近現(xiàn)代中國佛教雕塑創(chuàng)新滯后的原因探析

摘? 要：我國的佛教藝術已有兩千多年的悠久歷史，但佛教雕塑和佛畫的發(fā)展軌跡卻不盡相同。相對豐富多樣的佛畫而言，唐以后佛教雕塑的民族特色總體缺乏積極創(chuàng)造，追求革新的精神不足，在構圖和創(chuàng)作手法方面沒有太大的變化，多數(shù)佛教雕塑只停留在對傳統(tǒng)造型的沿襲，缺乏精神層次的主觀塑造。

關鍵詞：佛教藝術;佛畫;佛教雕塑

馬克思在剖析宗教這一歷史現(xiàn)象時精辟地指出：“是人類創(chuàng)造了宗教，不是宗教創(chuàng)造了人類。”以佛教藝術為例，由于最初佛教反對偶像崇拜，所以公元二世紀之前佛教藝術中并沒佛教人物形象，都以象征形式表現(xiàn)，如在佛到過的地方刻一個腳印，在佛講法的地方塑一個法輪、一棵菩提樹和一座寶塔，等等。在我國，從最初印度貴霜王朝犍陀羅藝術和秣菟羅藝術的傳入，到唐朝佛教藝術的鼎盛，在這漫長的歲月里，許多佛教人物形象逐漸隨著時代的需要和佛教新思想的傳播應運而生。期間，除了對佛教形象粉本的復制和經(jīng)文形象描述的翻譯外，更包含了歷代藝術家的創(chuàng)造智慧。

就佛畫而言，歷代發(fā)展較為豐富。除了那些無作者可尋，內(nèi)容豐富的大型壁畫外，西晉衛(wèi)協(xié)，最善畫佛。至其弟子顧愷之，借用維摩詰的形象表現(xiàn)東晉名士的清淡雅致。之后的陸探微完善了這一“秀骨清象”式的人物造型，偶然用于佛畫。東晉戴逵的代表作《五世佛》與顧愷之的《維摩詰像》以及獅子國送來的玉佛在當時并稱“瓦棺寺三絕”。梁朝的張僧繇所畫佛像，自成一體，被稱為“張家樣”，造型較之前變得豐腴許多。魏晉南北朝以后，緣于中國文化的包容性，東漸后觀音菩薩化身為女性的曼妙形象。而羅漢形象較少受到儀軌拘束，允許作者憑借生活感受自由發(fā)揮創(chuàng)造。唐末五代貫休的《十六羅漢圖》，法常、梁楷等人的潑墨減筆禪宗寫意畫，元代趙孟頫的《紅衣羅漢》等繪畫作品，均在造型上有比較自由和中國本土化的創(chuàng)造。至近代，有民國畫佛第一高手美稱的錢化佛，其畫作在傳統(tǒng)佛畫風格的基礎上帶有寫實的筆法，具有現(xiàn)代審美意識，令人耳目一新。豐子愷筆下的佛畫是現(xiàn)代中國佛畫的嶄新形式，有著特殊的導俗和警世價值。數(shù)量巨大的豐氏佛畫作品可以視為現(xiàn)代中國佛教美術的重要組成部分。時至今日，仍有許多藝術家在不斷創(chuàng)作新佛像題材繪畫。諸多作品在人文與佛學的層面有所突破，形式與內(nèi)容皆有創(chuàng)新。以上粗線條的佛畫發(fā)展變化脈絡可以說均歸功于畫家源于主觀的創(chuàng)造，而非佛教的清規(guī)戒律和造型法相的規(guī)制。同樣的題材，更多的是畫家主觀理解的展現(xiàn)，在形神兼?zhèn)涞幕A上，注重寫神傳意（如圖1、圖2）。

然而，與佛畫的發(fā)展軌跡相比，佛教雕塑的發(fā)展，尤其到近現(xiàn)代，相對滯后了許多?？v觀其發(fā)展過程，北魏的造像，可概括為兩種風格：一是承北涼之式的泥條緊身作衣褶，一是吸收西域印度佛像之細線陰刻衣褶。太和改制之后漢衣服飾，秀骨清像，西域式的菩薩演變成了南朝的士大夫形象。北周的佛教雕塑體型由修長飄逸變?yōu)槎虊讯貙?，面部由秀骨清像轉為方頤豐圓。隋代變得頭大、體壯、腿短。唐代佛像多姿多態(tài)，無論立、坐、蹲都比較自由隨意，體態(tài)變?yōu)樘瞥瘜徝赖呢S腴細膩，天王開始著盔甲，佛像開始戴瓔珞。唐以后，石刻造型更具民族特色。但與佛畫的發(fā)展相比，總體欠缺積極創(chuàng)造，很少追求內(nèi)在的精神。除四川大足石窟、樂山大佛等少數(shù)零星的創(chuàng)新石刻造像外，形象手法上幾乎沒有太大變化，更多的仍是以工匠程式化的手法呈現(xiàn)。發(fā)展到近當代，佛教雕塑除根雕、木雕、玉雕、象牙雕等工藝品有所變化外，可以說一直沒有跨出寫形的范式，形象多沿襲著嚴格的莊嚴法相。像佛畫《六祖斫竹圖》《潑墨仙人圖》那樣的頗具寫意之風、不拘成法、余韻深遠、注重寫神的藝術手法更是貧乏無幾。

歷代佛教題材繪畫都有不斷的探索，通過繪畫表現(xiàn)佛教之真諦，展示佛學之本質(zhì)。佛畫從附屬于宗教教義層面的純粹畫佛，向藝術審美層面的佛學寫意畫邁進，不僅能刺激感官，使觀者心生共鳴，還在作品內(nèi)涵上引發(fā)思索。然而，佛教雕塑的形象和創(chuàng)作手法卻很少跳出佛像范式之粉本，多以還原佛教形象的信仰功能為主，成為供信眾行禮膜拜的物化對象（如圖3）。

就近現(xiàn)代的佛教雕塑而言，更是發(fā)人深思。經(jīng)過對全國多地寺廟和相關雕塑行業(yè)的考察，和相關書籍的查閱，近現(xiàn)代佛教雕塑體系可以概括為兩大系統(tǒng)：一是國內(nèi)師徒傳授式的佛教塑像模式。他們傳承著比較傳統(tǒng)的佛教雕塑工藝，多以傳統(tǒng)泥塑為主，除少許樣式、花紋和材料有所變化，總體上仍以模仿古代雕塑形象和手法為主，尤其是對度量經(jīng)的遵循。二是近現(xiàn)代雕塑行業(yè)層面上的佛教雕塑項目。一味模仿抄襲古代佛像樣式，除個別大型佛像外，多數(shù)對佛像與佛經(jīng)沒有系統(tǒng)的了解，基本為急功近利的趕活，沒有精神層面的孕育，更談不上創(chuàng)新。顏色涂裝缺乏考究者不乏其數(shù)，更有甚者形象與彩妝均存在違和感（如圖4）。當下的各種雕塑專業(yè)協(xié)會多集中于現(xiàn)代題材創(chuàng)作和現(xiàn)代工藝等領域，除了研究傳統(tǒng)的佛教造型外，幾乎不見專門涉及佛塑研究與創(chuàng)新的協(xié)會及專業(yè)。雕塑教學主體的佛教雕塑考察也多數(shù)只是停留在走馬觀花、不成系統(tǒng)的課程。主流的雕塑家隊伍中也很少有人專注于佛教雕塑的創(chuàng)作，有分量的佛教雕塑展也未曾見過幾次。與佛畫相比，人文精神層面的匱乏也就成為了必然，進而促使佛教雕塑的創(chuàng)新探索相對乏力。

任何藝術都是形式、風格豐富才會促進發(fā)展與革新?！扒f嚴法相”有其金燦絢麗之美，文人禪畫也有其淡雅活潑之美。傅抱石先生講過：“佛教美術必須體現(xiàn)宗教之功能，應符合儀軌要求，講求標準、重在寫實。”以畫佛、雕佛為主的佛教美術歷來有諸多清規(guī)戒律，因而在程式成熟的同時，客觀上也限制了這一藝術題材向更高層次的發(fā)展。佛教雕塑不只是信徒心中的形象和宗教意義上的神，也是藝術家心中的藝術主體。佛教美術具有宗教和藝術的雙重職能，佛教雕塑既然是藝術品，就不能不講藝術的個性。綜觀西方基督教題材的諸多雕塑作品，構圖及形式變化都非常豐富。許多主流雕塑家都涉及過此種題材的作品創(chuàng)作。更可貴的是，同時期雕塑家的相同題材作品也各具風格。以哀悼基督的場景雕塑為例，從中世紀開始，已有不少于五個版本（如圖6）。直到現(xiàn)在還有很多當代藝術家不斷演繹新的形式和表現(xiàn)手法，且都融入著藝術家的虔誠與才藝。中西方宗教藝術的時代思潮不盡相同，但作為雕塑家，提升作品表現(xiàn)力的理念應該是相通的。《金剛經(jīng)》里講：“凡所有相皆是虛妄，若見諸相非相，即見如來”“若菩薩有你相、我相、眾生相、壽者相，既非菩薩?！钡袼芗也皇撬嚿?，腦海中的佛像不可能是同一個模樣。佛即佛陀，是徹底覺悟的真理者，也應具備人的成分?！端帋煼鸾?jīng)》有五個譯本，觀寺院里的藥師像又有幾個版本？如圖5所示，不同作者的藥師佛作品，何其相似。沒研究過《大智度論》里跏趺坐的原因，又怎能體會佛像塑造的姿態(tài)？

中國佛教雕塑藝術歷經(jīng)千余年，不僅創(chuàng)造了大量的文化藝術精品，也反映各個時代佛像的變化，已經(jīng)由舶來品變?yōu)橹腥A民族藝術的一部分。藝術家所創(chuàng)造的佛教雕塑不應該僅傳承儀軌束縛下的造型模式，也應領略到中國佛教獨特的內(nèi)在精神。在“意”的內(nèi)容上應有更多的領悟，努力把東方文化內(nèi)涵容呈現(xiàn)出來。南北朝時隱士宗炳在其《畫山水序》中講“意求”“心取”的理論。兼通佛理、佛畫的董其昌曾言“勿以前人為眼，以自己為手”，齊白石亦有“學我者生，似我者死”的警句。我們不僅要師于古，更應師于心。藝術作品中所蘊含的風格與精神是密切聯(lián)系的，不同時代和創(chuàng)作主體，更值得關注的是作品的精神本質(zhì)。塑造人物時講“神”，講“意”，塑造佛像更應該虔誠，更要注重宣揚藝術形象的感染力。幾位國內(nèi)當代頗具代表性的雕塑家都有相關的探索，如清華大學的韓美林教授、中國美術館的吳為山教授、南京大學的尚榮副教授等都在自己相關題材作品中做了一些創(chuàng)作嘗試（如圖7、圖8、圖9），其作品在體現(xiàn)佛教傳統(tǒng)形象的同時，更具人文精神的滲透和新時代的審美變革。從藝術角度講，每個雕塑家的精神氣度、學術藝趣、創(chuàng)作理念都不同，作品應有因于內(nèi)而符于外的風貌。對傳統(tǒng)佛教雕塑造型模式應有所揚棄和突破，佛教雕塑應該是與時代發(fā)展相融合的。讓新時代的佛教雕塑古逸新奇，不應該僅僅止于佛教的形象再現(xiàn)，也應是時代審美的表現(xiàn)。

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作者簡介：曹鵬，碩士，齊魯師范學院美術學院講師。研究方向：雕塑創(chuàng)作、場景設計。