董浩輝

中國(guó)美術(shù)學(xué)院 浙江 杭州 310000

引 言:斯坦利·斯賓塞作為20 世紀(jì)英國(guó)最為獨(dú)立的藝術(shù)家，在英國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)史上影響深遠(yuǎn)。盧錫安·弗洛伊德、弗朗西斯·培根、大衛(wèi)·霍克尼等均與斯賓塞有直接或間接的關(guān)聯(lián)性。

隨著斯賓塞的作品在西方國(guó)際上越來越受到關(guān)注和好評(píng)，無論是展覽還是拍賣都有其身影。斯賓塞的畫作價(jià)格在1980年英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院的回顧展后開始飆升。1990 年5 月，他的 《受難》（1958 年）以1,320,000 英鎊的價(jià)格成交，“這是一幅現(xiàn)代英國(guó)繪畫的歷史記錄，會(huì)讓曾長(zhǎng)期貧窮的斯坦利感到震驚?！盵1]國(guó)外學(xué)術(shù)界對(duì)斯坦利·斯賓塞繪畫的研究論著逐漸增多，在歐洲和北美也多次舉辦了斯賓塞繪畫的大型展覽，如2016 年在澳大利亞的卡里克·希爾舉辦的名為斯坦利·斯賓塞——20 世紀(jì)的英國(guó)大師的展覽。而在國(guó)內(nèi)，對(duì)其的研究批評(píng)主要還是以期刊譯文為主，并且大多是描述其生平、具體作品、風(fēng)格等的文章，尚未有人從構(gòu)圖的角度進(jìn)行針對(duì)性研究。

在國(guó)內(nèi)，年輕一代的學(xué)畫者因?yàn)槠毡槿鄙賹?duì)西方藝術(shù)家構(gòu)圖形式個(gè)案的研究，所以時(shí)常處于無根基的藝術(shù)狀態(tài)進(jìn)行創(chuàng)新，往往依賴于一種繪畫直覺而沒有找到構(gòu)圖形式之美的規(guī)律，又或者是直接挪用國(guó)外現(xiàn)成的藝術(shù)家作品的構(gòu)圖形式成果。同時(shí)，往往忽視了繪畫的主題或情感精神表達(dá)的重要性，由此在形式與內(nèi)容的整體性上產(chǎn)生了一定程度上的“割裂”。

而后文會(huì)揭示，斯賓塞的藝術(shù)深受形式主義和表現(xiàn)主義理論影響，其繪畫的構(gòu)圖與圖像學(xué)上的內(nèi)容有密不可分的關(guān)系，他的構(gòu)圖不僅是視覺效果的規(guī)劃，還具備表現(xiàn)性、傳達(dá)精神性。

一、斯賓塞繪畫特點(diǎn)簡(jiǎn)述

斯賓塞成長(zhǎng)于拉斐爾前派的繪畫氛圍中。后者繼承了英國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的文學(xué)性和敘事性，第一次真正意義上解構(gòu)了以往英國(guó)學(xué)院派程式化的美學(xué)體系。其在美術(shù)史上所扮演的角色，正如斯賓塞后來的繪畫所追求的，是后世英國(guó)畫壇了解繪畫傳統(tǒng)與追憶古典的重要環(huán)節(jié)。拉斐爾前派的藝術(shù)氛圍、圣經(jīng)故事題材的熟悉與積累以及和皇家藝術(shù)學(xué)院的接觸，構(gòu)成了他早期繪畫藝術(shù)的基本元素、特點(diǎn)以及精神的土壤。學(xué)徒時(shí)期，他創(chuàng)作了比如《摩西和銅牛犢》，《雅各和以掃》等。逐漸地，斯賓塞從他最初的筆墨技巧轉(zhuǎn)向了更柔和的輪廓和陰影的處理方法，其中以《睡蓮上的仙女》（圖1）這幅畫最為典型，也是他繪畫思想的起點(diǎn)。他吸收了拉斐爾前派擅長(zhǎng)的細(xì)致輪廓，使畫面形成了一種清脆的繪畫風(fēng)格。

圖1 斯賓塞 《睡蓮上的仙女》

此后，斯賓塞在新形式上的探索中，正是因?yàn)榻Y(jié)合強(qiáng)大的造型和細(xì)節(jié)處理的能力，使得他各類寫實(shí)與敘事傾向的繪畫作品出現(xiàn)了與其他主流繪畫不一樣的風(fēng)格?？v觀他一生的作品，不僅具有一種人文關(guān)懷，與之伴隨的還有他對(duì)情欲的審視。在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)向后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)此起彼伏的過渡時(shí)期，英國(guó)文化土壤孕育下的斯賓塞，謹(jǐn)慎吸收現(xiàn)代藝術(shù)觀念，沒有徹底倒向形式主義路線，以至于在具象繪畫回歸時(shí)，反而體現(xiàn)了他藝術(shù)創(chuàng)作的先鋒性。

二、“復(fù)活”—— ——斯賓塞早期人物畫中的秩序

1. 斯賓塞與后印象主義

斯賓塞根植于英國(guó)繪畫傳統(tǒng)，但他所學(xué)習(xí)的早期意大利藝術(shù)與后印象派有著本質(zhì)上的關(guān)聯(lián)性。

1910 年，在羅杰·弗萊在倫敦格拉夫頓畫廊策劃的《馬奈與后印象派》展覽，展出了37 幅保羅·高更的畫作。斯賓塞見識(shí)到了他的一些宗教題材作品，如《亞當(dāng)與夏娃》和《基督在橄欖園》。這些作品展現(xiàn)了高更顯著的藝術(shù)風(fēng)格——追求意大利文藝復(fù)興早期繪畫的精神，同時(shí)探尋著后印象派色彩的布局與安排，構(gòu)圖喜歡把主體人物置于前景或者畫面的中心。正如高更所說的“我的畫中的每個(gè)特征都經(jīng)過仔細(xì)考慮和預(yù)先計(jì)算?！薄都s翰·多恩去天堂》（圖2）是斯賓塞第一幅融合早期意大利與后印象派風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)性作品。畫面中既有喬托式的大團(tuán)塊造型和簡(jiǎn)化、樸素的風(fēng)景，也有學(xué)習(xí)高更等后印象主義畫家對(duì)線條、色塊等構(gòu)成元素主動(dòng)組織的抽象傾向思考。羅杰·弗萊和克萊爾·貝爾指出這幅畫中出現(xiàn)了有意味的形式。而斯賓塞自己則更強(qiáng)調(diào)通過形式表達(dá)平凡事物中所蘊(yùn)含的神圣意味。

圖2 斯賓塞《約翰·多恩去天堂》

另一幅早期代表作品《摘蘋果的人》（圖3），其洗練有力的形體和強(qiáng)烈的異域風(fēng)情，拙樸的形象、虛構(gòu)性的敘事、原始而神秘的氛圍，這些特點(diǎn)顯然受到高更繪畫的影響。畫中人物被擠入他稱作“圍入”式的獨(dú)特構(gòu)圖中，追求對(duì)稱且撐滿了畫框邊緣，具有喬托般的莊嚴(yán)肅穆。高大的人物形體疊加分組成團(tuán)塊狀，結(jié)合了高更表現(xiàn)的非透視空間和扭曲的比例。雖然他描繪的是平凡的生活場(chǎng)景，卻呈現(xiàn)出某種神秘的儀式感。

圖3 斯賓塞 《摘蘋果的人》

2. 畫中的“儀式”——構(gòu)圖秩序

《基督進(jìn)入耶路撒冷》（圖4）是斯賓塞的小型宗教畫系列之一，描繪的是耶穌在鎮(zhèn)民不同的反應(yīng)中進(jìn)入庫(kù)科姆小鎮(zhèn)傳道的現(xiàn)場(chǎng)。靈感來自他對(duì)兒時(shí)的印象：復(fù)活節(jié)那天人們?cè)诮诸^狂奔的場(chǎng)景。

圖4 斯賓塞《基督進(jìn)入耶路撒冷》

斯賓塞在構(gòu)建這幅作品時(shí)巧妙地采用了螺旋形和對(duì)角線結(jié)合的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖。

他在設(shè)計(jì)中將每個(gè)人的頭部當(dāng)作點(diǎn)，這些點(diǎn)共同組成了多點(diǎn)串成的線性軌跡；同時(shí)，每個(gè)人物構(gòu)成的豎線，或獨(dú)立或簇?fù)沓蓤F(tuán)塊，順著點(diǎn)構(gòu)成的線性軌跡的運(yùn)動(dòng)方向傾斜從而強(qiáng)化在方向上的運(yùn)動(dòng)。在激昂的對(duì)角線加強(qiáng)下，左下角的女人沿著路面低頭飛奔有種即將沖出畫面邊緣的緊張感，而她腦袋后面的人群又以拔河之姿，形成反方向拉扯的力量。

構(gòu)圖中建立的曲線和右下角的反向曲線使畫面形成一個(gè)具有張力的“封閉式”橢圓形運(yùn)動(dòng)。在大面積的暗色基調(diào)中，耶穌胸前與路面相連接，路面形成的亮色直線與畫面中的圓弧形成強(qiáng)烈對(duì)比，使人聯(lián)想到是從耶穌胸中“射出”的白光將黑暗擊穿，驚醒了蟄伏在草叢里的愚昧人。

這些螺旋式的線條帶來的莊嚴(yán)美感，在如同斐波那契螺旋線的構(gòu)圖設(shè)計(jì)中，線條之間的秩序讓畫面充滿了儀式感。斯賓塞注重平面簡(jiǎn)化的人物形象的相似性和變化的連續(xù)性，使各部分像分子結(jié)構(gòu)中的原子一般有序地組織在一起。一切的繪畫因素都融化在整體強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)之中，畫中的人物仿佛都是一場(chǎng)儀式的參與者。

可見，早期斯賓塞畫中神圣的儀式感實(shí)際上是由構(gòu)圖的秩序而來，任何一個(gè)元素的位置都不可撼動(dòng)。

3. “復(fù)活”——傳統(tǒng)的回歸與現(xiàn)代主義形式

英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人約翰·多恩認(rèn)為，教堂墓地是天堂的神圣郊區(qū)。斯賓塞繼承了他的思想，試圖把圣經(jīng)事件帶入到他在庫(kù)克漢姆墓地發(fā)現(xiàn)的那種“天堂般的”快樂和安全的氣氛中去。

《庫(kù)科漢姆的復(fù)活》（圖5）這幅作品描繪了因戰(zhàn)爭(zhēng)死去的人們?cè)谑澜缒┤漳翘鞆?fù)活與團(tuán)聚的大場(chǎng)景。該畫采用了橫長(zhǎng)畫幅的全景構(gòu)圖。以教堂門廊作為相對(duì)稱的形狀、前景中覆蓋著常春藤的墳?zāi)?，墳?zāi)褂疫吀吒叩睦渖?，以及那些有花圈的墳?zāi)箻?gòu)成了這幅畫主要的結(jié)構(gòu)。教堂的白墻外立面從右上角沖入畫面向左邊的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)而引人注目，并有意識(shí)地將黑、白色塊分別串聯(lián)在一起，從而形成明確的黑白區(qū)域劃分。

圖5 斯賓塞《庫(kù)科漢姆的復(fù)活》 1924─1926 274x549cm 布面油畫倫敦泰特美術(shù)館收藏

構(gòu)圖中大量運(yùn)用圓形和方形的幾何形重構(gòu)。豐富想象的畫面，特別是在教堂門廊的基督和并排靠著白墻的智者形象，這一設(shè)計(jì)取自喬托《最后的審判》的中間段。此外，他還參考了安吉利科的《修道者的生活場(chǎng)景》。

斯賓塞的再現(xiàn)風(fēng)格更強(qiáng)調(diào)忠實(shí)于物體及其所處的情境，而不強(qiáng)調(diào)忠實(shí)于觀看物體或情境時(shí)的各種角度。因此，他吸收了立體主義空間表現(xiàn)形式，沒有局限在傳統(tǒng)繪畫中的單點(diǎn)透視。比如畫面最左側(cè)視線方向，從下往高處瞬間跳躍式俯視可以看到泰晤士河上的船只形成的透視效果。由于斯賓塞追求事物表面的視覺完整性，無法接受支離破碎的畫面效果。因此他對(duì)立體主義的運(yùn)用采取了折中性選擇。

“復(fù)活”主題是斯賓塞繪畫的特點(diǎn)與學(xué)術(shù)價(jià)值的高峰，該作是這一主題的早期成就。他將細(xì)膩地刻畫，簡(jiǎn)化的形與色自由組合，被當(dāng)時(shí)英國(guó)藝術(shù)界評(píng)價(jià)為拉斐爾前派與立體派的“握手”。

三、細(xì)節(jié)——斯賓塞中期人物畫的演變

1. “細(xì)節(jié)”與人物畫的構(gòu)成關(guān)系

對(duì)細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，是斯賓塞繪畫的一大特點(diǎn)。細(xì)節(jié)在他的作品中，不僅只是細(xì)膩地刻畫。通過細(xì)節(jié)能更加體現(xiàn)構(gòu)圖的安排與具體性人物刻畫或是敘事的相互關(guān)聯(lián)。由此發(fā)現(xiàn)，早期作品強(qiáng)調(diào)整體與局部的一種和諧關(guān)系，而從中期繪畫開始，他的作品逐漸顯露出對(duì)個(gè)體性張揚(yáng)的表現(xiàn)。

第一次世界大戰(zhàn)對(duì)英國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。例如保羅·納什描繪了啟示性的荒涼與虛無，克里斯多夫·內(nèi)文森強(qiáng)調(diào)了戰(zhàn)爭(zhēng)技術(shù)的日益殘酷--而斯賓塞把側(cè)重點(diǎn)放在紀(jì)念與拯救。其中以《士兵的復(fù)活》（圖6）最為震撼，也最能體現(xiàn)斯賓塞作品中在細(xì)節(jié)與構(gòu)圖形式之間的密切關(guān)系。

圖6 斯賓塞《士兵的復(fù)活》布面壁畫105.5x185.5cm

圖7，8 草圖

通過當(dāng)初構(gòu)思的草圖（圖7,8）[2]可以了解到，扇形與十字形重構(gòu)之間，斯賓塞最終選擇了十字形來作為這幅巨作的基本元素。筆者認(rèn)為主要有三個(gè)原因。首先，構(gòu)圖形式在視覺效果上的考慮。將所有十字架組成的三角形向上趨勢(shì)與貫穿畫面的十字形相結(jié)合，構(gòu)成了氣勢(shì)恢宏的場(chǎng)面。對(duì)十字架這個(gè)圖形的充分表現(xiàn)，他比古代大師表達(dá)得更直接，視覺上更有張力。其次，他對(duì)特殊視角的偏愛。斯賓塞在前景中想營(yíng)造有人透過交錯(cuò)的十字架的縫隙看到內(nèi)景的意圖。此外，也和他的信仰價(jià)值觀有關(guān)。在西方基督信仰中十字架含有“復(fù)活”、“救贖”的寓意，使十字形符號(hào)本身就賦予了主題的需要。

畫面中心有兩個(gè)士兵完全袒露在視線內(nèi)，不像其他事物被遮擋著。斯賓塞說：“我有一種感覺他永遠(yuǎn)在那里。我不認(rèn)為有任何東西，任何炸彈會(huì)落在他頭上?！盵3]戰(zhàn)場(chǎng)上，暴露在外是極度危險(xiǎn)的，然而他在畫面上視野最敞開、毫無遮蔽的位置，賦予那兩個(gè)士兵一種安全感，以撫慰那些慌亂不安的人們。

他還通過細(xì)節(jié)巧妙地設(shè)計(jì)了“心靈意向”[4]。眾多復(fù)活的人物在中、前景，而基督出現(xiàn)在了遠(yuǎn)方，畫面上綁繃帶的士兵往回看的動(dòng)作意向于遠(yuǎn)方的基督形象。他剛好處于“三角形”向上的透視點(diǎn)上，并在十字形構(gòu)成由近及遠(yuǎn)的視線引導(dǎo)下引起觀者的注意。與以往的審判題材相比，斯賓塞眼中的基督形象不再是高大威嚴(yán)、令人懼怕的審判者，而是愿與人相伴的朋友，帶來復(fù)活的安慰。

以上這些細(xì)節(jié)的安排，是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)之殤的治愈，也是對(duì)畫家自己的救贖。這些細(xì)節(jié)揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，卻流淌著溫情。

該作是斯賓塞前、中期藝術(shù)風(fēng)格的分水嶺。畫面中單個(gè)物體的細(xì)節(jié)變得繁瑣，甚至顯得“散亂”，畫面依靠全局的黑白灰維持整體性。此后，他逐漸遠(yuǎn)離了早期意大利繪畫的端莊與肅穆。

2. “爭(zhēng)執(zhí)”——細(xì)節(jié)在雙人體中的呈現(xiàn)

這個(gè)時(shí)期的英國(guó)現(xiàn)代畫家?guī)缀蹙窒抻谥滦は瘛６官e塞細(xì)膩寫實(shí)的人體畫出現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)相對(duì)保守的英國(guó)傳統(tǒng)觀念中有著極大的爭(zhēng)議和沖擊。這類作品大都畫的是他第二任妻子帕特里夏·普里斯。

在《和帕特里夏·普里斯的自畫像》（圖9）中，斯賓塞的側(cè)臉是后來填上去的，頭發(fā)的形狀有意識(shí)地與其他物象的形狀，形成了橢圓形的同構(gòu)關(guān)系?？v向的頭部遮擋使原本單一的畫面變得豐富起來。但更有意味的是，當(dāng)細(xì)節(jié)作為繪畫元素成為雙人體的畫面構(gòu)成時(shí)，令人產(chǎn)生了遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止形成畫面內(nèi)容的豐富性那么簡(jiǎn)單。

圖9 斯賓塞《雙人體系列一》

首先，在這幅迫近視角的構(gòu)圖中，斯賓塞側(cè)面看向普利斯，而普利斯看向畫外。而畫者又觀看著他自己和愛人之間最秘密的一切。三視角的關(guān)系構(gòu)成了一個(gè)突破二維平面的立體視覺場(chǎng)。這意味著觀畫者從局外人的身份變成了場(chǎng)景中的參與者。當(dāng)我們站在畫前觀看作品時(shí)，細(xì)膩寫實(shí)的人體延伸出畫框外，在視覺上給觀者像是貼著室外的小窗口看向室內(nèi)。由于畫面本身的私密性，也許斯賓塞自己也沒想到，這個(gè)構(gòu)圖“誘導(dǎo)”了每位觀者直接或間接地體驗(yàn)著類似“偷窺”者這一角色。其次，在空間上處在低位的斯賓塞，他眼巴巴地望著居于視覺高位的普利斯——透過這一細(xì)節(jié)可以感知到，他從一個(gè)掌控視覺藝術(shù)的畫者變成了一個(gè)偶像崇拜者，卑微地面對(duì)臺(tái)面上赤身露體的普利斯。畫意中似乎暗示了他內(nèi)心的渴望，以及兩個(gè)人的心理距離。這種距離即使把人們放在最親密的環(huán)境中，也會(huì)使他們產(chǎn)生隔閡。畫面細(xì)節(jié)帶給人的綜合體驗(yàn)，直接把觀眾“拉”進(jìn)構(gòu)圖中，讓人感受到強(qiáng)烈的視覺上和心理上的張力。

精心設(shè)計(jì)的畫面構(gòu)成通過非理想化的客觀寫實(shí)手法來表現(xiàn)，在一個(gè)像鏡子內(nèi)的場(chǎng)景中反映出斯賓塞內(nèi)心深處正處在理想與現(xiàn)實(shí)、精神與情欲無法統(tǒng)一的爭(zhēng)執(zhí)的困境中。

四、還鄉(xiāng)——斯賓塞晚期人物畫中的情感

1945 年，斯賓塞回到了庫(kù)科漢姆，這時(shí)的人物畫重新以他的故鄉(xiāng)為據(jù)點(diǎn)。

《復(fù)活·歡慶》（圖10）是斯賓塞早期復(fù)活主題的延續(xù)，它繼承了中期繁雜的細(xì)節(jié)，又能統(tǒng)一在一種井然有序的構(gòu)成關(guān)系中。妻子去世后，斯賓塞萬分想念，創(chuàng)作了《希爾達(dá)的歸來》（圖11）。畫中的她成為了這一個(gè)個(gè)弧線的圓心軸?！皥A”這種環(huán)形構(gòu)成在西方的幾何形中，有著愛的含義。手臂環(huán)繞的運(yùn)動(dòng)軌跡，形成以希爾達(dá)為圓心的圓環(huán)，層層包裹不斷強(qiáng)調(diào)著斯賓塞對(duì)她的愛意。他想象妻子在復(fù)活節(jié)歸來，被親人團(tuán)團(tuán)圍繞。此時(shí)他的繪畫風(fēng)格和形式總體上回歸到一種秩序和溫情的感覺中去。

圖10 斯賓塞 《復(fù)活· 歡慶》

圖11 斯賓塞《希爾達(dá)歸來》

晚年的斯賓塞變得越來越平和和寬容。唯一不變的，就是他不停地作畫，直到生命的終點(diǎn)?；仡櫵囊簧?，他的人物畫真實(shí)地反映了各個(gè)時(shí)期的內(nèi)心訴求。

戰(zhàn)亂和社會(huì)現(xiàn)代化過快發(fā)展，促使20 世紀(jì)初的藝術(shù)家比以往任何一個(gè)時(shí)代更關(guān)注個(gè)人內(nèi)心感受，也包括斯賓塞。起初，他試圖通過繪畫去表達(dá)如何讓人遠(yuǎn)離苦難的意圖。他單純地認(rèn)為只有當(dāng)人們沉浸在“愛”中，就不會(huì)再熱衷于世界上的任何紛爭(zhēng)了。然而，在玄學(xué)派詩(shī)人約翰·多恩的思想影響下，以及其他戰(zhàn)后對(duì)印度神廟藝術(shù)關(guān)于“自由”觀念的影響，非理性的跨越最終使他對(duì)“愛”的主觀理解蛻變成了“肉欲”。直接反映在中期那些更自我、更直率與世俗化的家庭主題中。

婚姻感情的挫折使他開始反思，創(chuàng)作了《荒野中的基督》系列作品。后來在克萊德河造船廠的一番經(jīng)歷和創(chuàng)作，才讓他重新找回了猶如在家鄉(xiāng)的歸屬感。晚年的作品，尤其是復(fù)活主題，不禁讓我們回想起他早期人物畫。他畫中的力量不是從模仿自然開始的，而是從一個(gè)幻象或一個(gè)夢(mèng)開始的。這些畫不是故事的插圖，而是詩(shī)性意境的視覺再現(xiàn)，通常以圣經(jīng)為基礎(chǔ)，結(jié)合從現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中激發(fā)的靈感。所以，透過晚期作品我們能明顯感受到人物畫中的構(gòu)圖與主題反映出他在情感上的回歸。斯賓塞晚年的還鄉(xiāng)之感，也并非局限在現(xiàn)實(shí)中的庫(kù)科漢姆。在他看來，無論到哪，通過人與世界的結(jié)合就能感受到某種神圣意味，從而與他深愛的故鄉(xiāng)聯(lián)系起來。

結(jié) 語

本文通過對(duì)斯坦利·斯賓塞繪畫特點(diǎn)、畫面細(xì)節(jié)等方面去探索他構(gòu)圖觀念的形成、拓展和轉(zhuǎn)變，并借此將其人物畫劃分出早、中、晚三個(gè)時(shí)期。從構(gòu)圖的角度去分析讓我們更好地去了解和感受其作品帶給人的綜合體驗(yàn)，明白構(gòu)圖在斯賓塞人物畫中起到的關(guān)鍵作用：構(gòu)圖形式和主題意圖的改變與內(nèi)在情感的變化是緊密聯(lián)系的。表明研究其人物畫構(gòu)圖的必要性。此外，其作品的視覺圖式中，還能感受到極為鮮明的沖突：傳統(tǒng)藝術(shù)的痕跡與現(xiàn)代觀念如個(gè)性化視角和符號(hào)等因素的特殊混合。

通過斯賓塞，我們體會(huì)到一個(gè)藝術(shù)家是如何在繪畫實(shí)踐中形成自身獨(dú)特的形式語言，并在創(chuàng)作中如何應(yīng)用構(gòu)圖來更好地支撐畫面。最后，我們更進(jìn)一步思考：在當(dāng)今藝術(shù)多元化的語境下，從事架上繪畫的我們可以如何更好地進(jìn)行借鑒、融合轉(zhuǎn)換乃至超越。