黃亞菲 麥永雄

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院/新聞與傳播學(xué)院，廣西 桂林 541000）

在技術(shù)社會(huì)中，算法、機(jī)械外骨骼、基因與生物改造等新型技術(shù)已然成為人類肌力與智力的類自然延伸（Quasi-natural extension），這使得人類遇上“我們都是賽博格”或忒修斯之船的當(dāng)代問(wèn)題?？萍家酁闄C(jī)器人賦能，使之擁有諸多類人特質(zhì)，獲得沙特阿拉伯公民身份的女性機(jī)器人索菲亞就是其中的現(xiàn)實(shí)代表（2021 年1 月，香港漢森機(jī)器人公司還表示將在2021 年底量產(chǎn)該型號(hào)機(jī)器人）。當(dāng)代科幻文藝作品中的機(jī)器人形象則走得更遠(yuǎn)，其往往擁有高等智能與情感認(rèn)知?！叭祟悺敝?，“人造的”后人類在當(dāng)代科幻文藝作品中大行其道，變更了此前文藝作品中作為主流的人類中心主義式的人機(jī)關(guān)系探討模式。本文以阿拉斯泰爾·雷諾茲（Alastair Reynolds）的短篇小說(shuō)《齊馬藍(lán)》（Zima Blue）及其同名動(dòng)畫短片為研究對(duì)象，通過(guò)展現(xiàn)故事中機(jī)器人藝術(shù)家齊馬身份建構(gòu)—解構(gòu)—重構(gòu)的過(guò)程，探討后人類語(yǔ)境下的新型人機(jī)關(guān)系。故事設(shè)定在遙遠(yuǎn)的未來(lái)社會(huì)，以蜚聲宇宙的藝術(shù)家齊馬與知名記者克萊爾之間的一場(chǎng)對(duì)話為敘事線索，展現(xiàn)出機(jī)器人齊馬對(duì)自身、藝術(shù)與人類等命題的思考，以及人類代表克萊爾對(duì)機(jī)器人認(rèn)知的轉(zhuǎn)變。動(dòng)畫短片《齊馬藍(lán)》因時(shí)長(zhǎng)有限對(duì)小說(shuō)情節(jié)有所刪減，隱沒(méi)了故事的背景信息與記者克萊爾的身份信息。這種刪減使得兩個(gè)“齊馬藍(lán)”故事呈現(xiàn)出迥異的視角，即小說(shuō)中的后人類視角與動(dòng)畫中的人類視角。將兩部作品同時(shí)納入研究范圍，有助于展現(xiàn)“齊馬藍(lán)”故事中由人類中心式向后人類中心式轉(zhuǎn)變的人機(jī)關(guān)系探討模式。

一、從“人類世”到“后人類”的轉(zhuǎn)變

“人類世”界定于2000 年,由諾貝爾化學(xué)獎(jiǎng)得主保羅·克魯岑（Paul J.Crutzen）在墨西哥舉辦的一場(chǎng)研討會(huì)中首次公開(kāi)提出——“We are in the Anthropocene!”。該觀點(diǎn)主張以人類世（Anthropocene）來(lái)命名當(dāng)今社會(huì)所處的地質(zhì)演變新階段，以顯示人類在全新世（Holocene Epoch）之后幾乎在地理和生態(tài)上重塑地球的巨大影響。2009 年倫敦地質(zhì)學(xué)會(huì)還召集全球?qū)＜夜餐⑷祟愂拦ぷ鹘M（AWG），來(lái)明確“人類世”一詞的內(nèi)涵和外延。[1]直到2019 年，英國(guó)著名科學(xué)雜志《自然》（Nature）才最終通過(guò)一組科學(xué)家投票正式承認(rèn)人類世的權(quán)威性。人類世揭示出人類—技術(shù)—自然之間的相互作用。這不僅是自然科學(xué)領(lǐng)域?qū)θ祟愃_(kāi)啟的地質(zhì)演變新階段的命名，還是對(duì)此前人文學(xué)科中社會(huì)建構(gòu)主義范式給定（自然）和建構(gòu)（文化）的二分法的質(zhì)疑。同時(shí)“與地學(xué)年代的時(shí)空坐標(biāo)相對(duì)應(yīng)，隨著生存方式的變異和技術(shù)手段的擴(kuò)展，可以說(shuō)人類物種也進(jìn)入了自我演變的第四期”[2]，即人類世的后人類階段。當(dāng)?shù)刭|(zhì)學(xué)家為人類世這一命名而奔走之時(shí)，他們的努力已經(jīng)與古老的世界觀，以及當(dāng)代人類在自然界中的作用，甚至是人類意義之辯糾纏在一起。[3]人類世階段人類影響力的加速擴(kuò)大，伴隨著生態(tài)焦慮、技術(shù)恐慌以及對(duì)極速膨脹、進(jìn)化、發(fā)展的人類中心主義的不滿，也為后人類話語(yǔ)的出現(xiàn)提供了土壤?！昂笕祟悺边@一晚近學(xué)術(shù)概念萌芽于科幻小說(shuō)與未來(lái)學(xué)（futurology）中的新人類形象，直到1977 年才被正式提出，其對(duì)位于傳統(tǒng)的人文主義思想，著意于消除人類中心主義。

后人類主體多元的生命樣態(tài)解開(kāi)了此前笛卡爾、康德、休謨式“自由人文主體”的轄域，回應(yīng)了多年前?？碌恼撜{(diào)，即“人類不過(guò)是正在接近其終點(diǎn)的近代發(fā)明，而且正在接近它的終點(diǎn)”。[4]哈拉維更是直接宣稱“到20 世紀(jì)晚期，我們的時(shí)代成為一個(gè)神話的時(shí)代，我們都是怪物凱米拉（Chimera），都是理論化和編造的機(jī)器有機(jī)體的混合物；簡(jiǎn)單地說(shuō)，我們就是賽博格。賽博格是我們的本體論 ……”。[5]后人類的本體論是自然生發(fā)的，而非穩(wěn)定的，[6]尤其是在技術(shù)介入生命樣態(tài)之后。維貝克就強(qiáng)調(diào)技術(shù)作為主體的道德性，因?yàn)樗鼈兡軌蛟谝?guī)范性問(wèn)題上引導(dǎo)人類決策，[7]而布拉依多蒂進(jìn)一步提出當(dāng)人類依賴機(jī)器進(jìn)行重要決策時(shí)，機(jī)器自然會(huì)獲得其主體性，并質(zhì)疑阿西莫夫“機(jī)器人三定律”（后文簡(jiǎn)稱“三定律”）是否適用于當(dāng)代。[8]充滿人類傲慢的“三定律”在后人類語(yǔ)境中正在失去效力，因?yàn)榧夹g(shù)正在將機(jī)器與人類的生命樣態(tài)導(dǎo)向難以預(yù)計(jì)的未來(lái)。凱瑟琳·海勒斯在探討人類意識(shí)與人工意識(shí)時(shí)就指出，人類進(jìn)化出自我意識(shí)花費(fèi)了億萬(wàn)年，而技術(shù)則有可能磨平這一時(shí)間的鴻溝。[9]盡管將機(jī)器人直接與人類劃等有巨大的倫理爭(zhēng)議，她仍將人類視作“與智能機(jī)器本質(zhì)上相似的信息處理實(shí)體”。[10]而在智能機(jī)器脫離人類控制這一假定下,“齊馬藍(lán)”系列中充盈著對(duì)非“三定律”式人機(jī)關(guān)系的思索。機(jī)器人齊馬正是通過(guò)技術(shù)手段縮短了進(jìn)化時(shí)間，衍生出自我意識(shí)，隨之成功從泳池小機(jī)器人搖身變?yōu)樗囆g(shù)家齊馬。他為人類所制造、使用與凝視，又反過(guò)來(lái)觀察與審視人類，并以另一視角思考生命、記憶與藝術(shù)等此前專屬于人類的哲學(xué)之問(wèn)。

二、被凝視的身體：齊馬身份的建構(gòu)與解構(gòu)

就像現(xiàn)代人文主義話語(yǔ)與后人類話語(yǔ)長(zhǎng)期尷尬的對(duì)位與共生，即使是科幻文藝作品中的未來(lái)式人機(jī)關(guān)系討論，也依舊不得不與人類中心主義的迷陣糾纏。在遙遠(yuǎn)的齊馬藍(lán)宇宙，人類仍以宇宙主人自居，不承認(rèn)自身流變的主體身份，也不承認(rèn)智能機(jī)器人的獨(dú)立地位。不論是人類的新居所穆?tīng)栆诵乔颍∕urjek），抑或是提供非法賽博改造的哈爾科夫8 號(hào)星球（Kharkov 8），都是人類的主場(chǎng)，人類甚至把火星推進(jìn)更溫暖的軌道以謀求更好的生活環(huán)境，把月亮包裹在藝術(shù)品的外殼中以完成人類藝術(shù)的展示，敘事者對(duì)齊馬身體的凝視也顯露出人類中心式的自戀。齊馬的身體借記者克萊爾的視角呈現(xiàn)：采訪前，克萊爾描述中的天才藝術(shù)家齊馬是接受了生物改造的人類+，他能深入極地、腳踏熔巖，與宇宙對(duì)話。采訪中，齊馬由機(jī)囂變?yōu)樗囆g(shù)家的自白也是藉由克萊爾的想象呈現(xiàn)。采訪后，齊馬又在克萊爾的注視下以自殺式的公開(kāi)表演回到原初——在泳池中解體，變回泳池清潔小機(jī)器人。齊馬的身體乃至其改造過(guò)程始終暴露在克萊爾、書籍讀者與動(dòng)畫觀眾的凝視中?！吧眢w”作為學(xué)術(shù)概念，其意義多次嬗變，引發(fā)了革命式的認(rèn)知科學(xué)身體轉(zhuǎn)向。認(rèn)知不再像笛卡爾式的身心二元論一般，被當(dāng)作身體之外的實(shí)體。齊馬的身體改造過(guò)程，以及克萊爾對(duì)齊馬身體改造過(guò)程的認(rèn)知正是新型人機(jī)關(guān)系與舊有人機(jī)關(guān)系的交鋒過(guò)程，也是齊馬身份建構(gòu)與解構(gòu)的過(guò)程。

在關(guān)于“齊馬藍(lán)”故事的后人類身體討論中，增能輔助（Prosthesis，或譯義體）是重要的介入工具，其代表身體組織“既不是必要的，也不是有缺陷的，而是偶發(fā)的、盈余的，能夠被修改和重組。有生命的軀體不是必要組織的模型，而是朝向增能的流動(dòng)組織的一種表達(dá)形式”這一獨(dú)特狀態(tài)。[11]增能輔助使得身體的唯一性受到挑戰(zhàn)，展現(xiàn)出“改造身體”乃至“跨身體”等獨(dú)特的后人類景觀。而齊馬的身體也正是在增能輔助中發(fā)生事實(shí)變化，成為典型的機(jī)械身體與有機(jī)身體的融合。齊馬進(jìn)行身體改造的哈爾科夫8 號(hào)星球是涉及增能輔助的重要場(chǎng)所。這個(gè)星球?qū)ｉT提供其他地方根本得不到的私人醫(yī)療服務(wù)，即非法賽博改造（Cybernetic modification）。賽博改造禁令的設(shè)立與破壞折射出傳統(tǒng)道德倫理觀念與新興技術(shù)所造就的市場(chǎng)需求之間的沖突，即人類倫理對(duì)后人類改造身體的抵觸與人類對(duì)非凡能力的渴望之間的沖突。這也是近幾年后人類研究面對(duì)優(yōu)生學(xué)、基因改造與身體改造等社會(huì)現(xiàn)象所關(guān)注的核心問(wèn)題之一，即生物倫理問(wèn)題（Bioethics）。禁令之下，齊馬藍(lán)宇宙中的上層人士一般選擇AM 系統(tǒng)（Aide Memoire）這類較為溫和的體外輔助方式，自欺欺人式地避免身體改造。此處的身體改造被視為一種區(qū)隔（Sacer）。Sacer 一詞意為分開(kāi)、隔開(kāi)。從群體中被隔開(kāi)的人，既無(wú)法律上的適用，更不會(huì)受到保護(hù)。[12]在后人類時(shí)代，技術(shù)改造讓人類族群中等級(jí)的符號(hào)區(qū)隔轉(zhuǎn)變?yōu)樯锘A(chǔ)的區(qū)隔。他異的后人類只能被區(qū)隔出人類群體，或者為人類群體所同化，否則就將成為被拋棄的它者存在。[13]這是人類中心主義式的傲慢與偏見(jiàn)，唯有人類才是萬(wàn)物之靈長(zhǎng)。

齊馬通過(guò)身體改造獲得了“他”這一與人類平等的語(yǔ)法身份，改造前的齊馬則沒(méi)有這樣的待遇。正如齊馬未經(jīng)改造的機(jī)器人侍者即使同樣擁有自主意識(shí)，也仍然被克萊爾稱為“它”。在動(dòng)畫中克萊爾曾有對(duì)齊馬身體改造場(chǎng)景的想象，其想象在類似鏡頭縱向移動(dòng)的轉(zhuǎn)鏡中發(fā)生了視覺(jué)意義的變化。在近景鏡頭中：無(wú)影燈、手術(shù)臺(tái)、穿著手術(shù)服的醫(yī)生等要素模擬了醫(yī)院手術(shù)的場(chǎng)景，躺在手術(shù)臺(tái)上的齊馬包裹著與人類一般的肌肉，似乎他臉上的面具與一只已然被機(jī)械所替代的手臂是后續(xù)添加的。動(dòng)畫中省略了克萊爾的AM 系統(tǒng)、令人驚異的長(zhǎng)壽以及她與齊馬關(guān)于記憶的對(duì)話，使得小說(shuō)中作為后人類主體的克萊爾轉(zhuǎn)變到動(dòng)畫中成為人類主體的克萊爾，視點(diǎn)人物與受眾的關(guān)系變得更為親密。想象中所暗示的手術(shù)先后順序是克萊爾的認(rèn)知，更是屏幕之外觀眾的認(rèn)知。此前遠(yuǎn)景鏡頭中的畫面被刻意忽視：無(wú)影燈只是普通的吊燈，病床只是工作臺(tái)，工作臺(tái)外三個(gè)模糊不清的黑色身影還手持電鉆、扳手之類的器具。在閃著綠光、交織著亂七八糟電線的房間里，躺在床上的齊馬并沒(méi)有被指認(rèn)為人類，只是一個(gè)躺在工作臺(tái)上接受改造的未知對(duì)象。在畫面由遠(yuǎn)景向近景的縱向移動(dòng)中，兩種改造順序的可能性坍塌為一種，即人類—后人類的改造順序。

克萊爾對(duì)齊馬身體改造的想象促成了她對(duì)齊馬身份的誤認(rèn)，當(dāng)她得知齊馬是由機(jī)器人改造而來(lái)時(shí)，她心緒激蕩，急于辯駁。小說(shuō)中克萊爾的回應(yīng)更為激烈，她表示齊馬應(yīng)該是“帶有機(jī)器零件的人類”，而非“認(rèn)為自己是人類的機(jī)器人”。這兩句截然相反的表達(dá)顯現(xiàn)出兩種人類中心式的傲慢：第一句話是人類對(duì)增能輔助后的自身生命形態(tài)變化的否認(rèn)，認(rèn)為即使裝配了機(jī)器，人類的存在方式依然不會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變；第二句話則明顯將自我認(rèn)知強(qiáng)加于齊馬，克萊爾不僅自己認(rèn)為齊馬是人類，她還堅(jiān)信齊馬本人也認(rèn)為自己是人類，這是對(duì)非人類生命形態(tài)的否認(rèn)與貶低?？巳R爾在凝視齊馬身體改造過(guò)程中的誤認(rèn)與事實(shí)之間的沖突，使得人類中心主義式的偏見(jiàn)在人機(jī)身體的比較中被喚醒，隨之又被顛覆?！褒R馬藍(lán)”故事中消弭的人機(jī)等級(jí)劃分所蘊(yùn)含的政治—哲學(xué)意味顛覆了此前人類/技術(shù)人工物、主/奴、自我/他者、主體/客體等人類中心式的二元人機(jī)關(guān)系，賦予了齊馬獨(dú)立的地位。齊馬得以作為人類的外位，超視技術(shù)變革之中的人類主體，以藝術(shù)重構(gòu)自己的身份。

三、后人類主體的超視：齊馬身份的重構(gòu)

“超視”與“外位”是巴赫金復(fù)調(diào)理論中的重要觀點(diǎn)，他認(rèn)為“在鏡中的形象里，自己和他人是幼稚的融合”，“構(gòu)筑自己的形象要既從自己內(nèi)心出發(fā)又從他人的視角出發(fā)”，外位則是“從外部看自己的視點(diǎn)”，而超視則是“他人的眼睛透過(guò)我們的眼睛來(lái)觀察”。[14]通過(guò)機(jī)器人視角觀察人類，可以更敏銳地感知到人性的變化。但在舊有人類中心主義式的人機(jī)關(guān)系中，機(jī)器人只能處于被凝視的位置，無(wú)法擔(dān)此重責(zé)。這從機(jī)器人之名就可見(jiàn)一斑。盡管可用以代指機(jī)器人的詞不勝枚舉，但“Android”和“Robot”的接受范圍無(wú)疑更廣。前者詞源希臘語(yǔ)“”，意思是“外形像人的”；后者詞源捷克語(yǔ)“Robota”，有“強(qiáng)迫勞動(dòng)或仆人、勞工、苦力”之意，意近“機(jī)奴”。通過(guò)這兩個(gè)詞可以看出，主流的機(jī)器人形象在外形上是人類之復(fù)本，在功能上是人類之奴仆。

有學(xué)者以“奴仆”、“鏡像”與“它者”三個(gè)詞，精要地概括了西方早期類人機(jī)器人形象。[15]作為人類想象中自我的拙劣模仿物，人類與早期機(jī)器人想象之間的關(guān)系是單向度的，只能形成回聲，而無(wú)法形成超視。雖然隨著工業(yè)革命的開(kāi)展，十九世紀(jì)已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)反叛機(jī)器人的形象（如梅爾維爾《鐘樓》中的青銅敲鐘機(jī)器人），但這類機(jī)器人并沒(méi)有獲得獨(dú)立地位，只是作為技術(shù)顯影背負(fù)人類的技術(shù)恐慌。盡管當(dāng)代文藝作品開(kāi)啟了對(duì)機(jī)器人想象的新思考，謀求人機(jī)間的對(duì)話關(guān)系乃至超越關(guān)系，但齊馬仍是群像中的異類。將其與阿西莫夫《兩百歲的人》中的安德魯這個(gè)經(jīng)典的機(jī)器管家形象相比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)二者存在高度相似性，即都擁有高度的自我意識(shí)與人類的接受度，并都自主選擇以身體改造這一方式來(lái)達(dá)成自己的目的。但安德魯是渴望“融入人類”的智慧個(gè)體，而齊馬則與之相反，他與人類并無(wú)親密關(guān)系（如朋友、戀人或家人等，這也是當(dāng)代機(jī)器人文藝作品中的熱門話題），而是悲憫的觀察者。齊馬是絕對(duì)理性的具身化顯現(xiàn)，也是藝術(shù)虔誠(chéng)的殉道者。他具備自主的價(jià)值評(píng)判系統(tǒng)，并不以小說(shuō)中的人類意志為轉(zhuǎn)移，也不期待成為人類。他始終處于人類外位，能夠洞察技術(shù)變革之中的人類狀態(tài)，甚至在批判接受人類藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的藝術(shù)范式。

齊馬對(duì)“記憶”這個(gè)此前人類的命題進(jìn)行了飽含哲思的解讀，并敏銳觀察到技術(shù)社會(huì)之中人類奇異的記憶模式所帶來(lái)的機(jī)械化傾向與非人化傾向，而人類克萊爾卻無(wú)法察覺(jué)，或者說(shuō)不愿承認(rèn)這一點(diǎn) 。AM 系統(tǒng)的機(jī)械真實(shí)與生物芯片的自然遺忘，牽涉出“失真”與“真實(shí)”之間的辯證關(guān)系。齊馬認(rèn)為“沒(méi)有易錯(cuò)性就沒(méi)有藝術(shù)，沒(méi)有藝術(shù)就沒(méi)有真實(shí)”[16]1643，并因此支持并不準(zhǔn)確的生物芯片記憶模式。齊馬所說(shuō)的真實(shí)，指向的是更高層級(jí)的、比喻意義的真實(shí)。他認(rèn)為“通過(guò)帶有情感偏向的篩選所留存下來(lái)的，就是值得回憶的事物。而機(jī)械輔助的記憶只是攝影，這使得整個(gè)記憶里缺乏想象，沒(méi)有給選擇性的遺忘留下任何余地”。[16]1643于是在齊馬與克萊爾的記憶之爭(zhēng)中，齊馬建議克萊爾放棄AM 系統(tǒng)，改為植入生物芯片。但克萊爾并不認(rèn)可，依舊主動(dòng)把記憶與選擇的權(quán)力讓渡給機(jī)器，不斷在AM 系統(tǒng)的指引下做出符合大數(shù)據(jù)判斷的決定。故事的結(jié)尾，齊馬的經(jīng)歷促使克萊爾發(fā)現(xiàn)了自身的非人化傾向，于是接納了齊馬的建議植入了生物神經(jīng)。而當(dāng)她讀取AM 系統(tǒng)上的記憶時(shí)，才驚訝地感覺(jué)到機(jī)械記憶中的事件似乎從未在她身上發(fā)生。

齊馬還在人類藝術(shù)的基礎(chǔ)上探尋藝術(shù)的本源問(wèn)題，開(kāi)拓了不同于此前人類藝術(shù)的新疆土。齊馬最初接受了完整的人類藝術(shù)教育，并以肖像畫起家，但很快覺(jué)得人體的形態(tài)過(guò)于局限，轉(zhuǎn)而開(kāi)始描繪浩瀚星空，渴求達(dá)到藝術(shù)的至境，但隨即又發(fā)現(xiàn)宇宙能夠自我言說(shuō)。齊馬觀察人類藝術(shù)，并由此開(kāi)始對(duì)真理與本源的追尋，最終發(fā)現(xiàn)了能使他靈魂深處戰(zhàn)栗的齊馬藍(lán)——即齊馬仍是泳池小機(jī)器人時(shí)，日日所清潔的泳池中瓷磚的顏色。小說(shuō)中齊馬神秘之藍(lán)的創(chuàng)作靈感顯然受到了先鋒派藝術(shù)家克萊因的影響?？巳R因所創(chuàng)作的單色畫，不受畫材料、顏料甚至空間的束縛，側(cè)重于表達(dá)物體內(nèi)蘊(yùn)的“純粹情感”(Pure Sensibility），這種“純粹情感”并非囿于感性范疇，而是通向了神秘。[17]齊馬的神秘之藍(lán)是對(duì)克萊因藍(lán)的進(jìn)一步發(fā)展，在繼承了其對(duì)宇宙終極真相認(rèn)知的同時(shí)，又使后人類主體成為了藝術(shù)作品的創(chuàng)作者。齊馬的藝術(shù)也是對(duì)當(dāng)下如九歌、小冰等機(jī)器詩(shī)歌，機(jī)器繪畫等非人類藝術(shù)創(chuàng)作的進(jìn)一步發(fā)展。齊馬最終獻(xiàn)身藝術(shù)，用生命完成了齊馬藍(lán)的最后展演。他的作品不僅追求視覺(jué)美感的呈現(xiàn)，還蘊(yùn)含著對(duì)宇宙真理與生命原初的不懈追求，代表著指向記憶與生命的個(gè)人言說(shuō)。這種藝術(shù)模式對(duì)位于傳統(tǒng)觀念所認(rèn)可的人類主義藝術(shù)，從幻想敘事當(dāng)中展現(xiàn)出了藝術(shù)的潛層規(guī)定性。[18]

然而，盡管齊馬的作品富于哲學(xué)性與藝術(shù)性，人類觀眾卻不能理解，對(duì)他的作品只有“新奇癖”（Neophilia）式的追捧。在齊馬為追求原初而不斷在畫布上涂抹齊馬藍(lán)之時(shí)，評(píng)論者只關(guān)注到了藍(lán)色面積的變化。當(dāng)齊馬在游泳池中解體，通過(guò)自殺式的演出變回原來(lái)的清潔小機(jī)器人時(shí)，觀眾仍期待著更加恢弘壯闊的作品，甚至當(dāng)克萊爾將齊馬的故事登報(bào)之后，觀眾們依舊渴望著奇觀：

觀眾并不結(jié)伴而來(lái)，因而即使天氣晴好，看臺(tái)上也總顯得有些空蕩和凄涼，但也從未見(jiàn)過(guò)無(wú)人入座。我把這當(dāng)做是某種遺言（testament），有些人理解了，而有些人永遠(yuǎn)理解不了......但那就是藝術(shù)。[16]1668

齊馬藝術(shù)中對(duì)生命與記憶的追尋的深刻蘊(yùn)涵，在傳播的過(guò)程中擱淺，折射出消費(fèi)社會(huì)中人性之淡漠。同時(shí)也正是這種超乎人類藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)與藝術(shù)內(nèi)涵，幫助他重新建構(gòu)起后人類藝術(shù)家的身份。即使改造后的齊馬放棄了自己的高級(jí)腦功能，重新變回簡(jiǎn)單的泳池小機(jī)器人，也仍然擁有與人類平等的語(yǔ)法身份“他”。同樣是對(duì)未來(lái)社會(huì)的構(gòu)想，《齊馬藍(lán)》既不同于《2001 太空漫游》、《終結(jié)者》系列、《弗蘭肯斯坦》系列這類渲染技術(shù)人工物威脅論的作品，也不同于《伽拉忒亞2.2》、《她》以及《他，她和它》這類建構(gòu)親密人機(jī)關(guān)系的作品。在前一類作品中，機(jī)器一方是技術(shù)威脅的具身代表，人類渴望通過(guò)殺死機(jī)器而完成視覺(jué)意義上的凈化儀式，從而緩解技術(shù)焦慮；在后一類作品中，機(jī)器只是情色替代或人類鏡像，故事中的人類即使在某些時(shí)候迷失于擬象與仿真所帶來(lái)的感官體驗(yàn)與情感體驗(yàn)之中，依舊能與自身對(duì)照來(lái)貶低對(duì)方的“非人”身份。這兩類科幻文藝作品中的人機(jī)關(guān)系依舊充溢著人類中心的傲慢，而齊馬雖然也曾是技術(shù)人工物，但其身份在后人類語(yǔ)境中得以建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)，與被放歸于自然諸物種中的人類關(guān)系平等，不再是單純的人類奴仆、鏡像或他者，而是技術(shù)變革中與人類共同奔赴后人類時(shí)代的獨(dú)立個(gè)體。機(jī)器人—后人類齊馬不僅未給故事中的人類一方帶來(lái)技術(shù)焦慮，更是幫助人類警惕技術(shù)變革可能導(dǎo)致的人性異化。

四、余論：未來(lái)人機(jī)關(guān)系

《齊馬藍(lán)》通過(guò)塑造后人類藝術(shù)家齊馬從被凝視到超視的過(guò)程，建立起平等的新型人機(jī)關(guān)系。這一過(guò)程具有豐盈的哲學(xué)內(nèi)涵與強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指涉，并非是單純駭人聽(tīng)聞的后人類奇觀。正如奧康納曾經(jīng)對(duì)讀者發(fā)出的警告：要警惕現(xiàn)代化在為人類帶來(lái)便利的同時(shí)，“人性本身將從根本上為現(xiàn)代性所破壞，而趨向機(jī)械化和非人性化”。[19]故事中的齊馬就是這一警告的具身顯現(xiàn)。他冷靜地觀察著那些技術(shù)變革中未對(duì)自身生命變化加以警惕的后人類主體，并抨擊了他們?cè)诩夹g(shù)與身體相遇之時(shí)所出現(xiàn)的“機(jī)械化”與“非人性化”傾向，同時(shí)開(kāi)拓出新的后人類藝術(shù)范式，打開(kāi)了此前人類之域的邊界。在對(duì)人機(jī)關(guān)系研究日益緊迫的技術(shù)社會(huì)中，法學(xué)界近年來(lái)也不斷探究諸如人工智能、人機(jī)一體、類人機(jī)器人等新型主體的立法問(wèn)題，歐洲議會(huì)法律事務(wù)委員會(huì)在2016 年5 月就已發(fā)布關(guān)于智能人主體性的草案，認(rèn)為應(yīng)該賦予人工智能機(jī)器人以“電子人格”（Electronic Personhood），以便保障類人機(jī)器人（Near-human Robots）以及人工智能的權(quán)益和責(zé)任。[20]后人類時(shí)代的足音已然響起，而《齊馬藍(lán)》正是對(duì)人類當(dāng)前生存處境局限的敏感體認(rèn)與探索，也是對(duì)此前人類的習(xí)慣性倫理與認(rèn)知定勢(shì)的重新思考。