從讀詩到看詩
——從圖像轉(zhuǎn)向論新詩的“造型”特點

史 文

（南京大學 文學院，南京 210023）

新詩泛指五四運動以來以白話寫作、不受格律束縛的自由詩體，發(fā)展至今已有百年歷史。但自新詩誕生以來，就一直面臨“缺乏形式特征”、“與白話文界限模糊”等爭議。錢理群在本世紀初說：“新詩至今仍然是一個‘尚未成型’、尚在實驗中的文體?！盵1]這一觀點得到了許多學者的認同?！靶汀北臼菨茶T器物用的模子，后來引申為“法式，楷模”。尚未成型并不是指該事物不具有一定形態(tài)，而是指在發(fā)展中缺乏標志性的可復(fù)制要素。舊體詩有型，胡適在《談新詩》中曾總結(jié)了“詩體大解放”的自然趨勢：詩歌由四言詩經(jīng)、騷賦體，五七言詩、詞曲發(fā)展到白話詩。[2]舊詩外在的四言、五言形式和隱在的韻律就是“型”，能起到詩體示意作用。而新詩缺乏這樣的形式，不可否認，對新詩詩體建設(shè)的呼吁背后，是尋找新詩文體特征的焦慮。

白話詩與白話文的界限是思考新詩特點的突破口。詩人和學者看到了分行。林庚提出：“自由詩除了分行之外別無任何陣地?！盵3]臺灣詩人羅青將現(xiàn)代詩歌分為分行詩、分段詩和圖像詩。[4]孫立堯認為古典詩歌是韻的藝術(shù)，新詩是行的藝術(shù)。[5]分行確實是大部分新詩之間為數(shù)不多的共性，但僅把分行視為新詩的文體特征并不全面：一來分行對語言本身的限制非常小，任何語句都可以進行分行；二來讀者對分行的感知更倚重“閱”而非“讀”，朗誦詩歌的線性過程并不能體現(xiàn)出由分行產(chǎn)生的空間感。但分行的重要作用反映出“看詩”已經(jīng)成為鑒賞詩歌的一種重要方式。書法家程抱一曾對王維的詩句“木末芙蓉花”進行視知覺上的分析：“按照順序來讀這幾個字，人們會產(chǎn)生一種目睹一株樹開花過程的印象?！盵6]而這樣的視知覺影響在閱讀新詩過程中表現(xiàn)得更為明顯。

一、新詩的語言造型

中西文論中有許多關(guān)于詩畫關(guān)系的論述。王弼提出了言意之辯的哲學思考：“言生于象，故可以尋言以觀象；象生于意，故可以尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”[7]象是連接言意關(guān)系的中介，“言”以達“意”需要通過“象”。故而蘇軾有“詩中有畫”、“詩畫本一律，天工與清新”的經(jīng)典論述。中國詩歌自古就有追求畫意的審美取向，詩歌是語言的造型藝術(shù)。古希臘時期，Ekphrasis（形象化描述）一詞便作為一種修辭術(shù)語表示文本或演講應(yīng)追求將“聽覺形象”轉(zhuǎn)換為“視覺形象”，使讀者如臨其境。所以，造型的外延不僅包括繪畫、雕塑、建筑等實在的視覺藝術(shù)，還可以指通過生動的語言對于視覺形象進行描述的文字或文本。[8]詩歌作為一種語言造型藝術(shù)有其獨特之處。以牛漢寫于1973年的《悼念一棵楓樹》為例：

湖邊山丘上

那棵最高大的楓樹

被伐倒了……

在秋天的一個早晨

幾個村莊

和這一片山野

都聽到了，感覺到了

楓樹倒下的聲響

家家的門窗和屋瓦

每棵樹，每根草

每一朵野花

樹上的鳥，花上的蜂

湖邊停泊的小船

都顫顫地哆嗦起來……[9]

新詩的詩行常是橫向?qū)懗觥M向排版。這首詩的第一段第三行的省略號顯得十分突出，它彷佛傳達了大樹倒地之后漸行漸遠的巨響，又仿佛與前面四個字一起構(gòu)成了樹倒之后橫陳在地上的樣子。湖、山丘、楓樹、村莊……意象由遠而近，空間緩緩展開。詩中有畫意，但又擺脫了繪畫的扁平感，這種造型是跳躍的，走向了三維的空間。詩的造型是想象的造型，它呈現(xiàn)的空間并不受現(xiàn)實空間的制約。故而在大的景觀鋪設(shè)之后又繼續(xù)描繪門窗、屋瓦、野花、鳥、蜂、小船的微微晃動等小處景觀。這首詩的前兩段雖然能給讀者一種明確的空間感，卻不能用畫的邏輯準確傳達。按畫的邏輯，主體是一棵楓樹，而后是村莊、山野、花草……楓樹是近的，其他物象是遠的。但是我們對語言的感知卻不是這樣，詩的造型能給予每一段文字以同等的關(guān)注，而不顧及近大遠小的現(xiàn)實空間感。故而我們感知到的空間實際上是由語言的邏輯造型實現(xiàn)的空間感。這樣的詩很多，比如顧城的《遠和近》：“你一會兒看我/一會兒看云/我覺得/你看云時很近/你看我時很遠?！盵10]

這啟發(fā)我們，語言、圖像屬于不同的符號表征系統(tǒng)，詩歌在造型時除了遵循自己的邏輯之外，還有很多雕塑、繪畫、建筑等藝術(shù)作品所不能及的造型特點。

一是實體造型藝術(shù)往往只能表現(xiàn)“有”，很難表現(xiàn)“無”。中國畫講究留白，著意表現(xiàn)“無”，但留下的空白其實仍然是一種可見的造型。而詩的造型描述卻能夠調(diào)動豐富的感官體驗，用不可見去喚醒可見，比如余光中的《等你，在雨中》：

等你 在雨中 在造虹的雨中

蟬聲沉落 蛙聲升起

一池的紅蓮如紅焰 在雨中

你來不來都一樣 竟感覺

每朵蓮都像你[11]

蟬聲、蛙聲、腦海里的感覺……這些都難以名狀，卻又豐富了《等你，在雨中》以語言呈現(xiàn)的造型空間：“雨聲”“蟬聲”“蛙聲”是背景音，“等待者的感覺”是旁白，“等”的過程是無聲的、靜止的，卻因這些無形生動了起來，喚起了畫面感。

二是詩的造型描述因為能夠表現(xiàn)“無”，故而容易引發(fā)統(tǒng)覺聯(lián)想，走向歷時的深度。巴赫金在《對話與人文》中闡釋了他的對話理論，認為對話是言語的一種結(jié)構(gòu)模式，每一獨白都是大型對話（特定領(lǐng)域的言語交際）中的一個對語。[12]羅蘭·巴特認為，“任何文本都是互本文，在一個本文之中不同程度地，并以多少能辨認的形式存在著其他本文”。[13]新詩在進行造型描述的過程中不可避免地要和新語言、新事物、新思想進行對話，又不可避免地與傳統(tǒng)材料、已有的舊詩文本產(chǎn)生互文。當新詩使用舊詩愛用的經(jīng)典意象時，“新瓶”與“舊酒”往往會產(chǎn)生奇妙的反應(yīng)，如卞之琳的《無題一》：

無題（一）

山中的一道小水，

掠過你一絲笑影而去的，

今朝你重見了，揉揉眼睛看

屋前屋后好一片春潮。

百轉(zhuǎn)千回都不跟你講，

水有愁，水自哀，水愿意載你

你的船呢？船呢？下樓去！

南村外一夜里開齊了杏花。[14]

從這首詩我們很容易發(fā)現(xiàn)卞之琳是如何用新的外殼熔鑄傳統(tǒng)語境的。水連起了這首詩的前半部分，“你”在山中邂逅了一道小水，不想三日之后，水登門拜訪，它帶著愁緒、哀思，愿意來愛戀“你”，隨“你”去南村外開滿了杏花的春天。春天、春潮，憂愁、哀傷，思慕，笑影……有經(jīng)驗的讀者看到標題后很容易將之與中國傳統(tǒng)的含蓄隱晦的無題詩相聯(lián)系，并看出這首詩歌的愛情母題?！按撼薄薄八薄靶踊ā钡冉?jīng)典意象一經(jīng)由作者點出，就化為歷時的思想情感群像?！稛o題一》與“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”、“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”、“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁”、“小樓一夜聽春雨,深巷明朝賣杏花”等經(jīng)典文本處在互文關(guān)系之中。意象是詩歌造型的重要方式，它與物象的區(qū)別在于它不僅能在此時此刻將物體描述，還喚醒了歷時的經(jīng)典感受。讀與看成為極具包蘊的一刻，我們由此及彼，看到了前人踏過的足跡。

綜上所述，不依照格律寫作的新詩可以依照語言自身的邏輯進行造型，引發(fā)詩思，起到詩歌的示意作用；詩歌的造型能夠于無中生有，于有中看到歷史的腳印，但仍未闡釋清楚同樣是以語言為造型的“文”在何種意義上區(qū)別于詩的造型？詩的造型還有什么獨特之處使其成為詩？我們不妨做一個文字試驗。

葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。層層的葉子中間，零星地點綴著些白花，有裊娜地開著的，有羞澀地打著朵兒的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人。微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。[15]

上面這一段選自朱自清的散文名篇《荷塘月色》，讀者能從作者對荷塘的具體描摹中體會到強烈的造型感。但是讀者通常不會認為這是一首詩，不單是因為沒有分行，還因為這一段的描寫像細密的針腳，具有連貫性，如人在行走，一步一個腳印交代得清楚明白?，F(xiàn)在我們嘗試刪掉一些文中的提示語言：

葉子，亭亭的舞女的裙。白花，裊娜，羞澀。白花，一粒粒明珠，碧天里的星星，剛出浴的美人兒。微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲。

刪去了原先段中交代荷花、荷葉本體狀態(tài)的語句和比喻提示詞，只保留必要的主干部分，此時句與句之間的跨度明顯因為連接的缺失擴大了，句的行走變成了句的跳躍和舞蹈，而更接近于詩的造型。趙憲章對文本（text）和織物（textile）從詞源學上作出了新的解釋：文本語言一方面像織物一樣環(huán)環(huán)相扣，另一方面又布滿了大大小小的縫隙而漏洞百出。[16]文本的字里行間確乎能傳達出一種造型上的疏密關(guān)系。當語句之間聯(lián)系緊密，邏輯關(guān)系清楚時，作者就像在讀者之前行走，讀者能按圖索驥，指認出文本的意義；而語句之間具有一定跨度時，閱讀也許就不僅是一個依循線性邏輯的活動，讀者需要自己填補語句和語句之間的空白，來實現(xiàn)驚險一躍。比如穆旦《春》的開頭：“綠色的火焰在草上搖曳/他渴求著擁抱你，花朵?！盵17]綠色的火焰是什么？他和你是誰？敘述者是誰？這些企圖“不言自明”的表達有賴于讀者結(jié)合標題、上下文和想象去縫補語言之間的空隙。高明的作者就像在讀者之前跳舞，旋轉(zhuǎn)、跳躍，在短時間內(nèi)展現(xiàn)出豐富的韻味。

總體看來，新詩文本的語義縫隙相對疏松，這一句詩和下一句詩可能在觀察視角、意象使用、描寫對象上完全不同，宛如一個個鏡頭的切換。詩要在三言兩語之間摹仿大的造型就不得不借助這樣一些手段，學會點到為止，讓讀者去自行填補想象的縫隙。而散文中語義切換要慢得多，它像一幅畫一樣慢慢鋪陳，細細點染，讓讀者依循作者的邏輯去解開文本的一個個謎團。

當然，這種疏與密的差別并不能完全準確地在白話詩與白話文的造型間劃一道清晰的界限。但總體上說，語言的跳躍、切換是詩歌語言造型的重要特點，造型于中國新詩之示意作用也就不可忽視。

二、“讀詩”與“看詩”的合作

但是如果僅將詩歌的造型歸納為Ekphrasis（形象化描述），則無法理清與同樣擅長以意象造境的舊詩相比，新詩究竟新在何處。即使新詩使用了新的語言、語法規(guī)則，引入了新的意象、新的思維，但是在創(chuàng)作方式上似乎與舊詩仍是相像的。新詩與舊詩相比，一個核心的差異在于舊詩有型，而新詩是自由的。正因為沒有固定形式，新詩的創(chuàng)作不僅要“寫意”，同時也要注重以“造型”帶給讀者詩意的想象。

造型起到了重要的詩意召喚作用。而新詩的造型不僅體現(xiàn)在通過意象組合的方式在意義層面進行形象化描述，也體現(xiàn)在分行、長短句、漢字本身的形象性、排版等可見的外在視覺性要素。新詩相對于舊詩，因為形式不拘于陳式，獨特的外在造型常常能引發(fā)讀者聯(lián)想，起到詩意的召喚作用。今天閱讀詩歌，不僅是讀詩，同時也是看詩。

讀詩作為一個主動的行為，本身必然少不了“看”的參與。當格律不再成為新詩關(guān)注的必要因素之后，看——感受造型美的過程對于體會“詩之為詩”的作用尤為凸顯出來。以馮至的《蛇》為例：

我的寂寞是一條長蛇，

靜靜地沒有言語。

你萬一夢到它時，

千萬啊，不要悚懼！

它是我忠誠的侶伴，

心里害著熱烈的鄉(xiāng)思：

它想那茂密的草原——

你頭上的、濃郁的烏絲。

它月影一般的輕輕地

從你那兒輕輕走過；

它把你的夢境銜了來

像一只緋紅的花朵。[18]

讀者讀這樣一首詩歌并不會顯著地感知到由語音產(chǎn)生的韻律，相反會被“蛇”這個具體意象帶入“靜靜地沒有言語”的想象空間。當格律不再成為作者作詩的第一要義，對于讀者而言，閱讀也就偏向了閱而不是讀。美國心理學家阿瑞提認為一個詞不僅是一個符號，而且代表著事物的形象，詞通過形象走向意象的生發(fā)狀態(tài)。[19]阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中提出“表現(xiàn)性就在結(jié)構(gòu)之中”。[20]按照他們的說法，蛇滑膩彎曲的身體傳達了冰冷、陰森的特性，這種特性直接為視覺所把握，“蛇”這個詞就代表著蛇本身的形象，讀者看到這個詞，便喚起了對蛇這一動物的形象記憶，從而體會蛇意象的言外之意。“蛇”在舊詩中不是一個常見意象，新詩使用新意象的困難之處在于，其背后并沒有深厚的文本積累，缺乏與讀者閱讀經(jīng)驗的歷史關(guān)聯(lián)。所以，新詩詩人往往會選取事物為感官所直接把握的特點，構(gòu)成物與讀者身體感覺的連結(jié)，讀者通過看這些詞重溫了對于物體的記憶。

不僅讀詩本身包含了“看”的行為，讀詩還可能對“看詩”——體會詩歌造型的過程產(chǎn)生干擾。形象具體豐富的詩歌令人不得不“看”，而要理解抽象的詩歌則不得不多看。比如洛夫的《煙之外》第一段：

在濤聲中喚你的名字而你的名字

已在千帆之外

潮來潮去

左邊的鞋印才下午

右邊的鞋印已黃昏了

六月原是一本很感傷的書

結(jié)局如此之凄美

——落日西沉[21]

讀詩是一個線性的時間過程，一首韻律明晰、節(jié)奏鮮明的詩歌足以在讀的過程中表明自己的詩歌身份。但新詩沒有統(tǒng)一的格律，每一首詩的節(jié)奏、韻律皆是作者獨一無二的創(chuàng)造。音樂性的削弱，使得讀詩和看詩分庭抗禮，線性的讀詩過程往往不能很好地幫助讀者把握一首新詩的全部內(nèi)涵。像《煙之外》這樣意境空靈、意義含混的詩歌，在幾十秒的讀詩過程中除了美的體驗外很難抓住些別的什么。當然對于不明白的詩我們可以多讀幾遍，但讀者往往不會采取這樣的策略，而是停下來靜觀與思考，這一行動與觀畫極其相似。詩歌看似是語言的線性排列，但實際與實體造型藝術(shù)一樣是有焦點的，不惟作者在詞句的調(diào)配使用上有輕有重，讀者在“解密”文本時關(guān)注的位置也不盡相同。而幾十秒的讀詩過程，容易令人將關(guān)注點放在音韻本身，很難突出一首尚未被理解的詩的焦點，從而對理解詩意造成干擾。重新靜觀《煙之外》的第一段，詩意的第一個焦點可能是“左邊的鞋印才下午/右邊的鞋印已黃昏了”，兩個腳印一前一后是近的，走一步只需短暫的時間，從下午過渡到黃昏卻是一個相對漫長的過程。故而這一過程或者是在說時間飛逝之迅疾，或者是在說自己駐足良久。由這一焦點再看全段，“潮來潮去”“六月”“結(jié)局”“落日西沉”都是提示時間的詞匯，不難看出此段意在表明時光流逝中的情緒。

看詩的優(yōu)越性在于能夠駐足停留，通過靜觀把握一首詩的焦點，以便冥思。通過上述比較我們發(fā)現(xiàn)，形象鮮明具體的詩歌不可避免看，形象抽象的詩歌又特別強調(diào)以看來引導(dǎo)思考，二者都有意無意地引導(dǎo)讀者走向視覺審美。前文提到，分行是新詩為數(shù)不多的共性，新詩的拳腳功夫也在行與行之間展開。分行本身就是一個視覺要素，它的重要性意味著詩人創(chuàng)作時也不得不考慮“看”的因素，對詩歌的造型作出考量。創(chuàng)作、排版對視覺的重視，使讀者往往會產(chǎn)生“看詩”與“讀詩”的矛盾。

一是不合語法規(guī)則的分行造成了讀與看的矛盾。比如朱朱《絲縷——致?lián)P州》中的第二段：

至少你有一半的美來自倒影——

運河，湖，雨水，唐朝的月光

以及更早的記憶。即使

悶熱如八月，你也有一份

裁自歷史的清涼。你像

在倒影中變得圓滿的橋孔，

甚至倒影的部分才是真正的實體。[22]

這一段由三句話組成，但是被分成了七行?！凹词?悶熱如八月，你也有一份/裁自歷史的清涼。你像/在倒影中變得圓滿的橋孔”，這三處的分行比較特殊，依據(jù)原來的語法和語義，這三處有較小的停頓，但不足以被置于分行處。詩的分行是自由又有意味的形式，它常常出現(xiàn)在句中、句末或者語詞需要被強調(diào)的地方。如果在語句中小的停頓處出現(xiàn)了分行，就會面臨“看詩”與“讀詩”之間的矛盾?！翱丛姟币笞x者在分行處稍作停留，“讀詩”卻趕著語音依照語法規(guī)則完成一個句子，停還是不停？回到《絲縷——致?lián)P州》這首詩本身，“即使”和“你像”，本無需分行處的分行，恰好形成了一個雙音節(jié)置于句尾的對稱結(jié)構(gòu)，有助于增強詩歌的韻律感，是詩人有意為之的匠心安排。但這種音節(jié)的律動似乎只有當讀者看到這種分行的格式時，才能強烈感覺到，讀詩很難還原出看詩看到的分行。

二是有些詩歌在造型上用力，只適合看，不適合讀。比如楊煉《織》中的一段：

當純潔的、可愛的

露水

悄

悄

滴濕了時間……[23]

這首詩的行與行之間，字數(shù)長短有規(guī)律地形成了落差，構(gòu)成了一個C字形。圖像詩，具體專指一類把字母、詞語、詩行等按某一圖案或形式排列而成的詩。[24]圖像詩真正興起是在上個世紀五六十年代，出現(xiàn)了一批以白荻為代表的臺灣詩人。詩歌文字由排版而形成的外在造型或者與詩歌主旨關(guān)聯(lián)，或者與詩的形象關(guān)聯(lián)，形成簡單的視覺雙關(guān)。《織》中的那一段，由上往下看宛如一滴露水慢慢凝聚，由晶瑩飽滿的狀態(tài)輕輕下墜，又逐漸滴落到物體上化成一灘水漬。這是一種更特殊的分行現(xiàn)象，分行不再顧及詩句的語音、語義，而完全服從于詩歌最后呈現(xiàn)的整體視覺效果，“讀詩”幾乎完全讓位于“看詩”。但是依賴文字分行構(gòu)成的視覺造型往往是比較簡單的幾何圖形，它們與詩意的聯(lián)系有時并不是非常直觀的，還需要依賴讀者的聯(lián)想。

米歇爾在《圖像理論》一書中提出：20世紀以來圖像轉(zhuǎn)向繼語言學轉(zhuǎn)向之后成為人文科學與文化公共領(lǐng)域的新焦點。[25]新詩恰好誕生和成長于這一時期，圖像化、造型化、視覺化的因素為新詩確立自己的陣地提供了重要土壤。不惟詩人在作詩時有意無意地進行造型試驗，讀者也期待以更具參與感的角色重新審視詩歌，從謙卑的“聽”走向主動的“看”。

造型描述的文字不是言說，而是造型，如同投影儀，最終指向某種形象。任何文體都具備“造型”的能力，但相比舊詩的“詩中有畫”，新詩的造型不僅在介于詩與畫之間共享了兩種藝術(shù)的特質(zhì)，也走出了傳統(tǒng)詩與畫的美學范式，具有了三維的造型。借由分行，借由讀者對詩的文體期待，新詩能更好地實現(xiàn)語義切換和跳躍?！白x詩”的過程也越來越趨向于“看詩”。

很難說，是新詩削弱了聽覺因素，才更倚重視覺因素以起到詩歌的示意作用，還是時代本身在引領(lǐng)新詩往視覺化方向前進。確定的是，面對新詩，創(chuàng)作者和閱讀者都不得不擺出一副新的姿態(tài)。