唱白結合的方式，既要敘述故事，又要留給聽者以想象的空間，從而實現(xiàn)故事情節(jié)的延續(xù)。就其襯語而言，以“啊、哈、嗬、咿”最為常見，遍布曲頭、曲中及曲尾，用以突出民歌的地域色彩及民族色彩，就裝飾音的使用而言，全曲的最高音或高潮部分都能使用波音技巧，在每個樂句的尾聲部分都可以使用倚音。就節(jié)拍而言，郭爾羅斯蒙古族民歌大多采用2/4或4/4拍，而3/4拍以及自由體節(jié)拍相對較少，演唱時大多采用四胡伴奏，而藝人通常采用自拉自唱的形式，在郭爾羅斯蒙古族民歌的不斷創(chuàng)新與發(fā)展的過程中開始使用多種樂器進行伴奏。

四、郭爾羅斯蒙古族民歌創(chuàng)作特征

（一）郭爾羅斯蒙古族民歌的思想特征

以郭爾羅斯蒙古族民歌《努恩吉婭》為例，這首音樂作品是蒙古族姑娘在出嫁前一晚的必唱歌曲。其歌曲內容主要描寫了出嫁時與親朋好友別離的場面以突出依依不舍的情感，同時展現(xiàn)出郭爾羅斯蒙古族民歌中充滿著對故鄉(xiāng)的眷戀。通過了解當?shù)氐拿晒抛宓娜宋娘L俗，了解到部落內部是不允許結婚的，女子出嫁有些需要去到與部落遠隔千里的地方，人煙稀少且通常為臨時放牧的蒙古包，為此蒙古族姑娘們在出嫁時心中滿含不舍。郭爾羅斯除了出嫁或出征等因素外，蒙古族人民向來以游牧為主，一次的離別可能就是一生的離別，為此其民歌中大多包含對故鄉(xiāng)的思念。郭爾羅斯蒙古族民歌極具現(xiàn)實主義色彩，這是由于其主題內容大多為當?shù)氐恼嫒苏媸赂淖儎?chuàng)作。我們以熟知的蒙古族民歌《嘎達梅林》這首音樂作品為例，主要內容記述了嘎達梅林起義的過程，故事背景為清朝末期，為阻止沙俄的進一步侵略，當時的政府通過在蒙旗開墾土地并遷入漢族民眾的方式來加強邊防工作，蒙古族牧民的利益也因此受到了不同程度的損害，嘎達梅林由此起義，這首民歌的創(chuàng)作一方面是為了記錄當時發(fā)生的真實事件，另一方面也是為了表達蒙古族人民對美好生活的無限向往。

（二）郭爾羅斯蒙古族民歌的音樂特征

郭爾羅斯蒙古族民歌的音樂特征主要表現(xiàn)為：其曲調大多采用五聲調式體系，即傳統(tǒng)的宮、商、角、徽、羽這五個調式，作品結構相對短小且一般無需變化調式，但也會通過轉調的方式來充分體現(xiàn)蒙古族的特點。我們以《剛烈瑪》這首音樂作品為例，整首樂曲的四句均為徽調，但卻以羽調做結尾，縱觀其民歌作品可知，羽調式的運用最為普遍，其次為徽調式，而商調、宮調以及教調最為少見，調式的選擇與應用與創(chuàng)作者的心理狀態(tài)密切相關，且羽調式歌曲大多以暗淡及柔美為主要情感基調。雖然蒙古族人民向來豪放、灑脫，但長期游牧，藍天、白云、牛羊及草地就是他們的情感寄托，這種深深的思鄉(xiāng)情結使得其生活悲劇性色彩也更為突出，而羽調式的選擇更加符合這個社會生活形態(tài)的人群，實際上，郭爾羅斯蒙古族民歌并沒有固定的調性，這與歌唱者自身的歌唱條件也有著密切的關系。郭爾羅斯蒙古族民歌曲式結構相對簡單，一般為四個樂句的單樂段并進行重復處理，以敘事性民歌為主，其旋律向橫向發(fā)展且其中的文學特征相對突出，具備一定的民眾基礎，朗朗上口且流傳度相對較高。分析敘事民歌作品可知，節(jié)拍以2/4或4/4拍為主，節(jié)奏型相對穩(wěn)定，常見附點及切分音，敘事性較強且行文相對自由，節(jié)奏型的偶爾變化并不會影響其節(jié)奏節(jié)拍的穩(wěn)定性，即使是節(jié)奏相對松散、速度相對較慢的長調民歌也并不是毫無規(guī)律的散拍。

（三）郭爾羅斯蒙古族民歌的文學特征

郭爾羅斯蒙古族民歌作為一種民族藝術表現(xiàn)形式，遵循著“來源于生活又高于生活”的創(chuàng)作原則，以《龍梅》這首音樂作品的創(chuàng)作為例，作者通過改編及創(chuàng)作以凸顯歌詞的文學性色彩，同時又以文字賦予作品以生活的氣息以及人生哲理，通過比、復、興等常用文學創(chuàng)作手法來加強其文學性色彩。分析郭爾羅斯蒙古族敘事民歌可知，其主題與內容大多為蒙古族人民的真人真事，生活化特點較為突出，以記述生活細節(jié)為主，每一首敘事民歌都可以成為一部歌劇，每首民歌中往往包含二三十段歌詞，其角色既有道白又有龐描，演唱者需要站在主人公的角度上進行演唱，深入的體會主人公的真情實感并通過演唱的方式表達出來，由于郭爾羅斯蒙古族民歌真實地反映了當?shù)氐奈幕?、風俗與歷史，為此也為相關藝術的創(chuàng)新發(fā)展提供了不竭的動力。

結 語

郭爾羅斯地區(qū)聚居著大量的蒙古族人民，在時代的變化中逐漸形成了以郭爾羅斯蒙古族民歌為代表的地域文化，在那個文化相對匱乏的年代，民間藝人邊走邊唱，以身邊人及身邊事來豐富民歌的主題及內容，從而真實的、客觀的反映出常年勞作的普通民眾的真實生活并豐富了他們的文化生活。郭爾羅斯蒙古族民歌來源于民眾，又服務于民眾，發(fā)展至今，以其簡便的演唱方式、真實的故事內容以及精巧的伴奏技巧塑造出了無數(shù)鮮明的音樂形象，生動的描述了草原兒女的個性特征及日常生活，準確的反應了背后的文化內涵并豐富了草原兒女的精神世界，雖然并沒有固定的創(chuàng)作手法，但以傳統(tǒng)形式為基礎經(jīng)不斷改編與加工實現(xiàn)了傳承與發(fā)展，郭爾羅斯民歌也由此成為了中華民族傳統(tǒng)文化的代表?！?/p>