徐文翔

（安慶師范大學(xué)人文學(xué)院，安徽安慶246011）

明代民歌盛行，不同時期、不同地區(qū)均有時興的民歌曲牌或樣式。據(jù)史料記載，有明一代，先后流行過的有《鎖南枝》《桐城歌》《銀紐絲》《打棗竿》《掛枝兒》等。這其中，《桐城歌》是較有代表性的一種，它流傳時間長，傳播范圍廣，甚至形成了一條“桐城歌謠文化帶”，其余緒一直綿延至當代，是民歌傳播史上一個富有內(nèi)涵的典型案例。

“桐城歌謠文化帶”的存在是毫無爭議的。這一點，桐城本地及更大范圍內(nèi)的民歌研究者皆有共識。但對于它的起源、形成及嬗變，卻因為研究動機、定義界定等因素的影響，存在著模糊和爭議。2016 年桐城市文化部門編輯出版的《桐城歌研究論集》，全書收錄了50篇國內(nèi)“桐城歌”研究的論文，其中約三分之一提到了“桐城歌謠文化帶”的概念，但在表述上卻比較含混、籠統(tǒng)。因此，對“桐城歌謠文化帶”的認識，還有進一步加強學(xué)理論證的必要。

一、“桐城歌”的主要體式特征

研究“桐城歌謠文化帶”，必須從“桐城歌”說起。作為明代嘉靖、隆慶年間興起的一種民歌樣式，《桐城歌》常見于文人的記載。如沈德符《萬歷野獲編》：“嘉、隆間乃興《鬧五更》《寄生草》《羅江怨》《哭皇天》《干荷葉》《粉紅蓮》《桐城歌》《銀紐絲》之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠?！盵1]顧起元《客座贅語》：“后又有《桐城歌》《掛枝兒》《干荷葉》《打棗竿》等，雖音節(jié)皆仿前譜，而其語益為淫靡，其音亦如之?！盵2]這兩段文字中，《桐城歌》雖與其他民歌曲牌并稱，但它本身并不是一種曲牌?？煞Q為曲牌者，如《山坡羊》《寄生草》《羅江怨》等，本屬于散曲，后于市井傳播中俗化，遂演變成民歌。當這些同曲牌的民歌與散曲放在一起時，有時甚至很難區(qū)分，只能以“小曲”或“時調(diào)”概稱之。但《桐城歌》卻并非如此。它不是來源于散曲，而是誕生于桐城地區(qū)原生態(tài)的民歌。因此，《桐城歌》不是一種曲牌，將其視為一種民歌體式更為合理。既然如此，從表述上來說，也應(yīng)寫做“桐城歌”。其道理，與“吳歌”不應(yīng)寫做《吳歌》，“楚辭”不應(yīng)寫做《楚辭》是一樣的。

目前所能見到的最早輯錄“桐城歌”的民歌選本，是刊刻于萬歷前期的《風(fēng)月詞珍》，其《時興桐城山歌·斯文佳味》《時興桐城山歌·斯情佳味》兩部分，共收錄“桐城歌”55 首，其中54 首為七言五句式（部分四、五句之間有襯字或襯句）?！讹L(fēng)月詞珍》之后，輯錄“桐城歌”較為豐富的又有《樂府萬象新》和馮夢龍所輯《山歌》?！稑犯f象新》前集卷三中欄輯錄14首《五句妙歌》，皆為七言五句式，其中有5首和《風(fēng)月詞珍》中的《時興桐城山歌》幾乎完全相同，可以肯定是屬于“桐城歌”。《山歌》卷十《桐城時興歌》輯有24首，除了最末一首《三秀才》為六句外，其他全部為七言五句式。因此可以說，七言五句確實是嘉、隆以來風(fēng)靡各地“桐城歌”的最主要體式特征。關(guān)于這點，郭英德在考察了《風(fēng)月詞珍》中的“桐城歌”后也認為：“尤其值得注意的是所謂《時興桐城山歌》，其體制與他種山歌不同，為七字五句……此種民歌體制之出現(xiàn)，亦可作為明代民歌研究重要課題。”[3]

那么，“桐城歌”七言五句的體式特征，具體是怎樣呈現(xiàn)的呢？《風(fēng)月詞珍》中的《時興桐城山歌·斯情佳味》第一首，其實就是“作法介紹”：“自古山歌四句成，如今五句正時興?？磥砗盟萍t納襖，一番拆洗一番新。興，多少心思在尾聲。”[4]129相對于傳統(tǒng)的四句體，五句體末尾多出來的一句似乎顯得突兀，至今在桐城地區(qū)，還流傳著“五句山歌五句單，四句容易五句難”的說法。但恰恰是這第五句，在前四句鋪墊的基礎(chǔ)上，起到了“畫龍點睛”的作用。胡適曾對這種獨特的體式做出描述：“很明顯的，這是七言四句山歌的變體，加上一句押韻的第五句，往往這最后一句是全首里的最精彩的部分。這個變體，在歌謠中就好像生物學(xué)上的‘變種’，我們可以叫他做‘桐城歌體’。”[5]此外，“興，多少心思在尾聲”中的“興”字，是四、五句之間的襯字，也值得注意。并非所有的“桐城歌”都有襯字或襯句，若有，則通常是類似“詩眼”的字句，如《時興桐城山歌·斯文佳味》第十首：“心上人兒久不逢，昨宵夢見兩情濃。想是前生修不到，今生閃得兩西東?？?，枉使團圓在夢中?！盵4]129又如《時興桐城山歌·斯情佳味》第十五首：“月兒灣灣貼著天，牙梳灣灣掠鬢邊。手兒灣灣摟郎頸，小腳兒灣灣搭郎肩。顛，好似推車上小山?！盵4]131這兩首中的襯字“空”和“顛”，都對前四句有傳神的概括，并引起最精彩的第五句。因此，《時興桐城山歌·斯情佳味》第一首中的“興”字，雖是襯字，但無意中又暗示了“起興”的意味。

至此，我們可以對“桐城歌”的主要體式特征進行概括：（一）句式：七言，五句，前四句鋪墊，第五句為“畫龍點睛”之筆。（二）襯字（襯句）：若有襯字（襯句），則在四、五句之間，以概括傳神的語言，起到承上啟下的作用。這種“七言五句式”也是“桐城歌”藝術(shù)魅力最具代表性的體現(xiàn)。

二、“桐城歌”與“桐城歌謠文化帶”

按照字面意思，“桐城歌謠文化帶”的形成，應(yīng)當與“桐城歌謠”的傳播有關(guān)?！案琛迸c“謠”本是不同的概念，《詩經(jīng)·魏風(fēng)·園有桃》有句：“心之憂矣，我歌且謠。”朱熹解釋道：“合曲曰歌，徒歌曰謠?！盵6]《初學(xué)記·樂部上》也說：“有章曲曰歌，無章曲曰謠?！盵7]也就是說，在最初的字義里，配樂演唱的稱為“歌”，不配樂演唱的則稱為“謠”。

一首原生態(tài)民歌的最初產(chǎn)生，往往是鄉(xiāng)民的即興歌唱，沒有曲譜，也少有歌名；在流傳過程中，逐漸形成固定的曲調(diào)，并被記錄下來，這才有了配樂演唱的可能。起源于江蘇民歌《鮮花調(diào)》而風(fēng)靡南北的《茉莉花》就是一個典型。因此，現(xiàn)代的民歌研究中，“歌謠”早已合稱，是否配樂演唱已不再是其考量的因素。例如，上世紀20年代的“北大歌謠學(xué)”運動，雖冠以“歌謠”的名稱，實際上主要是對“民歌”的搜集和研究。我們現(xiàn)在所說的“桐城歌謠文化帶”，本質(zhì)上也就是“桐城歌文化帶”，是隨著“桐城歌”的傳播而逐漸形成的。

還有一個問題是比較關(guān)鍵的，即“桐城歌”的溯源。當前的研究中存在著一個“以古為美”的趨向，把“桐城歌”等同于廣義的桐城歌謠，極力地將源頭往前回溯，直至追溯到春秋時期季札過桐國而聞歌?？陀^地說，從突出桐城文化的源遠流長和“桐城歌”的文化傳承的意義來說，這樣做是沒問題的；但如果從現(xiàn)代學(xué)術(shù)視域出發(fā)考察“桐城歌謠文化帶”的形成，無限泛化的界定，會違背民歌傳播學(xué)的規(guī)律，最終使研究流于汗漫無歸。部分研究者樂于使用“桐城歌謠文化帶”的概念，在表述上卻又含混、籠統(tǒng)，原因即在于此。

《萬歷野獲編》記載“桐城歌”的廣泛流傳，是在嘉靖、隆慶年間；萬歷前期《風(fēng)月詞珍》中的那首“自古山歌四句成，如今五句正時興”，也印證了此時“桐城歌”的方興未艾?？紤]到當時的傳播條件，“桐城歌”在其發(fā)源地——桐城地區(qū)的產(chǎn)生，應(yīng)當早于嘉、隆時期。由于缺乏更為詳細的文獻記載，具體產(chǎn)生于何時尚不能確定，但筆者認為，定于明代前期是比較合理的。而“桐城歌謠文化帶”的形成軌跡，必然是從桐城地區(qū)向較近的周邊輻射，繼而擴展至更大范圍，因此，其開端也應(yīng)在明代前期。

從民歌傳播學(xué)的角度來說，某種原生態(tài)民歌受到民眾的喜愛并廣泛傳播，最主要的原因往往不是歌詞的內(nèi)容，而是其極具特色、并易于與不同地域民歌因素相融合的體式特征。因此，由“桐城歌”而形成“桐城歌謠文化帶”，“七言五句式”應(yīng)當被視為最直接、有力的動因。前文中，我們已對“桐城歌”的主要體式特征進行了界定。《桐城歌研究論文集》的“后記”中，編者也強調(diào)：“作為民間文學(xué)范疇的‘桐城歌’以其五句頭的歌謠開創(chuàng)了民間文學(xué)極其鮮活的表現(xiàn)形式，從而奠定了她在中國民間歌謠之林的特別形象?！盵8]在此前提下，考察“桐城歌謠文化帶”的形成，也就有了比較清晰的脈絡(luò)，即以桐城地區(qū)為中心，循著七言五句式的體式特征，探尋“桐城歌”的傳播蹤跡，這其中，既包括某首“桐城歌”的原貌流傳，也包括在傳播地發(fā)生字句的變易，以及在其影響下新的七言五句式民歌的產(chǎn)生。同時，明清桐城文教昌盛，并以文人活動、文化交流為載體，向其周邊地區(qū)形成了輻射影響，形成了一定范圍內(nèi)的文化認同。這種影響在客觀上也促進了“桐城歌”的初步傳播，并推動了早期“桐城歌謠文化帶”核心圈子的形成。

三、“桐城歌謠文化帶”的形成

“桐城歌謠文化帶”的形成，是一個較為漫長的過程，它伴隨著“桐城歌”的產(chǎn)生和傳播而發(fā)生，自明代前期濫觴，直至清代方才定型?？疾臁巴┏歉柚{文化帶”的形成，有效的方法只有一個，就是以文獻所載的七言五句體民歌，與“桐城歌”進行比對，從而確定其“血緣關(guān)系”，進而確定“桐城歌”的傳播范圍。

桐城地貌西北環(huán)山，東南濱水，自明代以來，便成為皖西南的交通樞紐和承東啟西的通衢之地。從傳播學(xué)的角度說，交通的便利和經(jīng)濟文化交往的發(fā)達，是民歌傳播的必要條件?！巴┏歉琛毖亻L江的東向傳播，通常受關(guān)注較多。比如《萬歷野獲編》形容“桐城歌”的流傳范圍是“自兩淮以至江南”；關(guān)德棟在《明清民歌時調(diào)集·山歌》的序中也寫道：“本書卷十輯的《桐城時興歌》的‘桐城歌’是起于安徽桐城地方的一種曲調(diào)，以后流布于吳語地區(qū)?！盵9]267此外，“桐城歌”還有南向、西向等傳播路徑，由桐城經(jīng)水路和陸路傳播至皖南以及江西、湖北等地區(qū)。以下便根據(jù)所掌握的資料，對“桐城歌謠文化帶”形成軌跡試做探究。

1.以安徽青陽和江西弋陽為代表的南向傳播

“桐城歌”自明代前期產(chǎn)生后，不長時間內(nèi)，就隨著人口的流動傳播到了南邊的安徽青陽、江西弋陽等地區(qū)。

編刻于萬歷前期的民歌、戲曲選集《大明天下春》中，第六集名為《時興玉井青蓮歌》，收錄七言五句體民歌32 首。玉井，即今安徽省池州市青陽縣，位于桐城西南方，相隔不遠。根據(jù)“時興”二字，可知這32 首民歌是萬歷前期流傳在青陽的。其中第十一首為：“昨宵一夢玄又玄，夢見心肝共枕眠。醒來依舊還是我，冤家只在夢里纏，夢里相交也枉然?！盵4]112同樣編刻于萬歷前期的《風(fēng)月詞珍》中，《桐城時興山歌·私情佳味》第四十二首為：“昨宵夢兒做得玄，夢見情人共枕眠。醒來依然還是我，冤家只在夢里纏，夢里相交也枉然?！盵4]135比照可知，青陽的這首民歌屬于“桐城歌”無疑。由此推測，《時興玉井青蓮歌》中的其余31首七言五句體，也是從桐城傳播過去的，或者受“桐城歌”的影響而作。

《大明天下春》中的第七集《弋陽童聲歌》，也是七言五句體，共14首。弋陽，即今江西省上饒市弋陽縣，位于桐城正南。是集名為“童聲歌”，但其內(nèi)容卻都是男女情愛，可知并非兒童所唱。其中第一首為：“時人作事巧非常，歌兒改調(diào)弋陽腔。唱來唱去十分好，唱得昏迷姐愛郎。好難當，怎能忘，勾引風(fēng)情掛肚腸?！盵4]115這首歌值得注意的有兩點：一是“歌兒改調(diào)弋陽腔”，說明“桐城歌”傳播到弋陽后，其腔調(diào)發(fā)生了變化，這也是民歌傳播過程中必然會發(fā)生的改變。二是整首歌在四、五句之間的襯句為“3+3”模式（其余13 首也是如此），相比一般的“桐城歌”體式略有變化，可以視為其“落地生根”的一種表現(xiàn)。

此外，《大明天下春》中的第八集《新增協(xié)韻耍（孩）兒》和第九集《九句妙齡情歌》也都是七言五句式，兩集共50首。其中，《新增協(xié)韻耍（孩）兒》第二十八首為：“桐城小伙好唱歌，聲聲唱出小登科。不覺秀才知道了，扯到家中當老婆。笑呵呵，我的哥，這樣嬌嬌有幾多?！盵4]121這首歌對當時流行的男風(fēng)進行調(diào)笑，調(diào)笑對象為“桐城小伙”，且點明了“好唱歌”的桐城民俗，則為桐城周邊之人所作無疑，這也可以視為“桐城歌”傳播的影響。至于《九句妙齡情歌》，其襯句比較復(fù)雜，但認真分辨后，仍能看出是七言五句式。舉第四首為例：“姐兒上山砍柴薪，被郎扯住黑松林。千喬萬推我不肯，翻來覆去逼成親。遭了瘟，扯破裩；打個釘，我害疼，再來砍柴燒自身?！盵4]123將其與《風(fēng)月詞珍》中《時興桐城山歌·斯情佳味》第二十七首相比較：“姐兒上山砍柴薪，被人哄到黑松林。千纏萬纏也不肯，被他白白按倒打了個釘。扯破裩，遭了瘟，再要砍柴燒自身?！盵4]133可見，前一首是對后者的改編，將四、五句之間“3+3”的襯句又增加了一組。這也證明了《九句妙齡情歌》中的民歌，同樣屬于“桐城歌”的體系。

通過對《大明天下春》第六集《時興玉井青蓮歌》和第七集《弋陽童聲歌》的考察，可以確定遲至萬歷前期，“桐城歌”已經(jīng)向南傳播到了安徽青陽和江西弋陽。當然，民歌的傳播不可能是“點對點”式的，我們有理由推測，在桐城往青陽、弋陽所經(jīng)過的區(qū)域，也是“桐城歌”的傳播范圍。《大明天下春》中的第八集《新增協(xié)韻耍（孩）兒》和第九集《九句妙齡情歌》，雖不能確知其流行于何地，但應(yīng)當距青陽、弋陽不遠，或許正位于這條“桐城歌”南向的傳播路線上。

2.以湖北恩施為代表的西向傳播

明清時期，“桐城歌”也存在著一個沿長江向西傳播的軌跡，最遠甚至到達湖北恩施地區(qū)。如今的恩施，是公認的湖北“五句體”民歌最為集中的區(qū)域；而有研究者認為，恩施的“五句體”民歌，就來源于“桐城歌”的傳播[10]。恩施距離桐城將近一千公里，如此遠的距離下，“桐城歌”是通過怎樣的路徑、借由怎樣的契機傳播到這里的呢？可能有兩種情況：一是借助正常的經(jīng)濟文化交流，沿長江航道的二次傳播甚至多次傳播最終影響到恩施；二是清朝初年“湖廣填四川”所引發(fā)的移民潮，推動了“桐城歌”的向西傳播。

先說第一種情況。桐城隸屬于安慶府，“桐城歌”在明代前期產(chǎn)生后，馬上就在安慶城區(qū)及周邊流傳開來，而安慶又是長江中游重要的碼頭，有“萬里長江此封喉，吳楚分疆第一州”之稱。經(jīng)由安慶沿長江而上的旅人、客商，就可能將“桐城歌”傳播到了上游的江漢平原，再進一步擴散至恩施所在的武陵山區(qū)。再說第二種情況。明末清初的戰(zhàn)亂，導(dǎo)致四川地區(qū)人口急劇減少，而恩施與四川交界，也受到了很大影響。為迅速恢復(fù)四川的經(jīng)濟，清朝初年，政府推行“湖廣填四川”政策，從湖南、湖北、江西、安徽等地大量移民，恩施地區(qū)很可能就在這時遷入了不少安徽百姓。現(xiàn)今恩施老城內(nèi)，不少清朝前期的房屋建筑還保留了徽土結(jié)合的風(fēng)格，可以視為移民文化的確證。

“桐城歌”對恩施地區(qū)“五句體”民歌的影響，集中體現(xiàn)在起句“程式”的繼承上。美國學(xué)者阿爾伯特·貝茨·洛德在其名著《故事的歌手》中，將“程式”定義為：“在相同的格律條件下，為表達一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞?！盵11]通過比較恩施民歌與“桐城歌”中相同或相似的起句“程式”，可以清晰地梳理出一條傳承的線索。

現(xiàn)今所見的明清“桐城歌”中，以“送郎送到（在）”“昨日與（同）姐”“姐兒門前”“姐在房中”等程式的起句較為典型。

“桐城歌”中以“送郎送到（在）”起句者，如《風(fēng)月詞珍》所收《時興桐城山歌》中的“送郎送到大門東”[4]129“送郎送在十里亭”[4]130，《山歌》所收《桐城時興歌》中的“送郎送到五里墩”[4]358等；而恩施的傳統(tǒng)“五句體”民歌中，以“送郎送到”起句的也很常見，例如“送郎送到十里碑”[12]160“送郎送到大橋頭”[12]160“送郎送到后山窩”[12]161等。其中有一首七言五句“組合體”的民歌《十送郎》，有八小段以“送郎送到”起句，其中一句“送郎送到五里坡，再送五里也不多”[13]，與《桐城時興歌》中的“送郎送到五里墩，再送五里當一程”[4]358極為相似。

“桐城歌”中以“昨日與（同）姐”起句者，如《大明天下春》所收《時興玉井青蓮歌》中的“昨日同姐到花園”[4]111，《風(fēng)月詞珍》所收《時興桐城山歌》中的“昨日與姐同過橋”[4]131“昨日與姐把拳猜”[4]131（《山歌》所收《桐城時興歌》中有兩首起句與此完全相同）；而恩施的傳統(tǒng)“五句體”民歌中，有多首也以“昨日與姐”起句，其中有三首起句為“昨日與姐同過河”[12]156“昨日與姐同過溝”[12]157“昨日與姐同過江”[14]29，與“桐城歌”中的“昨日與姐同過橋”[4]131僅一字之差。

“桐城歌”中以“姐兒門前”起句者，如《大明天下春》所收《時興玉井青蓮歌》中的“姐兒門前一樹槐”[4]113“姐兒門前一口塘”[4]113；而《恩施土家族苗族自治州民間歌謠集》所收傳統(tǒng)“五句體”民歌中，有兩首起句都為“姐兒門前一樹桃”[14]98，一首為“姐兒門前一枝蒿”[14]22，其對“桐城歌”的起句“程式”繼承非常明顯。

“桐城歌”中以“姐在房中”起句者，如《風(fēng)月詞珍》所收《時興桐城山歌》中的“姐在房中作郎鞋”[4]128，《大明天下春》所收《弋陽童聲歌》中的“姐在房中繡枝花”[4]116“姐在房中繡花鞋”[4]116等；而恩施的傳統(tǒng)“五句體”民歌中，有多首起句都為“姐在房中繡花鞋”[14]46。此外，恩施民歌還常把“姐在房中”的“程式”化用到某一句中，不再拘泥于起句，可以說是對“桐城歌”在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

因此，湖北恩施地區(qū)的“五句體”民歌，受“桐城歌”傳播的影響是毋庸置疑的。循著“桐城歌”從桐城到恩施的傳播路徑，這近千公里的沿長江一帶，也應(yīng)在“桐城歌謠文化帶”的輻射之內(nèi)。3.以南京、蘇州為代表的東向傳播根據(jù)《萬歷野獲編》的記載，嘉靖、隆慶年間，“桐城歌”就已經(jīng)風(fēng)靡于江南地區(qū)了。而顧啟元的《客座贅語》成書于萬歷四十五年（1617 年），是書專記南京的風(fēng)俗人情、典章制度等，也提到了這一時期“桐城歌”在南京的流行?，F(xiàn)今能見到的民歌選本對“桐城歌”的收錄情況，也印證了史料的記載?！讹L(fēng)月詞珍》中收錄有兩集《時興桐城山歌》，雖沒有直接點明流行于何地，但其書卻題“金陵書肆繡梓”，似乎可以作為萬歷前期“桐城歌”在南京地區(qū)流傳的證據(jù)。到了萬歷后期，馮夢龍在《山歌》中專列一卷《桐城時興歌》，收錄24首“桐城歌”，而它們都是流傳于以蘇州為中心的江南地區(qū)的。因此可以推斷，明代中期——也就是“桐城歌”產(chǎn)生之后不久，其東向的傳播就已成規(guī)模。

那么，“桐城歌”的東向傳播，其具體路徑是怎樣的呢？筆者認為，“桐城歌”先是由桐城流傳至其東南周邊的水路發(fā)達地區(qū)，再由此沿著航道向東傳播。具體傳播的原因，與當時勞動力的移動和商人的貿(mào)易往來有關(guān)。

推動“桐城歌”東向傳播的主要原因之一，是明代中期以來安徽勞動力向南京、蘇州等經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)的轉(zhuǎn)移。中晚明商品經(jīng)濟的發(fā)達，以江南地區(qū)織布業(yè)最為典型，而其從業(yè)的工人，就以安徽人為主。大木康在《馮夢龍〈山歌〉研究》一書中說：“支撐著當時蘇州絲織業(yè)的，也有從安徽來的大量外出勞動者。他們將故鄉(xiāng)的歌謠帶到了蘇州，在勞動或閑暇時放聲歌唱，以此排遣鄉(xiāng)愁。由于他們都是男性，因此可以推想那些與戀情有關(guān)的歌謠，自然是慰解他們無聊的最佳良藥?！盵15]207這種情況一直持續(xù)到清代，據(jù)統(tǒng)計，清朝初年蘇州郊外的織布業(yè)，從業(yè)工人有兩萬多，大多數(shù)都來自于安徽太平、寧國二府。如此大規(guī)模的勞動力轉(zhuǎn)移，主要依靠的就是長江及其支流的發(fā)達水路，而“桐城歌”也就沿著長江水系順流而下，流傳到了南京、蘇州等地。

推動“桐城歌”東向傳播的主要原因之二，是徽商的活躍?；丈套运未_始興起，明中期至清初達到全盛，而其進行貿(mào)易活動的主要地區(qū)，就是江南一帶。從明代成化年間開始，徽商就在揚州的鹽業(yè)、南京和蘇州的絲織業(yè)中占據(jù)了重要地位。他們從徽州地區(qū)出發(fā)，經(jīng)陸路或水路來到江南，同時也把“桐城歌”帶來此地。數(shù)量龐大、財力雄厚的徽商，也是青樓妓館中的?？停@些地方正是聽唱民歌俗曲的主要場所。出現(xiàn)在南京、蘇州民歌選本中的“桐城歌”，其內(nèi)容以男女情愛為主。這些歌曲，一方面是那些從安徽來此謀生的產(chǎn)業(yè)工人“慰解他們無聊的最佳良藥”，一方面則是富有的商人在酒酣耳熱之時喜聽的鄉(xiāng)調(diào)。我們甚至可以想象，歌妓們?yōu)榱擞下牨?，會特意?xí)唱“桐城歌”，這也在無形中推動了“桐城歌”的進一步傳播。值得一提的是，馮夢龍在蘇州編刻的《山歌》，現(xiàn)存的海內(nèi)孤本，卻是在安徽歙縣被發(fā)現(xiàn)的。這本書很可能是某位徽商所購，“他購買此書的動機之一，大概是書中收錄了故鄉(xiāng)的歌謠——‘桐城歌’?！盵15]208

考察明清時期南京和蘇州地區(qū)流傳的“桐城歌”及其變體，可以對它的東向傳播有更直觀的印象。

《山歌》卷十《桐城時興歌》的第十首名為《搖頭》，其歌詞為：“昨日與姐同過橋，調(diào)他一句把頭搖。待他二八春心動，那時倒扯我上橋，我也學(xué)姐把頭搖?！盵4]357這首歌的原型，來自于《風(fēng)月詞珍》之《時興桐城山歌·私情佳味》第十三首：“昨日與姐同過橋，調(diào)他幾調(diào)把頭搖。待他十八春心動，那時倒扯我上橋。莫心焦，我也學(xué)姐把頭搖?！盵4]131后一首出現(xiàn)在萬歷前期，前一首則出現(xiàn)在萬歷后期，很顯然，在此時段內(nèi)，這首歌完成了南京到蘇州的傳播。如果我們再把目光鎖定在二者“昨日與（同）姐”的起句“程式”的話，那么它的源流可以繼續(xù)向西回溯。萬歷前期，流傳在青陽的一首“桐城歌”即以“昨日同姐”起句：“昨日同姐到花園，百般花兒在眼前。世上花兒都不愛，情哥只愛并頭蓮。莫相嫌，此花紅活又新鮮。”[4]111‐112由此可以推測，具有相同起句“程式”的“桐城歌”，沿著長江航道自西向東（青陽—南京—蘇州）先后出現(xiàn)。

“桐城歌”東向傳播到江南地區(qū)后，也在當?shù)禺a(chǎn)生了變體，或與固有的民歌體式相融合。

江南地區(qū)本來盛行有源遠流長的“吳歌”，“吳歌”除了“吳語”的發(fā)音外，其實并沒有十分固定的形式，明代中期以來，“桐城歌”傳播到江南后，也入鄉(xiāng)隨俗，變?yōu)椤皡钦Z”發(fā)音，由此所產(chǎn)生的變體，常被歸入到“吳歌”一類。現(xiàn)存最早的清代民歌選集——刊刻于順治十三年（1656 年）的《新鐫南北時尚萬花小曲》，按照曲牌或體式分為十種，其中第四種“吳歌”的第二首，即名為《桐城歌》，歌詞在開頭兩句“一更一點月照臺，月照窗臺郎不來”后，以“又”字領(lǐng)起下片：“一壺美酒頓成醋，一籠好火化灰臺。小乖乖還不來，苦難挨，月迎腮，眼淚汪汪換睡鞋?！盵16]可以看到，下片仍然是“桐城歌”體式的底子。整首歌被歸到“吳歌”一類中，說明“桐城歌”在江南地區(qū)的流傳過程中，產(chǎn)生了與“吳歌”的融合；以《桐城歌》為名，則是對其來源的強調(diào)，特意打下“桐城歌”的印記。

總之，“桐城歌”的東向傳播，主要發(fā)生于明代中期到清初?！巴┏歉琛痹诮系貐^(qū)的落地生根，首先是因為這一時期安徽人口（產(chǎn)業(yè)工人及徽商）的東向移動，也和“桐城歌”七言五句式的特殊魅力有關(guān)。江南本就有豐富的“吳歌”資源，“桐城歌”的注入，使兩大優(yōu)秀的民歌系統(tǒng)發(fā)生了碰撞，迸發(fā)出了絢麗的火花。

4.“桐城歌”的北向傳播

“桐城歌”的北向傳播，大致可以分為兩種情況，一是由桐城向其北部臨近地區(qū)的直接傳播，還有一種是“桐城歌”傳播到江南地區(qū)后，沿著大運河航道往北發(fā)生的二次傳播。

先看第一種情況。桐城所處地域，向北與河南南部和安徽淮南地區(qū)相鄰。按照常理，如此近的距離下，這兩個地區(qū)也應(yīng)受到“桐城歌”傳播的影響。因為缺少文人輯錄，明清時期的民歌文本保存較少，但晚清民國時期這條路徑的傳播情況，還是能夠比較清晰地勾勒出來。

上世紀20 年代的“歌謠學(xué)運動”中，許多學(xué)者致力于搜集各地民歌，其中曾廣西搜集的豫南民歌和臺靜農(nóng)搜集的淮南民歌，就都是“桐城歌”典型的“七言五句體”。曾先生所搜集的民歌并沒有發(fā)表，并在解放前帶去了臺灣，現(xiàn)已無從查考；臺先生所搜集的113 首淮南民歌，則于1925 年發(fā)表于原北京大學(xué)研究所國學(xué)研究會出版的《歌謠》第85、87、88、91、92 號上，除去少量四句、六句式外，有107首都是五句式，其受“桐城歌”的影響顯而易見。同時期胡適的《全國歌謠調(diào)查的建議》一文，更提供了進一步的證明：

奇怪的是，如果我們檢查北京大學(xué)所藏的各地歌謠，我們就可以知道臺靜農(nóng)先生所收集的幾百首“淮南民歌”，通行在安徽的西北部，完全是這種七言五句體；曾廣西先生所收集的幾百首“豫南民歌”——從豫南帶到南京的句容縣的，——也完全是這種七言五句體。于是我們才知道這種“桐城歌體”，在三百年中，已經(jīng)流傳很廣了，北邊到豫南，南邊到句容縣。最近儲皖峰先生到皖南的休寧縣，在一個安慶工人的嘴里

記錄出了四百二十首歌謠，也都是這種“桐城歌體”[5]！

胡適的文章，確鑿無疑地說明了“桐城歌”在河南南部和淮南地區(qū)的流傳。從桐城到這兩個地區(qū)，一往西北，一往東北，綜合起來，可以大致稱之為“桐城歌”的北向傳播。此外，這段話還提示了兩條“桐城歌”的傳播路線，一條是“桐城—淮南—句容（南京）”，一條是“桐城—安慶—休寧（皖南）”，依據(jù)這些信息，由點到線，許多條線再連綴成面，“桐城歌謠文化帶”的面貌也就越來越完整、清晰了。

“桐城歌”由江南地區(qū)沿著大運河航道的北向二次傳播情況，也可以通過現(xiàn)存民歌文本得以考察。

晚明至清末，南北都流行一種民歌“倒搬槳”（又稱“倒扳槳”“倒板槳”）。一般認為，其源頭在南京及周邊一帶，后沿著大運河向北傳播到京津地區(qū)。“倒搬槳”有六句式和七句式兩種，但其實都是“桐城歌”五句式的變體。先看六句式。清初小說《三續(xù)金瓶梅》中有一首六句式“倒搬槳”：“大河里洗菜葉兒飄，見了一遭想一遭。人多眼雜難開口，石上栽花不堅牢。肉兒小嬌嬌，生生讓你想壞了?！盵17]很明顯，第五句“肉兒小嬌嬌”為襯句，整首歌的體式和“桐城歌”完全一致。至于七句式“倒搬槳”，馮光鈺在《中國曲牌考》中認為：“‘倒搬槳’的唱詞多為七句式結(jié)構(gòu)，其中第五句及第七句都是疊句，實為五句。”[18]我們以乾隆年間《霓裳續(xù)譜》所載的一首為例：“今年興隆甚似常年，廣積金銀聚財源，福如東海長流水，壽比南山不老仙，不老仙，永享安寧樂團圓，呀，永享安寧樂團圓?！盵9]317歌中末句點題，第五句“不老仙”雖為疊句，但也可以視為襯句，而第七句則是對第六句的完全重復(fù)，其原型，仍來自于“桐城歌”。

此外，晚清時期，揚州地區(qū)民歌中流行一種“號子書”，篇幅一般較長，屬于長篇敘事民歌，而五句式的組合是其歌詞常用的構(gòu)成形式。現(xiàn)存晚清揚州“聚盛堂唱本”中即收錄了若干首“號子書”，如《口傳相與姐姐號子書》，其歌詞主體全為五句式組合：“相與姐姐隔條街，郎門對住姐門開，早上看姐來打扮，晚上看見姐望呆，小乖乖，恨不得連衣?lián)н^來。我與姐家隔板山，送姐姐一根白玉簪，公婆面前不敢代，丈夫面前不敢拴，小心干，代到娘家轉(zhuǎn)個灣。相與姐姐隔條溝，天天晚上轉(zhuǎn)溝頭，郎在河?xùn)|雙流淚，姐在河西淚雙流，小姣流，愁的婚姻不到頭……”[19]此歌中，每一組五句式皆以“XXXX 隔XX”起頭，“隔”字之后，一般為某種難以逾越的物體（墻）或地形（山、溝等），象征男女私情“可望而不可即”的難處。這種起句形式，在馮夢龍所輯《山歌》卷二《私情四句》中可以找到源頭，如“結(jié)識私情隔條浜，灣灣走轉(zhuǎn)兩三更”[4]311“結(jié)識私情隔躲墻，兩邊有意弗同床”[4]311等。可以推測，明中期以后，“桐城歌”在東向傳播到江南地區(qū)后，還沿著運河往蘇北地區(qū)產(chǎn)生二次傳播，并與當?shù)孛窀璋l(fā)生了融合。

四、余 論

我們以七言五句式為線索，由“桐城歌”的傳播路線，大致描述了“桐城歌謠文化帶”的形成。但還有一個問題需要廓清：如何界定它的范圍？

有證據(jù)表明，清代以來，“桐城歌”還傳播到了臺灣和日本，與“北管細樂”和“日本清樂”都產(chǎn)生了融合，那么，這是否屬于“桐城歌謠文化帶”的范圍呢？筆者認為，界定“桐城歌謠文化帶”，有兩個關(guān)鍵詞需要注意，一是“歌謠”，二是“文化”。以“歌謠”而言，其脈絡(luò)即我們在文中界定的“七言五句式”。以“文化”而言，“桐城歌”起源于桐城，第一時間在其周邊地區(qū)展開傳播，形成了“桐城歌謠文化帶”的核心圈子，凝聚這個小圈子的，是桐城文化（包括科舉文化、文人交游文化、經(jīng)商文化等）的輻射影響力，以及方言、習(xí)俗等因素形成的地域認同，也就是接受“桐城歌”的音樂語言環(huán)境。在這個核心圈子的基礎(chǔ)上，“桐城歌謠文化帶”繼續(xù)向外擴散，其所到達的邊界，取決于“桐城歌”的傳播驅(qū)動力是否直接帶有本土文化的印記。上文所論述的幾個方向的傳播，除了沿大運河航道的北向二次傳播外，其他傳播情況都顯著地與安徽人、安徽文化有關(guān)，歌曲的傳播中承載著文化的認同。從這個意義上說，“桐城歌謠文化帶”的內(nèi)涵基于桐城文化，又擴展至與其相關(guān)聯(lián)的徽文化。如果一首“桐城歌”在傳播中徹底消弭了這一文化的印記，那么自然就不屬于“桐城歌謠文化帶”的范圍了。

鑒于此，我們應(yīng)當以正確的態(tài)度來認識“桐城歌謠文化帶”，既不過分夸大它的影響，同時又充分挖掘其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)因素。在當今長江經(jīng)濟帶協(xié)同發(fā)展的契機下，應(yīng)當從“人與文化”的視角出發(fā)，考察其中的人文內(nèi)涵，在“桐城歌謠文化帶”的范圍內(nèi)，增強“和而不同”的文化認同感，讓這一寶貴的文化資源，在新時期發(fā)揮其應(yīng)有的作用。