■陳 韻

以往的人類學研究注重“科學性”而忽視了“藝術(shù)性”。人類學家跨入策展領(lǐng)域這一事實表明當代人類學研究正從以文字為載體的民族志轉(zhuǎn)向“云形態(tài)模式”的民族志，即一種超越不同學科、文化、種族，以人類整體為關(guān)懷，兼具靈活性與實驗性的知識生產(chǎn)模式。策展作為新型民族志具有三大特質(zhì)：一是開放性、過程性的敘事空間；二是參與性、互動性的知識生產(chǎn)與傳播模式；三是跨專業(yè)合作、多感官維度的人類學實驗室。以策展為代表的“云形態(tài)模式”知識生產(chǎn)提供了對于文化中“不可言傳”部分的探索維度，它不僅代表了當代人類學研究范式的轉(zhuǎn)變，同時也揭示了這一新型知識生產(chǎn)模式的深層訴求，即匯集不同文明、不同學科、不同個體的經(jīng)驗與智慧，以實現(xiàn)一個共生共榮的未來世界。

中國社會學家、人類學家費孝通先生曾在《試談擴展社會學的傳統(tǒng)界限》一文中提出，社會學具有“科學”與“人文”的雙重性格，以往的社會學研究側(cè)重于對“物質(zhì)性”與“工具性”的強調(diào)，而忽略了其“精神性”與“人文性”的那一面。［1］事實上，在人文社會科學研究的天平之上，一直存在著“科學”與“人文”、“科學”與“藝術(shù)”這樣兩極的傾斜。

對于人類學研究來說，也是如此。人類學的田野范式，便是依據(jù)英國人類學家馬林諾夫斯基（Bronislaw Malinowski）的“科學人類學的民族志”的研究方法而制定的，它像實驗室操作手冊般，精準規(guī)定了田野的流程、時長、使用語言等。西方學界對藝術(shù)的研究，也一度以“科學”為目標，典型的例子是“藝術(shù)科學”（Kunstwissenschaft）概念的提出。德國藝術(shù)史家、社會學家格羅塞（Ernst Grosse）在《藝術(shù)的起源》中提出了這一概念，他提倡用更為“科學”的人種學的方式來研究藝術(shù)。［2］(P17)

然而，不管是文化形態(tài)還是社會事實，除了用眼睛可以觀測到那一部分邏輯關(guān)系之外，還存在著可“意會”而“不可言傳”的部分，其往往是理解一個文化現(xiàn)象的關(guān)鍵。正如費孝通先生所言，在藝術(shù)中，往往存在著一個“講不出來”的部分，那是一種需要“意會”，需要用心體悟的知識。［1］(P5-16)

本文認為，藝術(shù)人類學這門學科正好提供了對于文化中“不可言傳”的那部分的一個探索維度。既然語言的描述難以觸及文化中“意會”的那部分，那何不用藝術(shù)的手法來進行碰撞？1986年出版的《寫文化》提出了一個重要問題：民族志的書寫是否可以更具有詩性？［3］延續(xù)著對詩性民族志的想象，當代人類學研究將其研究邊界拓寬到最具詩性與想象力的藝術(shù)領(lǐng)域之中。

當代藝術(shù)的觀念性、實驗性、靈活性、開放性越來越多地吸引了人類學家邁入策展領(lǐng)域。從法國東京宮（Palais de Tokyo）三年展“迫近：關(guān)于遠與近的選集”（Intense Proximity：An Anthology of the Near and the Far，2012），到第57屆威尼斯雙年展上以“不息”為主題的中國館（2017），再到中國的“藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)展”（2019）、“繪畫人類學展”（2019），人類學與藝術(shù)不斷地相遇在展覽空間之內(nèi)。這表明了一系列有意思的新趨勢：人類學家化身為策展人，策展成了人類學知識生產(chǎn)與呈現(xiàn)的新興場域。

這其中有一系列問題值得被探討：人類學知識介入策展，這種現(xiàn)象為何會產(chǎn)生？策展作為人類學研究的新方向，具有什么特質(zhì)？這其中是否暗含了當代人類知識生產(chǎn)的一種新的模式？

一、從科學走向藝術(shù)的人類學田野

策展是如何進入人類學知識生產(chǎn)領(lǐng)域的？首先，需要從歷時性角度出發(fā)，觀察人類學研究范式的轉(zhuǎn)變過程。人類學的知識有賴于對人類學的研究手段——田野工作的理解。對“田野”的理解與定義決定了人類學研究的路徑，也影響了人類學知識的產(chǎn)生。過去的人類學田野，以馬林諾夫斯基在《西太平洋上的航海者》中所描述的場景為代表，是一種相對封閉、靜止的田野場所。長期以來，這種對田野的理解規(guī)范著人類學家的工作方式。首先，人類學家需要旅行至一個遙遠的“他者”社會進行至少一年的田野工作，通過學習掌握當?shù)卣Z言，用參與觀察的方式記錄下所見所聞。帶著這些田野筆記，人類學家回到書齋內(nèi)，對當?shù)匚幕M行翻譯與解釋。最終，田野中的所見所聞被轉(zhuǎn)化為一本民族志書籍，以文本形式將人類學知識傳遞給讀者。

受到現(xiàn)象學、解釋學、后現(xiàn)代主義思潮的影響，20世紀六七十年代逐漸形成了一股反思人類學的浪潮，傳統(tǒng)的學術(shù)規(guī)范逐漸受到了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。［4］傳統(tǒng)民族志作品中體現(xiàn)的人類學家“霸權(quán)式”的觀察視角、人類學家與被觀察對象之間的關(guān)系、民族志的書寫形式等方面都遭到了重新審視。至20世紀80年代，反思人類學的浪潮達到了頂峰，以1986年出版的《寫文化》為分水嶺。《寫文化》的出版推動了民族志書寫進入了一個多元發(fā)展的時代，傳統(tǒng)的書寫方式被打開了，民族志知識生產(chǎn)變得更具實驗性與開放性。

與人類學反思浪潮同時發(fā)生的，是全球化進程的加速。伴隨著通訊、交通技術(shù)的進步，時間與空間的距離被大大縮短，地球上每一種文明形態(tài)都被壓縮進了同一個“地球村”中。這導致了人類學對“田野”的理解發(fā)生了本質(zhì)上的改變。過去的人類學知識建立在對“差異”的假設(shè)之上。人類學家在一處遙遠的、相對封閉的場域，觀察一段與他們所處時代隔離的、不連續(xù)的“他者”歷史。這種對差異性的強調(diào)源于一種對純粹的在地根源（local roots）的假設(shè)，突出他者的根源性（roots），而弱化了隨著旅行接觸產(chǎn)生的文化交流路徑（routes）。［5］(P3)隨著全球化的發(fā)生，那種相對封閉的、植根當?shù)兀╨ocal roots）的田野場域已經(jīng)不復(fù)存在，當代的田野場所變成了一種流動中的、充滿各種縱橫交錯的路徑（routes）的場所。［5］(P4)德國人類學家約翰尼斯·費邊（Johannes Fabian）在《時間與他者》中對時間性與人類學“他者”的關(guān)系進行了思辨，他認為過去的人類學研究中普遍存在著一種對“共時性的否認”［6］，即認為被觀察對象身處一個割裂的、“原始的”時空中，而用這種思維方式書寫的民族志則采用了“異時性”的視角。這種對“共時性的否認”直接導致了一系列二元對立概念的預(yù)設(shè)與想象，比如“我們”與“他們”、“這里”和“那里”、“我文化”與“他文化”等。而“他者”的概念則在這種想象與預(yù)設(shè)中變成了一種“本質(zhì)性”的存在，不具備發(fā)展與創(chuàng)造性，是一種被封閉于靜止、遠古時空中的存在。因此，從植根當?shù)兀╮oots）到交錯路徑（routes）、從異時到共時的轉(zhuǎn)變，是一個擺脫了過去對田野僵硬想象的過程。

如果說反思人類學留下的時代遺產(chǎn)是一種具有批判性、反思性的民族志精神，那么，當代民族志又發(fā)生了什么樣的改變？馬庫斯（George E.Marcus）認為，當代人類學的關(guān)鍵是對田野工作進行重建，對田野工作的美學方法進行重新闡釋。［7］(P32)他提倡從特定地點（site specific）轉(zhuǎn)向多點（multi-sited）田野，采用實驗性和跨界合作的田野工作方式。［8］(P29-44)拉比諾（Paul Rabinow）則對田野調(diào)查、參與式觀察等術(shù)語提出了質(zhì)疑，他認為這樣的知識生產(chǎn)方式受到了特定場景本身的束縛，建議用“集合工作”（assemblage-work）來取代傳統(tǒng)的“田野工作”（field-work），即一種由不同種類的人、地點、對象、概念和機構(gòu)構(gòu)成的當代集合（assemblage）。［8］

事實上，“集合工作”概念的產(chǎn)生是時代的必然。電子信息革命引發(fā)了物質(zhì)生產(chǎn)與文化傳播形式的革新，這進一步打破了時間、空間的距離，也打破了有賴于這種距離的對于“他者”的想象空間。如今的田野工作方式更為靈活與多樣，表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，人類學家本身處于不斷的旅行中，他無須扎根于田野和觀察對象同吃同住，可以借助便捷的交通工具反復(fù)來回；第二，田野中的被觀察對象也不是靜止待在一個區(qū)域里固定生活勞作的，他們也會穿梭于世界各地；第三，人類學家觀察的田野從實體空間延伸到了虛擬空間，網(wǎng)絡(luò)聊天群、短視頻可能成為采集信息的來源；第四，人類學廣泛展開跨學科合作，在其他學科的知識生產(chǎn)模式之中進行新型民族志的探索。

二、策展作為人類學研究的新方向

與人類學關(guān)系逐漸親密的學科之一是當代藝術(shù)。20世紀90年代“關(guān)系美學”［9］理論的提出反映了當代藝術(shù)實踐的新趨勢：藝術(shù)不再是純粹的審美，藝術(shù)家們在其作品中探討文化現(xiàn)象中存在的種種關(guān)系，諸如文化全球化、族群認同、物質(zhì)交換等，藝術(shù)研究與人類學研究的一些經(jīng)典主題漸漸發(fā)生了重合。而當代藝術(shù)與人類學的緊密連接，為人類學家步入策展領(lǐng)域奠定了基礎(chǔ)。那么，人類學策展具有什么樣的特質(zhì)？而人類學家又是如何在策展實踐中延續(xù)對民族志方式的不斷探索的？

（一）開放性、過程性的敘事空間

當代策展是一個開放性、過程性的敘事空間，它不是說教式地將知識灌輸給觀眾，而是邀請觀眾進入到這個空間內(nèi)，引導觀眾自己構(gòu)建解釋的意義。在這樣的空間內(nèi)，強調(diào)的不是對主題事實的結(jié)果式呈現(xiàn)，而是圍繞著問題的討論，突出探索的過程，同時將對意義解釋的權(quán)力交給觀眾。

從閉合式到開放式、從結(jié)果性到過程性的敘事轉(zhuǎn)變，延續(xù)了人類學家自20世紀60年代起對民族志書寫方式的反思。這一時期的民族志代表有1977年出版的《摩洛哥田野作業(yè)反思》，作者為美國人類學家保羅·拉比諾。拉比諾在這本書中采用了一種區(qū)別于傳統(tǒng)的民族志書寫方式，他注重于描述田野事件的過程性，被觀察對象與人類學家之間的互動關(guān)系，對“我文化”的不斷反思，以及對開放式結(jié)局的呈現(xiàn)。美國社會學家羅伯特·貝拉（Robert N.Bellah）在評價《摩洛哥田野作業(yè)反思》時認為，拉比諾的民族志書寫打破了傳統(tǒng)的西方神話敘事結(jié)構(gòu)。［10］(P20)在傳統(tǒng)的西方神話故事中，主人公（英雄）肩負使命，歷經(jīng)艱險，榮歸故里，過上了幸福的生活。但在《摩洛哥田野作業(yè)反思》中，主人公（離開家鄉(xiāng)的人類學家，此處指拉比諾本人）在肯尼迪總統(tǒng)被暗殺的第二天離開了芝加哥，懷著對家鄉(xiāng)政治的厭倦，他前往摩洛哥進行田野考察。在經(jīng)歷了田野中的諸多堅信與掙扎之后，主人公回到了紐約，卻陷入了比出發(fā)前更深的自我懷疑與迷失之中。拉比諾沒有在結(jié)尾處自信地闡釋著一個關(guān)于“他文化”的結(jié)論，他的民族志故事結(jié)尾不是一種閉合式的圓滿結(jié)局（happy ending），而是一個全新反思的開始。筆者認為，人類學家策展正是延續(xù)了這種敘事特質(zhì)，呈現(xiàn)出一種開放性、過程性的敘事空間。

與人類學敘事結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變對應(yīng)的，是當代藝術(shù)敘事手法的轉(zhuǎn)變。當代藝術(shù)作品不再僅僅注重審美意義上的形式與風格，而把關(guān)注點轉(zhuǎn)移到作品呈現(xiàn)的觀念性與反思性上。尤其是20世紀五六十年代之后，越來越多的藝術(shù)作品打破了從創(chuàng)作者到觀眾的線性結(jié)構(gòu)，而呈現(xiàn)出一種開放性、過程性的敘事結(jié)構(gòu)。法國象征主義詩人斯特勞·馬拉美（Stéphane Mallarmé）的作品《書》（Le Livre，1969）以一種開放式結(jié)構(gòu)寫作而成，讀者可以選擇以任何順序進行閱讀。德國作曲家卡爾海因茲·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的《鋼琴作品XI》（Klavierstück XI，1956），表演者可以自由選擇從哪里開始，以什么順序進行演奏。在打破藝術(shù)品敘事結(jié)構(gòu)的案例中，最為出名的恐怕是德國藝術(shù)家古斯塔夫·梅茨格（Gustav Metzger）的裝置作品《自毀藝術(shù)的首次公眾展示》（First Public Demonstration of Auto-Destructive Art，1960）。這件作品于2004年在泰特美術(shù)館（Tate）再次展出時遭到了一場意外，美術(shù)館的清潔工不慎將裝置的一部分——一個垃圾袋扔進了垃圾箱。清潔工的無意之舉使得這件裝置藝術(shù)一度閉合的創(chuàng)作時間線在40年后又被重新開啟了，被重新制作后的藝術(shù)品改名為《自毀藝術(shù)的首次公眾展示的重建》（Recreation of First Public Demonstration of Auto-Destructive Art，2004）。在梅茨格的這件作品中，作為旁觀者的清潔工參與并改變了創(chuàng)作的過程。

當代藝術(shù)的過程性與開放性，吻合了人類學研究與民族志敘事的轉(zhuǎn)變方向，吸引著人類學家進入策展領(lǐng)域，將策展當成一種新型的民族志研究方式?！岸Y物交換”一直以來是人類學探討的經(jīng)典主題之一，代表性作品有法國人類學家馬塞爾·莫斯（Marcel Mauss）的《禮物》［11］。2006年，人類學家尼古拉·索林-柴可夫（Nikolai Ssorin-Chaikov）和奧爾加·索斯尼娜（Olga Sosnina）在克里姆林宮博物館策劃了展覽“給蘇聯(lián)領(lǐng)導人的禮物”（Dary vozhdiam）。展覽通過展出蘇聯(lián)公民、國際領(lǐng)導人等給蘇聯(lián)領(lǐng)導人的禮物，表達了對禮物經(jīng)濟的認可、對共產(chǎn)主義的忠誠、對蘇聯(lián)領(lǐng)導人的個人崇拜，以及“冷戰(zhàn)”外交等主題。這場由人類學家策劃的展覽通過對后蘇聯(lián)時期藝術(shù)品的展示，探討了“禮物”這一經(jīng)典的人類學主題。索林-柴可夫在展覽的同時提出了“民族志觀念主義”（ethnographic conceptualism）的概念，他認為觀念藝術(shù)與民族志是彼此對稱的。［12］(P5-6)“給蘇聯(lián)領(lǐng)導人的禮物”成了人類學家研究后蘇聯(lián)時代的民族志工具。同時，以展覽呈現(xiàn)的民族志研究方式不只是人類學家個人觀點的輸出，擁有不同背景的觀眾會在展覽中留下他們的評論，而這些評論也會成為策展民族志研究的一部分。這就涉及策展作為新型民族志的第二個特點。

（二）參與性、互動性的知識生產(chǎn)與傳播模式

傳統(tǒng)的人類學知識生產(chǎn)與傳遞方式是以民族志書本為載體的，是一種從田野到書齋再到讀者的線性模式。在這個線性模式中，人類學家的話語是權(quán)威式的，觀眾與田野中的被觀察對象距離很遠，必須通過人類學家的筆來建構(gòu)對其他文化的理解與想象。反思人類學批判了人類學家霸權(quán)式的敘事視角，提倡將“他者”的聲音納入民族志，越來越多的民族志書寫以人類學家與報告人/資訊人（informant）之間“對話”的形式展開。筆者認為，策展在“對話”的基礎(chǔ)上更邁進了一步，因為它打破了這種以書寫為載體的從田野到書本、自上而下、從精英到大眾的模式。人類學家、觀眾甚至于田野中的“他者”都可以加入這個空間，在互動與反思的過程中，拓寬人類學研究的視野?？梢哉f，策展以其參與性、互動性改變了人類學家、被觀察者、觀眾（讀者）這三者間的關(guān)系，也在這個過程中改變了人類學知識生產(chǎn)與傳播的模式。

當代策展不是一個單純的藝術(shù)品陳列空間，它邀請觀眾進入其中與展品進行互動，在這一過程中，觀眾會主動構(gòu)建起對所見之物的不同理解。而在以策展構(gòu)建的民族志空間中，觀眾得以親歷“田野場景”，與田野中的對象相遇。2019年3月，在中華世紀壇舉辦了名為“中國藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)展”的展覽，由中國藝術(shù)人類學家方李莉擔任策展人，其呈現(xiàn)了中國四個村落不同的藝術(shù)鄉(xiāng)建模式。在石節(jié)子村的展示區(qū)域，策展人直接將一戶村民的房屋“挪用”到了現(xiàn)場，以屋主的名字“女女”命名為“女女館”?！芭^”還原了屋子的原貌，從屋外的生活用具、農(nóng)具，到屋內(nèi)的炕、墻上的照片、毛主席的海報，種種零碎物品拼湊出一幅甘肅農(nóng)民的日常生活樣貌。最為特別的是，屋主的侄子也來到了現(xiàn)場。當筆者邁入“女女館”時，他正在講述已經(jīng)去世了的原屋主的故事，透過他關(guān)于原屋主細碎的生活細節(jié)的講述，一位普通甘肅農(nóng)民的形象頓時變得生動鮮明了起來，他不再是面目模糊的符號化對象，而是有著獨特生命軌跡的個體。

“女女館”讓筆者聯(lián)想起加拿大維多利亞市皇家卑詩博物館（Royal British Columbia Museum）內(nèi)的酋長房屋，屋內(nèi)充滿了部族圖騰、面具等儀式用品。［5］(P139-140)在筆者看來，“女女館”比酋長房屋更進了一步，因為它不僅是通過靜態(tài)的陳列物讓觀眾構(gòu)建對當?shù)匚幕南胂螅?，當?shù)厝说纳碛耙渤霈F(xiàn)在了展示空間內(nèi)，展覽空間變成了一個互動的交流空間。其中，“他者”不再是一個遙遠的、被講述的形象，他可以發(fā)出聲音，主動講述關(guān)于自我生命以及家鄉(xiāng)文化的故事；觀眾也不再被動地跟隨人類學家的描述構(gòu)建起對田野的想象，可以“親歷田野”。在這種意義上，人類學家變成了一個中介者、組織者，通過策展構(gòu)建起一個交流的空間，引導著不同知識背景的人們在此相遇。

（三）跨專業(yè)合作、多感官維度的人類學實驗室

人類學策展打破了傳統(tǒng)以文字為載體的線性人類學研究路徑，在人類學家、被觀察對象、觀眾之間構(gòu)建起了一個參與性與互動性的關(guān)系模式。在這個關(guān)系模式的轉(zhuǎn)變過程中，不同背景的人對同一個主題進行了意義闡釋，更多隱性的知識隨之被展露出來。可以說，以策展的方式呈現(xiàn)的人類學研究是一種跨專業(yè)的合作模式。

拉比諾認為，人類學不能被簡化為田野作業(yè)、民族志、哲學的人類學中的任何一種，人類學應(yīng)該是隨著歷史發(fā)展而不斷變化的實踐方式。［10］(P11)他用“知識工作研究”（Wissenarbeitsforschung）一詞來形容當代人類學家的工作性質(zhì)，并提出了“新型人類學實驗室”的概念［8］(P102)，即“在大學之外建立多學科協(xié)調(diào)、課題分工、資料分享和聚會研討的新型人類學實驗室，從明確現(xiàn)實社會問題入手，以求得答案為目標”［13］。在筆者看來，策展就是這樣一種“知識工作研究”，人類學家策展擁有跨專業(yè)學科的視野，就某一個現(xiàn)實問題展開多角度探索，這高度吻合了“新型人類學實驗室”的工作性質(zhì)與方式。首先，策展是一種發(fā)生在傳統(tǒng)大學或者研究所之外的社會實踐行為；其次，展覽具有明確的主題性，展出的作品都是圍繞著某個特定主題展開的；最后，策展實踐區(qū)別于傳統(tǒng)的人類學工作方式，它是一種多學科協(xié)調(diào)合作的模式。圍繞著不同的主題，策展匯集了來自人類學家、藝術(shù)家、設(shè)計師、建筑師、媒體、企業(yè)等多方力量，進行知識的協(xié)作與整合。

用藝術(shù)策展的方式來呈現(xiàn)人類學知識還有什么別的優(yōu)勢？一個文化場景中傳遞出的信息必然是立體而豐富的，除了視覺以外，還有味覺、聽覺、觸覺等多維度感官可以捕捉到的信息。面對如此豐富的文化維度，語言文字是有其局限性的。以文字記錄的民族志可以描繪出社會信息中的絕大部分，但是文化場景中那些“無法言說”的“直覺性”信息又要如何展現(xiàn)？2019年11月，由中國人類學家莊孔韶策劃的“繪畫人類學的多學科實驗：國際研討會和人類學繪畫展”在云南開幕。展覽期間，美國人類學家喬治·馬庫斯、邁克爾·費徹爾（Michael J.Fischer）與莊孔韶一起圍繞著“文化直覺、藝術(shù)實驗與合作人類學”的主題展開了對話。馬庫斯認為，“直覺對于闡釋來說是非常重要的”［14］。因此對文化的解釋，不僅需要文字的邏輯性，還需要藝術(shù)家的直覺。［14］莊孔韶也認為，只靠文字書寫來表達一個田野中發(fā)生的文化場景，很難傳遞其中的種種細節(jié)。他嘗試用視頻加文字的方式來呈現(xiàn)文化場景中的直覺性要素，比如在視頻中通過對人物眼神的捕捉，揭示出群體之間或敵對或友好的社會關(guān)系。［14］

以藝術(shù)手段呈現(xiàn)出人類學知識是多感官維度的，它可以與文字語言進行互補，呈現(xiàn)出文化中不同層次的信息。因此，一個“新型人類學實驗室”中不僅要有人類學家，還要匯集藝術(shù)家、設(shè)計師、新媒體人等跨學科的人才，以當代藝術(shù)、戲劇、詩歌、電影等不同形式進行實驗民族志的描述。這些作品呈現(xiàn)在同一個展示空間內(nèi)，觀眾可以多感觀維度、多視角地去對文化場景進行理解。

三、人類學知識的“云形態(tài)模式”

開放性、過程性、參與性、互動性、跨學科合作、多感官維度的研究特質(zhì)和呈現(xiàn)形式，都是在用不同學科的知識體系來碰撞人類學知識，這是為了一個目的——對同一個知識進行更為多面、充分與深入的理解與研究。這種實踐方式不僅代表了一種人類學研究范式的轉(zhuǎn)變，同時也體現(xiàn)了人類知識生產(chǎn)與傳播的新方向——知識的“云形態(tài)模式”。

（一）“云形態(tài)”

“云形態(tài)模式”指的是超越不同學科、文化、種族，以人類整體為關(guān)懷，面向具體問題的提出與解決，兼具靈活性與實驗性的研究模式。用“云形態(tài)”一詞來形容這種知識生產(chǎn)模式，有三點原因。首先，云漂浮于空中，它以一個更高的維度俯瞰人類棲居的大地。知識的“云形態(tài)”便是以這樣的方式觀照人類生活狀態(tài)，以一個整體的視角對當下的人類問題進行探討。其次，云的形態(tài)隨氣候千變?nèi)f化，具有開放性與靈活性。知識的“云形態(tài)模式”是一個靈活的研究模式，它匯集了跨學科知識視角的空間，歡迎不同知識背景、生活經(jīng)驗的個體進來參與對話，在互動過程中進行知識的碰撞。最后，“云形態(tài)模式”使得知識的生產(chǎn)更為日常與開放，就像云隨著天氣呈現(xiàn)出不同樣貌一樣，“云形態(tài)模式”的知識生產(chǎn)場所也隨著研究目的的不同而靈活變化。它可以是實體的物理空間，比如大學、研究所，也可以是博物館、畫廊、沙龍，甚至可以是虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間。

同時，當人類學家進行“云形態(tài)模式”的知識生產(chǎn)的時候，傳統(tǒng)的人類學家的角色有了一定的轉(zhuǎn)變。當代人類學家不僅要像傳統(tǒng)學者那樣對知識進行整理、加工和表述，還要在此基礎(chǔ)上去建立一個知識生產(chǎn)與再加工的“云形態(tài)模式”，將更為廣泛的知識體系引入其中進行交流與碰撞。在此過程中，人類學家的身份發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他超越了單一的人類學家或者民族志寫作者的身份，變成了文化場景的締造者。比如，在策展過程中，人類學家“扮演作家、口譯員、溝通者、管理者、外交官等多重角色”［15］（P7），通過協(xié)調(diào)藝術(shù)家、博物館、媒體等多方關(guān)系，來完成策展這一文化場景的建構(gòu)。［15］(P13-33)

（二）“云形態(tài)”中的意會知識

策展作為“云形態(tài)模式”的一種，其知識生產(chǎn)是多維度的，除了包含以文字、語言傳遞顯性知識外，還能傳遞出隱性的意會知識（Tacit Knowledge，或譯為默識知識）。意會知識概念是匈牙利裔哲學家、物理化學家邁克爾·波蘭尼（Michael Polanyi）在20世紀50年代提出的。意會知識表現(xiàn)為一種隱性知識（Implicit Knowledge），它是與顯性知識（Explicit Knowledge）相對的一種知識，與內(nèi)化的經(jīng)驗、體悟、身體性相關(guān)，難以用顯性的書寫、詞匯、符號加以表達和傳播。［16］顯性知識與意會知識的關(guān)系就如同意識與潛意識的關(guān)系一般，浮在海面上的是冰山一角的意識和顯性知識，而海底深處還隱藏了巨大的未被發(fā)覺的潛意識和意會知識。中國人常說“言外之意”“只可意會，不可言傳”，形容的就是無法通過顯性的語言、文字傳達的意會知識，這種意會知識通常與文化習性的養(yǎng)成相關(guān)，“不可言說之意”往往傳遞的是某種文化約定俗成的規(guī)則。人類的日常實踐中充斥著意會知識，比如我們很難復(fù)制一位大師級音樂家的演奏方式，因為除去教科書中所揭示的技法之外，演奏的過程中還包含了藝術(shù)家本人通過經(jīng)驗內(nèi)化而成的隱性知識。

同理，人類學家在對一個復(fù)雜的文化事實進行研究和表述的時候，如果只局限于單一的人類學知識體系，以及文字的民族志表達方式，那么其對于文化的解釋和陳述將是不全面的。“人類學作為一個研究領(lǐng)域，致力于從盡可能廣泛的方法中學習?！保?7］把策展作為當代人類學研究的方式與手段，目的是為了就同一個知識做更為全面、透徹的研究。首先，不同生活經(jīng)驗、知識背景的人可以就同一個問題做更多維度的解釋。其次，策展是一種多維度感官的呈現(xiàn)形式，既融合了以文字、符號為載體的顯性知識，又包含了與身體、經(jīng)驗、情感等相關(guān)的隱性知識。它通過藝術(shù)手段，挖掘出田野知識中隱性的那一面，即文化中的“不可言說”那一面。

四、結(jié)語

研究的本質(zhì)是對真理的持續(xù)探索，其結(jié)論不是固定的，而是處于永恒的找尋之中。因為世界不是一個現(xiàn)成品，而是處于不斷流變之中，因此人們對它的了解總是局部而片面的。研究就像生活一樣，總是在不斷地前進中，它不以某一個解決方案而終結(jié)，而是不斷打開新的視野與思考。

人類就是在對真理的不斷探索中，不斷改變認知世界的方式，伴隨著這種認知方式轉(zhuǎn)變的，是對研究方式的不斷修正與完善。英國人類學家蒂姆·英戈爾德（Tim Ingold）認為：對真理的理解不是一個固定不變的事實，研究者需要把真理探索的過程當作一趟旅程，在不斷變化的現(xiàn)實世界中隨真理前行。［17］人類學家的策展實踐表明了當代知識生產(chǎn)的新模式——知識的“云形態(tài)模式”?！霸菩螒B(tài)模式”是超越了單一知識體系與感官表達的研究模式，它匯集了不同知識背景與生活經(jīng)驗的人群，對同一個知識進行多維度的探索，不僅用文字探索知識顯性的一面，同時也用藝術(shù)等手段探索知識意會的一面。人類學家的身份也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他不僅是單一知識生產(chǎn)者，還是知識生產(chǎn)場域的架構(gòu)者和協(xié)調(diào)者。

從傳統(tǒng)以文字民族志為載體的人類學研究模式，到當代跨學科、多維度感官的“云形態(tài)”研究模式，是一個知識“去中心化”的過程。在這個過程中，單一學科的霸權(quán)式話語權(quán)不復(fù)存在，多學科的知識體系得以發(fā)揮作用。這種求知方式的轉(zhuǎn)變是伴隨著人類對真理的探索而發(fā)生的。人類需要從不同的學科體系、經(jīng)驗知識出發(fā)，從事實的不同面進行討論研究，更為全面地探索真理。

在一個全球化的世界中，人類面臨的問題前所未有的復(fù)雜，全球化使得每個文明之間的政治、經(jīng)濟、文化、教育、醫(yī)療等問題都息息相關(guān)。在此背景下，單一文明的價值體系已經(jīng)無法應(yīng)對隨著時間、空間變化而產(chǎn)生的所有人類問題。不同的歷史環(huán)境累積了多樣的文明智慧與經(jīng)驗，因此，人類需要一種“云形態(tài)模式”的知識生產(chǎn)，從而讓每一種文明都在其中貢獻出不同的經(jīng)驗與智慧，以應(yīng)對人類發(fā)展過程中不斷變化的危機和挑戰(zhàn)。