侯業(yè)智

(延安大學(xué)文學(xué)院，陜西延安716000)

“民間”是一個(gè)相對(duì)寬泛的概念，也是一個(gè)內(nèi)涵復(fù)雜、外延流動(dòng)變化的社會(huì)空間。它大體是與“上層社會(huì)知識(shí)分子的精英文化”(大傳統(tǒng))相對(duì)而言的“民間(特別是農(nóng)村)流行的通俗文化傳統(tǒng)”(小傳統(tǒng))，[1]但是二者之間并非界限分明，而是大傳統(tǒng)不斷從小傳統(tǒng)吸取養(yǎng)分來(lái)豐富大傳統(tǒng)，大傳統(tǒng)也通過(guò)多種途徑影響和改造著小傳統(tǒng)?！拔逅摹毙挛膶W(xué)有效征用民間作為文化陣地，通過(guò)白話文運(yùn)動(dòng)、歌謠征集運(yùn)動(dòng)等方式對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行猛烈批判，但同時(shí)又將民間看作一個(gè)藏污納垢的場(chǎng)域空間，以啟蒙的、現(xiàn)代的視角對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代化改造，從而呈現(xiàn)出自相矛盾的文化取向。“五四”新文學(xué)這一矛盾導(dǎo)致的結(jié)果就是：新文學(xué)的大眾化問(wèn)題并未得到根本解決。隨著民族矛盾的日益凸顯，這一問(wèn)題顯得頗為迫切，20世紀(jì)30年代的大眾化討論、40年代的民族形式討論都是這一問(wèn)題的歷史延續(xù)。無(wú)論是全面抗戰(zhàn)的時(shí)代背景，還是陜甘寧邊區(qū)的特殊文化空間，甚或是中國(guó)共產(chǎn)黨“黨的文學(xué)”觀的主觀需求，都要求延安文藝充分挖掘和利用民間文化，構(gòu)建起大眾化民族化的文藝形態(tài)。因此，“以農(nóng)民為主體所固有的民間文化傳統(tǒng)在新的歷史條件下得到了前所未有的重視，民間文化不僅僅成了抗衡‘五四’新文化的重要一脈，而且在一定意義上成了延安文人進(jìn)行文化創(chuàng)制的源泉之一”。[2]那么，延安文藝所面臨的不是民間要不要進(jìn)入革命文學(xué)的問(wèn)題，而是民間如何在意識(shí)形態(tài)的規(guī)約下進(jìn)入革命文學(xué)，從而融匯為革命文學(xué)的一個(gè)有機(jī)組成的問(wèn)題。

一、民間藝術(shù)樣式的化妝回歸

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，民族形式(包含民間藝術(shù)形式)的借鑒和利用成了全國(guó)文藝界的一種共識(shí)。在這種共識(shí)的基礎(chǔ)上，民間藝術(shù)形式進(jìn)入了延安文藝的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐之中，開(kāi)始將民間的各種藝術(shù)形式嫁接過(guò)來(lái)，“舊瓶裝新酒”，出現(xiàn)了一批民族化大眾化的文藝作品。但是，民間藝術(shù)來(lái)自民間，骨子里承載著民間社會(huì)對(duì)統(tǒng)治意識(shí)或者權(quán)威規(guī)范的野性反抗。民間藝術(shù)形式與民間文化形態(tài)在傳統(tǒng)民間藝術(shù)中是一個(gè)相得益彰、互為補(bǔ)充的完整體系。故而，對(duì)民間藝術(shù)形式的嫁接和利用，或者說(shuō)用“舊瓶”裝“新酒”，必然會(huì)帶來(lái)一系列文化沖突問(wèn)題，這一沖突最早在抗日歌曲的改編中已初現(xiàn)端倪。

延安文藝中這一問(wèn)題在起初的秧歌表演中開(kāi)始凸顯。最初文藝工作者并未對(duì)舊秧歌進(jìn)行改造，而是直接移植，呈現(xiàn)出“最初演那老太太的是個(gè)男同志，臉上畫(huà)的紅的，這地兒掛兩個(gè)辣椒當(dāng)耳環(huán)，都丑化了，男的也是”[3]的情景。舊秧歌的“丑化”“戲虐”“騷情”的特征，已不單純是民間審美趣味的表達(dá)，而是以詼諧戲謔的形式來(lái)破壞權(quán)威的、嚴(yán)肅的正統(tǒng)文化規(guī)范。盡管，革命文化也有對(duì)傳統(tǒng)正統(tǒng)文化的破壞特質(zhì)，在這一點(diǎn)上兩者得到了某種程度的暗合。但革命文化“內(nèi)含有走向‘廟堂’的指向，它不是一味地破壞下去，相反，它具有建構(gòu)的企圖，而且終將成為一種秩序的持有者、統(tǒng)治者。正是后者，令革命意識(shí)形態(tài)與舊形式在彼此投合的同時(shí)，發(fā)生了立場(chǎng)和旨趣的矛盾”。[4]這一矛盾在延安文藝早期的舊戲改編、新年畫(huà)中同樣存在。

延安文藝對(duì)民間形式的利用從開(kāi)始時(shí)期的“舊瓶裝新酒”逐漸向“推陳出新”轉(zhuǎn)變。如果說(shuō)“舊瓶裝新酒”還停留在簡(jiǎn)單的“革命內(nèi)容+民間形式”的層面，那么“推陳出新”則突出在舊形式改造的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造革命新形式。在延安文藝中，“改編”成了革命文學(xué)吸收民間文藝形式的重要方式?！缎置瞄_(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》《十二把鐮刀》《白毛女》《逼上梁山》《王貴與李香香》等文學(xué)作品，無(wú)不是一種民間藝術(shù)的“改編”?！缎置瞄_(kāi)荒》作為延安新秧歌劇的代表，已經(jīng)初步蘊(yùn)含了這種“改編”思想。《兄妹開(kāi)荒》總體上將陜北道情的民間藝術(shù)形式移植到了革命文學(xué)，但在呈現(xiàn)方式上并非簡(jiǎn)單移植，而是進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

一是根據(jù)革命內(nèi)容來(lái)安排藝術(shù)形式。李波回憶劇作的創(chuàng)作過(guò)程，先“確定了內(nèi)容就安排情節(jié)和人物關(guān)系。開(kāi)始是哥哥落后，妹妹積極，經(jīng)過(guò)多次討論，才改為兄妹都是積極的，這是符合當(dāng)時(shí)邊區(qū)青年實(shí)際情況的”“形式上我們?nèi)圆扇×巳罕娤猜剺?lè)見(jiàn)的秧歌”，[5]然后路由編詞，安波編曲。這已不是單純的形式移植，而是根據(jù)主題進(jìn)行的民間形式的再創(chuàng)造，也就是革命內(nèi)容決定了以什么樣的民間形式來(lái)表現(xiàn)這一主題，這種表現(xiàn)方式在《白毛女》的創(chuàng)作中體現(xiàn)得更為明顯。馬可回憶《白毛女》創(chuàng)作時(shí)，“有的地方，我們就直接吸收民間音樂(lè)的曲調(diào)加以改造，把它變成適合劇中人物在舞臺(tái)上歌唱的腔調(diào)?！^繩’的那一段就是如此”，并“就從佛曲中借用一段音樂(lè)來(lái)描寫(xiě)精神空虛的地主老太太，這就是黃母進(jìn)香的一段唱腔”，用“嗩吶吹奏的《將軍令》，或群眾在過(guò)去革命斗爭(zhēng)當(dāng)中創(chuàng)造的一些新的革命民歌”[6]去呈現(xiàn)最后的斗爭(zhēng)會(huì)。

二是人物設(shè)置模式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化?！缎置瞄_(kāi)荒》將傳統(tǒng)秧歌劇中的夫妻關(guān)系改為兄妹關(guān)系，如張庚回憶：“當(dāng)時(shí)為了老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)，就采取了這個(gè)形式，但決定要去掉它調(diào)情的成分。原先本想寫(xiě)成夫妻二人，為了免去調(diào)情的感覺(jué)才改成兄妹的?！盵7]但這一人物關(guān)系的改寫(xiě)僅僅停留在淺層次的創(chuàng)造，在劇情演進(jìn)中，這種人物關(guān)系仍然會(huì)讓觀眾聯(lián)想到傳統(tǒng)秧歌劇中的夫妻調(diào)情的情節(jié)。其后的《十二把鐮刀》在夫妻逗趣方面表現(xiàn)得更加淋漓盡致，甚至于夫妻逗趣成了秧歌劇的重要成分，一定意義上反而消解了政治主題的表現(xiàn)。所以，延續(xù)延安文藝書(shū)寫(xiě)模式的十七年文學(xué)在人物關(guān)系設(shè)置上進(jìn)行了進(jìn)一步的改革，甚至出現(xiàn)了紅色經(jīng)典中的“鰥寡組合式隱言”[8]的人物關(guān)系設(shè)置，從根本上避免了因情愛(ài)關(guān)系所帶來(lái)的政治歧義。

三是表演程式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化?！缎置瞄_(kāi)荒》的男主角王大化對(duì)角色的理解從開(kāi)始的“都市化的農(nóng)民”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩?duì)主題的把握”下的農(nóng)民形象：“這個(gè)角色不是別的一個(gè)農(nóng)民，而是陜甘寧邊區(qū)的一個(gè)農(nóng)民，一個(gè)青年農(nóng)民，這里我要表現(xiàn)他自由的生活和對(duì)生產(chǎn)的熱情，要求我對(duì)這個(gè)農(nóng)民有一種新的看法和情感”。[9]95正是對(duì)主題的理解和思想認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變，王大化有效利用民間藝術(shù)形式對(duì)秧歌劇的表演程式進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化：

在我上場(chǎng)的第一段歌，我唱“雄雞，雄雞，高呀么高聲叫，叫得太陽(yáng)紅又紅”時(shí)，我就大膽采用了民間形式，踏著節(jié)奏，用身體和上秧歌的步調(diào)，用雙手伸向天空，搖揮著——這個(gè)我表示了清晨太陽(yáng)的紅光引起了我內(nèi)心的歡躍，一方面表現(xiàn)了主人公愉快的心情；另一方面把觀眾帶到戲里來(lái)。這種表演我是通過(guò)了內(nèi)心的想象的，也正是從內(nèi)心出發(fā)而支持了我，充實(shí)了那形象的表演。當(dāng)我要把觀眾吸引到我所表演的那段情感中來(lái)時(shí)，我有意識(shí)地注意了不把這些動(dòng)作當(dāng)了無(wú)生命的裝飾，而要把這段的意義傳達(dá)給他們。

當(dāng)我唱到“山呀么山崗上，好呀么好風(fēng)光，我站得高來(lái)，看得遠(yuǎn)……”我也用了一個(gè)舊的民間形式里常見(jiàn)的動(dòng)作，以手遮眼蹺起雙腳向前展望，這動(dòng)作是俗得很的，但當(dāng)我心里想到重疊的邊區(qū)的山頭，山頭上的莊稼，山下的流水，邊區(qū)生活的暢快，這些一反映到心里便使我有了真實(shí)感，豐富了我的想象，變一個(gè)形式的東西而為帶有生命的。舉上面兩個(gè)例子說(shuō)明我是如何試著把舊的演技和新的創(chuàng)作融合起來(lái)，主要說(shuō)明在利用舊形式過(guò)程中，新的演技技術(shù)是起著決定作用的，因?yàn)樗藘?nèi)心和外形二者，而不單獨(dú)是形式。[9]97

這里呈現(xiàn)的不僅僅是如何利用民間形式的問(wèn)題，而是如何利用民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式創(chuàng)造新形式的問(wèn)題。這種新的民間形式是在意識(shí)形態(tài)的規(guī)約下的再創(chuàng)造，已經(jīng)“不僅僅是一個(gè)演技形式的問(wèn)題，它關(guān)乎新的演技及其內(nèi)含的觀念對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)想象的指導(dǎo)作用”。[10]

四是對(duì)“大團(tuán)圓”結(jié)局的創(chuàng)造性闡釋。延安文藝在書(shū)寫(xiě)邊區(qū)社會(huì)生活時(shí)更多以歌頌作為主基調(diào)，從而整體上呈現(xiàn)出樂(lè)觀、積極、明朗的審美基調(diào)。為了更好地呈現(xiàn)這一審美基調(diào)，以《兄妹開(kāi)荒》為代表的秧歌劇接續(xù)了傳統(tǒng)文學(xué)(包括民間文學(xué))中的“大團(tuán)圓”的敘事模式，并對(duì)其進(jìn)行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化和闡釋?zhuān)瑥亩蔀楦锩乃嚨囊粋€(gè)有機(jī)組成?；趪?guó)家民族想象，知識(shí)分子認(rèn)為“我們已臨到了一個(gè)群眾的喜劇時(shí)代”，“表現(xiàn)人民的普遍覺(jué)醒和抬頭，表現(xiàn)人民斗爭(zhēng)的力量，表現(xiàn)人民的勝利的新的喜劇，是和中國(guó)革命現(xiàn)實(shí)——所以也是觀眾(人民大眾)自己在思想情感上所要求的表現(xiàn)形式”，[11]因此，積極“主張大團(tuán)圓的結(jié)局的”，認(rèn)為“在新的社會(huì)制度下，團(tuán)圓就是實(shí)際和可能的事情了，它是生活中的矛盾的合理圓滿(mǎn)的解決”。[12]這一闡釋將“大團(tuán)圓”的民間敘事模式有效整合進(jìn)革命話語(yǔ)體系之中，成了闡釋革命合理性與歷史必然性的藝術(shù)組件，進(jìn)而形成了延安文藝中的民族國(guó)家的現(xiàn)代想象。

通過(guò)改編創(chuàng)作，民間形式在革命意識(shí)形態(tài)的規(guī)約下進(jìn)入了革命文藝，化為延安文藝的重要形式。當(dāng)然，這種“去民間化”的民間形式的利用，其積極意義是使民間文化形態(tài)被主流話語(yǔ)所接納，有了構(gòu)建現(xiàn)代國(guó)家話語(yǔ)體系的現(xiàn)代意義，這也為共和國(guó)文學(xué)與民間文藝深度結(jié)合奠定了基礎(chǔ)。但這一片面的、單一的、意識(shí)形態(tài)化的民間形式利用也肢解了民間藝術(shù)的復(fù)雜性和多元性，一定時(shí)期影響了民間藝術(shù)的深度發(fā)展。

二、民間大眾語(yǔ)言的艱難轉(zhuǎn)化

語(yǔ)言不僅僅是文學(xué)形式的重要組成部分，更是文化形態(tài)表達(dá)的一個(gè)重要載體。文學(xué)采取什么樣的敘事語(yǔ)言，也間接地呈現(xiàn)出文學(xué)所要表達(dá)的思想和所秉持的文化態(tài)度。傳統(tǒng)的文言文承載了封建精英知識(shí)階層的文化態(tài)度和文學(xué)思想，新文化運(yùn)動(dòng)要打破這一文化體系，其突破口首先是語(yǔ)言的變革，所以就有了“言文一致”的白話文運(yùn)動(dòng)。白話文運(yùn)動(dòng)的提倡與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)所提倡的“科學(xué)”“民主”“思想解放”等思想主題以及“人的文學(xué)”“平民文學(xué)”的文學(xué)主張是緊密相關(guān)的，白話文也成為承載“五四”新文化的重要語(yǔ)言載體?！罢Z(yǔ)言的力量是‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)最深刻的原因之一。新的語(yǔ)言系統(tǒng)不僅使五四新文化運(yùn)動(dòng)得以發(fā)生、得以成功，而且使中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)得以定型。”[13]隨著革命文藝的興起，革命文化取代了啟蒙文化，也必然會(huì)帶來(lái)語(yǔ)言的重大變革。從革命視角出發(fā)，中國(guó)共產(chǎn)黨的革命文化需要建立起自己的語(yǔ)言體系，用以表達(dá)自我的革命思想。由于革命的主體是人民群眾，也決定了中國(guó)共產(chǎn)黨革命語(yǔ)言體系必須以廣大民眾為出發(fā)點(diǎn)。

在文學(xué)領(lǐng)域，語(yǔ)言的變革首先來(lái)自作家創(chuàng)作立場(chǎng)和創(chuàng)作視角的轉(zhuǎn)變，這一身份的轉(zhuǎn)變帶來(lái)語(yǔ)言風(fēng)格的全新改變。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出“語(yǔ)言不懂，就是說(shuō)，對(duì)于人民群眾的豐富的生動(dòng)的語(yǔ)言，缺乏充分的認(rèn)識(shí)”，[14]850這一現(xiàn)象最為主要問(wèn)題是沒(méi)有搞清楚“文藝作品給誰(shuí)看的問(wèn)題”，[14]849并明確提出了“為什么人的問(wèn)題，是一個(gè)根本的問(wèn)題，原則的問(wèn)題”，[14]857它也必然會(huì)決定文藝以什么樣的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行文學(xué)敘述。其實(shí)，毛澤東曾在《反對(duì)黨八股》就已經(jīng)提出：“要向人民群眾學(xué)習(xí)語(yǔ)言。人民的語(yǔ)匯是很豐富的，生動(dòng)活潑的，表現(xiàn)實(shí)際生活的。我們很多人沒(méi)有學(xué)好語(yǔ)言，所以我們?cè)趯?xiě)文章做演說(shuō)時(shí)沒(méi)有幾句生動(dòng)活潑切實(shí)有力的話，只有死板的幾條筋，像癟三一樣，瘦得難看，不像一個(gè)健康的人。”[15]在“講話”精神的指引下，文藝工作者從思想上、情感上、行動(dòng)上發(fā)生了轉(zhuǎn)變，開(kāi)始深入農(nóng)村，自覺(jué)以農(nóng)民視角和民間語(yǔ)言進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，作家們的文學(xué)語(yǔ)言和藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了較大的變化。

延安文藝中的秧歌劇最早展現(xiàn)出了文學(xué)語(yǔ)言的新變。在秧歌劇中，因其藝術(shù)形式本就來(lái)自民間，而民間語(yǔ)言作為藝術(shù)形式的一部分自然被巧妙地移植到了革命文藝的創(chuàng)作之中，何況秧歌劇面對(duì)的群體——農(nóng)民也要求其采用民間化的語(yǔ)言，這樣才能起到革命文藝的宣傳教育功能。當(dāng)時(shí)受邊區(qū)群眾歡迎的秧歌劇《小放牛》就是將陜北方言中的日常用語(yǔ)“鹼畔”“胡球干”“碎娃”“揭地”等融入秧歌劇中。除了這些民間化詞語(yǔ)的植入，秧歌劇更采用民歌中經(jīng)常采用的問(wèn)答對(duì)唱方式將“自由”“勞動(dòng)”“抗戰(zhàn)”“政治”等革命化的語(yǔ)詞有效編織到了大眾耳熟能詳?shù)拿耖g形式中，從而達(dá)到政治宣傳的效果。秧歌劇《十二把鐮刀》則在一個(gè)民間家庭的倫理空間內(nèi)，通過(guò)夫妻之間的語(yǔ)言交鋒和丈夫?qū)ζ拮拥乃枷虢逃?，展示出了“先進(jìn)”的政治文化對(duì)“落后”的大眾文化的改造。秧歌劇開(kāi)始就說(shuō)道：“說(shuō)起我這個(gè)老婆，長(zhǎng)得精明能干，年輕好看，就是剛從外邊來(lái)，思想落后不太開(kāi)展。我每天給她教字讀報(bào)，現(xiàn)在有些轉(zhuǎn)變?！盵16]24這種思想教育融入家庭日常生活時(shí)，政治倫理法則與民間倫理法則會(huì)發(fā)生矛盾和沖突，必然引發(fā)家庭矛盾。王二對(duì)桂蘭的思想改造主要通過(guò)語(yǔ)言的批判與教育完成的，桂蘭在對(duì)話語(yǔ)言中具象呈現(xiàn)出一種有待批判和改造的民間大眾思想：官本位思想、注重實(shí)利思想、男權(quán)思想，等等。所以，劇中的王二不僅僅是家庭中的丈夫，更是一名革命的教導(dǎo)者，以革命教導(dǎo)者視角來(lái)看，桂蘭的話就自然“妖里妖怪的”，桂蘭思想上自然是“舊腦筋”“太封建”，他需要以現(xiàn)代政治的話語(yǔ)對(duì)桂蘭進(jìn)行思想改造。但改造過(guò)程并非一帆風(fēng)順，首先就來(lái)自語(yǔ)言的沖突：“王二：我看你這個(gè)人，剛從外邊來(lái)，沒(méi)有一點(diǎn)‘觀念’！/王妻：你先不要說(shuō)我，連你都做不了官，我要“官念”做啥！/王二：你沒(méi)受過(guò)一點(diǎn)教育。/王妻：我心里明明的，誰(shuí)管他‘叫驢’‘草驢’”！[16]27-28在此，民間的“官念”消解了政治的“觀念”，民間的“叫驢”瓦解了政治的“教育”，第一輪啟蒙教育以失敗收?qǐng)?。但是，作為丈夫，從現(xiàn)實(shí)層面進(jìn)行再教育，將打鐮刀與“趕走日本鬼子過(guò)太平年”“不愁吃來(lái)不愁穿”[16]29的現(xiàn)實(shí)理想有效對(duì)接；作為革命指導(dǎo)者，以革命理想引導(dǎo)桂蘭暢想未來(lái)社會(huì)：“到那時(shí)世界上人人勞動(dòng)，享幸福、享權(quán)利大家公平。/那時(shí)候勞動(dòng)人不受貧窮，男和女老和少都受安定?！盵16]41在現(xiàn)身說(shuō)法與理想指引下，民間大眾話語(yǔ)最終消融于政治話語(yǔ)，展現(xiàn)出秧歌劇后半部分濃烈的“和聲”色彩，以此來(lái)表達(dá)民眾的政治訴求與新中國(guó)想象。

延安小說(shuō)的語(yǔ)言同樣發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變?cè)诙×岬男≌f(shuō)中有著明顯的體現(xiàn)。丁玲在延安早期的小說(shuō)中盡管也有一些方言滲透到其中，如《一顆未出膛的子彈》中的“解不下”，但這些僅僅是一種語(yǔ)詞的點(diǎn)綴，用于凸顯地域色彩，而整體語(yǔ)言風(fēng)格上是一種典型的“五四”知識(shí)分子式的語(yǔ)言。在延安早期的小說(shuō)中，丁玲以一個(gè)知識(shí)分子的眼光打量著自然山川與社會(huì)百態(tài)，以知識(shí)分子的抒情語(yǔ)言來(lái)展開(kāi)小說(shuō)敘事?！对卺t(yī)院中》開(kāi)篇就是“十二月的末尾，下過(guò)了第一場(chǎng)雪，大河小河都結(jié)了冰，風(fēng)從收獲了的山崗上吹來(lái)，刮著牲口圈蓬頂上的葦稈，嗚嗚地叫著，又邁步到溝底下去了。草叢里藏著的野雉，刷刷地整著翅子，鉆進(jìn)那些石縫或是土窯洞里去。白天的陽(yáng)光，照射在那些夜晚凍了的牛馬糞堆上，散發(fā)出一股難聞的氣味。幾只無(wú)力的蒼蠅在那里打旋。黃昏很快就罩下來(lái)了，蒼茫的，涼幽幽的從遠(yuǎn)遠(yuǎn)的山崗上，從剛剛可以看見(jiàn)的天際邊，無(wú)聲的，四面八方的靠近來(lái)，鳥(niǎo)鵲打著寒戰(zhàn)，狗也夾緊了尾巴”，[17]灰暗的色調(diào)、抒情的筆觸躍然紙上。同時(shí)，在敘事過(guò)程中，個(gè)人抒情式的語(yǔ)言不斷穿插其中，《一顆未出膛的子彈》敘事中擋開(kāi)一筆，寫(xiě)道：“孤冷的月亮在薄云中飛逝，把黯淡的水似的光輝，涂抹著無(wú)際的荒原?！盵18]可見(jiàn)，這種個(gè)人抒情式的知識(shí)分子精英化語(yǔ)言與民間大眾化語(yǔ)言之間有著非常大的差距，這一差距直到丁玲走出延安之后才逐漸縮小，但巨大的差距也預(yù)示著丁玲未來(lái)文學(xué)語(yǔ)言改造之路必將困難重重。丁玲離開(kāi)延安后，創(chuàng)作的《太陽(yáng)照在桑干河上》的語(yǔ)言相比她之前的小說(shuō)有了較大轉(zhuǎn)變，不但通過(guò)描繪細(xì)微地呈現(xiàn)出鮮活的鄉(xiāng)村景象和鄉(xiāng)村秩序，而且將群眾的鮮活語(yǔ)言以及地道的方言土語(yǔ)有效地融入小說(shuō)敘事之中，呈現(xiàn)出一種全新的語(yǔ)言風(fēng)格。但在《太陽(yáng)照在桑干河上》中，丁玲“知識(shí)分子習(xí)慣的想象，還不時(shí)侵入到關(guān)于農(nóng)民生活的描寫(xiě)中，知識(shí)分子的語(yǔ)匯也就不時(shí)的出現(xiàn)”，[19]仍然離真正的群眾語(yǔ)言還有著明顯的距離。

如果說(shuō)丁玲的語(yǔ)言轉(zhuǎn)型是知識(shí)分子的文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)型，那么趙樹(shù)理的語(yǔ)言則是民間語(yǔ)言的文學(xué)呈現(xiàn)。趙樹(shù)理曾說(shuō)：“我寫(xiě)的東西，大部分是想寫(xiě)給農(nóng)村中識(shí)字人讀，并通過(guò)他介紹給不識(shí)字人聽(tīng)?！盵20]所以，趙樹(shù)理在《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》等小說(shuō)中所要表達(dá)的就是山西農(nóng)村人的具體情感和基本思想，運(yùn)用的就是民間最為鮮活、最為生動(dòng)的語(yǔ)言，就連敘述語(yǔ)言也沒(méi)有像丁玲、周立波等作家一樣運(yùn)用書(shū)面語(yǔ)言，而是“把敘述語(yǔ)言和人物語(yǔ)言混成一片，實(shí)際上是用民間口語(yǔ)高度統(tǒng)一的小說(shuō)敘事，表現(xiàn)出內(nèi)在的和諧和樸素”，[21]消除了丁玲、周立波等知識(shí)分子語(yǔ)言與農(nóng)民語(yǔ)言在文本中的沖突問(wèn)題。但是，在革命文學(xué)的視域下，民間語(yǔ)言的表達(dá)是有限度的，必須在革命的話語(yǔ)規(guī)范下才能予以肯定，尤其隨著文學(xué)一體化時(shí)代的到來(lái)，革命文學(xué)更加需要一種國(guó)家民族的建構(gòu)性文學(xué)語(yǔ)言，革命語(yǔ)言與民間語(yǔ)言也度過(guò)了革命時(shí)代的蜜月期，出現(xiàn)話語(yǔ)裂痕。這樣，趙樹(shù)理所秉承的民間語(yǔ)言也必將受到革命話語(yǔ)的批評(píng)和規(guī)約，這也成為新中國(guó)成立后趙樹(shù)理的《邪不壓正》《鍛煉鍛煉》等小說(shuō)受到批評(píng)的原因之一。

三、民俗空間的革命隱喻

地域性是民間文化的一個(gè)顯著特征。中國(guó)不同地域有著不同的民風(fēng)民俗，這些民風(fēng)民俗傳達(dá)著民間社會(huì)的思想訴求和情感追求，并通過(guò)民間藝術(shù)長(zhǎng)期流播于民間社會(huì)，匯集成中國(guó)豐富多彩的民間藝術(shù)寶庫(kù)。各地民風(fēng)民俗從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始得到了新文學(xué)作家的整理挖掘和藝術(shù)表現(xiàn)，在20世紀(jì)二三十年代的鄉(xiāng)土小說(shuō)中，民間的祭祖、求雨、沉譚、冥婚、水葬等民風(fēng)民俗在文學(xué)中大量出現(xiàn)，形成了現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)獨(dú)特的地域色彩。延安文藝對(duì)民俗事象的文學(xué)呈現(xiàn)不同于“五四”鄉(xiāng)土文學(xué)以啟蒙視角下的民俗書(shū)寫(xiě)，而是大多將其變異和置換為革命敘事的有機(jī)要素。所以，民俗景觀和民俗空間既是構(gòu)筑文學(xué)地域風(fēng)情的關(guān)鍵因素，又是隱含著革命敘事的典型符號(hào)，從而共同勾連起“民間”與“革命”兩個(gè)話語(yǔ)體系，形成一種獨(dú)特的敘事張力。

一是“民俗景觀”的隱喻功能。延安文藝對(duì)地域性的民俗景物作了生動(dòng)的文學(xué)描繪，呈現(xiàn)出特色鮮明的自然風(fēng)貌、水土氣候、風(fēng)土人情等地域色彩。但是這些景物描繪并非單純?yōu)榱苏故镜赜蝻L(fēng)土人情，還蘊(yùn)含著豐富的革命隱喻性。孫犁的《荷花淀》開(kāi)頭描繪了一幅優(yōu)美純凈的生活畫(huà)面：“月亮升起來(lái)，院子里涼爽的很，干凈的很，白天破好的葦眉子潮潤(rùn)潤(rùn)的，正好編席”，“這女人編著席。不久在她的身子下面，就編成了一大片。她象坐在一片潔白的雪地上，也象坐在一片潔白的云彩上。他有時(shí)望望淀里，淀里也是一片銀白世界。水面籠起一層薄薄透明的霧，風(fēng)吹過(guò)來(lái)，帶著新鮮的荷葉荷花香”。[22]這樣一個(gè)寧?kù)o、純美、和諧的鄉(xiāng)間世界不但寄托了人民群眾對(duì)美好安定生活的精神向往，更為革命敘事展開(kāi)構(gòu)建起一個(gè)敘事起點(diǎn)，展現(xiàn)出民間生活倫理秩序的“美好—破壞—修復(fù)—復(fù)歸”的復(fù)歸過(guò)程，從而將民俗景觀有效轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩鼣⑹碌臐撛趧?dòng)力。趙樹(shù)理的《李有才板話》的民俗景觀卻有著不同于《荷花淀》的政治隱喻，地理地形成為階級(jí)區(qū)分的顯在標(biāo)識(shí)。如“閻家山這地方有點(diǎn)古怪：村西頭是磚樓房，中間是平房，東頭的老槐樹(shù)下是一排二三十孔土窯。地勢(shì)看來(lái)也還平，可是從房頂上看起來(lái)，從西到東卻是一道斜坡。西頭住的都是姓閻的；中間也有姓閻的也有雜姓，不過(guò)都是些在地戶(hù)；只有東頭特別，外來(lái)的開(kāi)荒的占一半，日子過(guò)倒霉了的雜姓，也差不多占一半，姓閻的只有三家，也是破了產(chǎn)賣(mài)了房才搬來(lái)的”。[23]這段景物描繪不單單是對(duì)閻家山的地理地勢(shì)和建筑風(fēng)貌的單純呈現(xiàn)，更是通過(guò)地理地貌和居住空間生動(dòng)呈現(xiàn)閻家山的階級(jí)分層情況。

二是“民俗空間”的權(quán)力轉(zhuǎn)化?！翱臻g在其本身也許是原始賦予的，但空間的組織和意義卻是社會(huì)變化、社會(huì)轉(zhuǎn)型和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物?！盵24]延安文藝中書(shū)寫(xiě)了大量的婚喪嫁娶和敬神祭祀的民俗空間，如廟堂、祠堂、婚禮現(xiàn)場(chǎng)等。這些民俗空間的文學(xué)呈現(xiàn)讓讀者看到了各個(gè)地域與眾不同、色彩斑斕的民風(fēng)民俗，呈現(xiàn)出鮮明的地域文化色彩，但是這并非原汁原味的文學(xué)描繪，而是革命話語(yǔ)改造下的民俗呈現(xiàn)。因此，“民俗空間”在革命話語(yǔ)的改造下，其象征的“權(quán)力”特征發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變?！独罴仪f的變遷》中，階級(jí)敵人李如珍被槍斃，革命斗爭(zhēng)取得了勝利，老百姓才可以堂堂正正、歡欣鼓舞地進(jìn)入過(guò)去“大家進(jìn)到廟里連句響話也不敢說(shuō)”的龍王廟?！班l(xiāng)村世界的原始權(quán)力形態(tài)就像《李家莊的變遷》中的龍王廟，既‘辦祭祀’，又算‘村公所’；既是個(gè)‘說(shuō)理的地方’，又可以轉(zhuǎn)身而變成拘押人的牢獄，這是一個(gè)具有豐富隱喻意味的鄉(xiāng)村權(quán)力的能指——神通力量、世俗政權(quán)和宗法勢(shì)力的復(fù)合體，在這個(gè)時(shí)候，農(nóng)民的‘理’和權(quán)力形態(tài)的‘理’顯然是相互分離和沖突的，而在龍王廟這種地方說(shuō)理，像前者——貧農(nóng)鐵鎖們的‘理’就只能是處在鄉(xiāng)村權(quán)力的統(tǒng)治之下，呈現(xiàn)為一種被壓抑的、弱勢(shì)的前革命形態(tài)，它與鄉(xiāng)村權(quán)力對(duì)峙并具有抗?fàn)幍臐撛谝馕?。”[25]在延安文藝中，這一象征傳統(tǒng)鄉(xiāng)村權(quán)力的“民俗”空間開(kāi)始被置換了話語(yǔ)權(quán)力，表現(xiàn)出了“民俗”空間的革命化改造。在《白毛女》《呂梁英雄傳》《暴風(fēng)驟雨》等文學(xué)作品中，原有的神圣的祭祀“祠堂”或者是森嚴(yán)的“旗桿院”，在革命的過(guò)程中改變成了“村公所”，以空間的意義變遷象征著政治權(quán)力中心的轉(zhuǎn)移。歌劇《白毛女》結(jié)尾處就是將審判黃世仁的集會(huì)放在了黃家祠堂門(mén)口，在這樣一個(gè)極具權(quán)力象征性的民俗空間對(duì)黃世仁的罪行進(jìn)行控訴和清算，標(biāo)志著楊格村政治權(quán)力的徹底轉(zhuǎn)移?？傊皬摹鞐U院’到‘村公所’，是解放區(qū)文學(xué)中空間變遷的進(jìn)一步發(fā)展，形象又典型地刻畫(huà)出了政治意識(shí)形態(tài)下民俗空間的變遷和顛覆，昭示了政治對(duì)民俗的內(nèi)在規(guī)定性和外在束約性”。[26]55當(dāng)然，這種民俗空間的變化還體現(xiàn)在婚俗空間的變化，西戎《喜事》、周立波《暴風(fēng)驟雨》和孔厥、袁靜《新兒女英雄傳》等小說(shuō)中均有充分的體現(xiàn)?！缎聝号⑿蹅鳌分信４笏蜅钚∶返幕槎Y現(xiàn)場(chǎng)，不但保留了傳統(tǒng)婚俗中的紅蠟燭、紅剪紙等民俗象征性物件，更增加了墻上貼著的毛主席、朱總司令的掛像和寫(xiě)著“新人兒推倒舊社會(huì)，老戰(zhàn)友結(jié)成新夫婦”“革命的愛(ài)”的紅對(duì)聯(lián)等新婚俗的象征符號(hào)。

三是“公共空間”的功能轉(zhuǎn)化。農(nóng)村中的“公共空間”的職能也在延安文藝中發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。在傳統(tǒng)的民間社會(huì)中，廟宇、田間地頭、打麥場(chǎng)、村口等公共空間場(chǎng)域，經(jīng)常是農(nóng)民趕集聚會(huì)、打情罵俏、閑話聊天、集體娛樂(lè)的重要場(chǎng)域，也是民間社會(huì)集體狂歡的重要場(chǎng)所。“鄉(xiāng)村公共空間就是一個(gè)交流情感、傳播信息、產(chǎn)生故事、教育、游戲、審美的場(chǎng)所，也就是一個(gè)世俗性的公共空間?！盵26]61在延安文藝中，這一公共空間從民間狂歡的“公共空間”轉(zhuǎn)化為帶有政治立場(chǎng)的“斗爭(zhēng)空間”，“展開(kāi)了一系列與政治符號(hào)密切相關(guān)的社會(huì)活動(dòng)——批斗會(huì)、動(dòng)員會(huì)、歡慶會(huì)、公審、公祭等等”，[27]展現(xiàn)出全新的空間象征意義。

總之，延安文藝中民間與革命得到了深度的交融，共同構(gòu)建起了革命文藝的基本美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)，在相互交融中，民間文化也從幕后走向前臺(tái)，借助革命文化的力量推動(dòng)了民間文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。但是，民間文化自身完善的文化體系，在被改造的過(guò)程中也在一定程度上矯正和消解著革命話語(yǔ)權(quán)力，在革命話語(yǔ)的間隙展現(xiàn)出民間文化強(qiáng)大的生命力，賦予了文學(xué)以獨(dú)特的審美特征，展現(xiàn)出民間文藝鮮活而強(qiáng)大的生命力，這也為共和國(guó)文學(xué)，尤其是新時(shí)期文學(xué)走向民間提供了多向度發(fā)展的可能性。