中國電影的地緣文化闡釋

賈磊磊

(北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心研究員)

如果我們將中國電影學(xué)派時代建構(gòu)的學(xué)術(shù)使命，引入到中國電影學(xué)的視域內(nèi)，那么，我們首先要做的就是將那些具有開創(chuàng)性、代表性、標(biāo)志性的中國電影，置放到中國電影學(xué)派的歷史序列之中，即在中國電影學(xué)派的理論視域內(nèi)，看看哪些影片是隨著永不復(fù)返的時間長河與滾滾的黃沙順流而下，化作茫茫宇宙間的微塵，哪些影片是可以跨越綿延萬里的空間界限，穿越千年流轉(zhuǎn)的時光隧道，進入到中國電影的歷史序列之中，對中國電影的時代發(fā)展起到承前啟后的推進作用。顯然，并不是所有的影片都可以進入中國電影的歷史畫廊，更不是所有的中國電影都可以躋身于中國電影學(xué)派的時代行列?，F(xiàn)在，我們特別關(guān)注的是那些具有地緣文化特質(zhì)的代表性、標(biāo)志性影片，而對于這些影片的判斷方法與評價原則則是我們首先要確立的。

一、電影地緣文化研究的方法論轉(zhuǎn)向

在分析國家及地區(qū)的政治、經(jīng)濟、社會、軍事、外交、文化等方面的態(tài)勢時，要考慮到特定地理因素所產(chǎn)生的影響，即因地理緣由所形成的各種政治、社會、經(jīng)濟、文化現(xiàn)象，由此出現(xiàn)所謂的地緣政治、地緣文化、地緣經(jīng)濟、地緣社會、地緣外交等諸如此類的地緣研究的理論方法。基于地緣研究的理論基點，我們所說的“地緣”概念，特指“地理緣由”的意思。在英語中，“地緣”(geographical relationship)也可以譯為“地理關(guān)系”，它的縮寫形式經(jīng)常用前綴“geo-”來表示。比如地緣經(jīng)濟(geo-economics)，或稱“區(qū)域經(jīng)濟”“地理經(jīng)濟”，它是指在一定區(qū)域內(nèi)經(jīng)濟發(fā)展的內(nèi)部因素與外部條件相互作用而產(chǎn)生的經(jīng)濟綜合體。地緣政治(geo-politics)，則是根據(jù)各種地理要素和政治格局的地域形式，分析和預(yù)測世界或地區(qū)范圍的戰(zhàn)略形勢和國家政治行為的理論，它把地理因素視為影響甚至決定國家政治行為的基本要素。電影的地緣文化研究與以上這些方法的共性在于，它們都是將地理因素作為理論分析的主要依據(jù)，不同則在于電影的地緣文化研究更加注重與地理因素相互關(guān)聯(lián)的文化、政治、經(jīng)濟、歷史等因素所產(chǎn)生的相互影響，而其他則不盡然。按照地緣文化的這種理論預(yù)設(shè)，我們從地緣文化的視野上分析中國電影，至少在五個方向上可以改變對電影進行研究的傳統(tǒng)思路。

其一，對于中國電影的歷史變化而言——可以從中國在整個世界地緣關(guān)系中的位置來研究中國電影100年來發(fā)展變化的歷史進程，尤其是在世界歷史格局發(fā)生巨大變化的時期。中國這個處于亞洲中部、歷史悠久的多民族國家，它的電影拍攝題材，它的故事敘述主題，它的人物性格特質(zhì)，之所以會發(fā)生種種相應(yīng)的變化，是不是也在延續(xù)我們前輩曾經(jīng)延續(xù)的東西？如果我們的電影中有那種不斷復(fù)現(xiàn)、不斷延續(xù)、不斷循環(huán)的敘事元素，那么，這種敘事元素是不是與我們所處的地緣文化有關(guān)，是不是與我們的地緣差異有關(guān)，是不是與我們的地緣區(qū)位有關(guān)？“歷史”是一個有機的整體,因此它在時間上是一個連續(xù)的統(tǒng)一體。也就是說，當(dāng)我們以地緣文化的眼光去觀察歷史時就會發(fā)現(xiàn),“有些表面上看起來微不足道的事件實際上非常重要,而一些看上去很重要的事件,卻應(yīng)該劃入次要的范疇”[1]3。明確這個重要事實的關(guān)鍵問題，在于我們能不能從地緣文化上發(fā)現(xiàn)引發(fā)這種變化的原因。比如說中國西部電影中反復(fù)出現(xiàn)的找水、祈雨、挖井的敘事主題，我們過去并沒有將這些主題與地緣文化聯(lián)系起來，而只是將其作為影片中的一個故事情節(jié)來對待。

其二，對于中國電影的作者研究而言——能夠發(fā)現(xiàn)電影作者的創(chuàng)作路徑與地緣文化之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。地緣文化是一種母體文化，它具有變異性與遷延性的特質(zhì)。這就是說地緣文化的研究維度并不僅僅是鎖定在區(qū)域文化內(nèi)，而且還為研究電影創(chuàng)作者的藝術(shù)軌跡提供了特定的文化路徑。這就是說，文化的特質(zhì)不是在地域的限定之中，而是跟隨著曾經(jīng)生長在這片地域上的人在“行走”——人在哪里，文化就在哪里。就像一個出生在西北的人一生不論走到哪都愛吃面條，一個出生在南方的人一生都愛吃米飯一樣，地緣文化的影響會跟隨著人的成長云游四海而不會有根本性的改變。比如李安，他的祖籍是江西，出生在臺南，求學(xué)在紐約，盡管他的生活所在地并沒有在內(nèi)地，可是他骨子里的中國地緣文化基因，決定了他拍攝的影片帶有濃烈的鄉(xiāng)土中國的味道?！断惭纭贰讹嬍衬信贰锻剖帧贰杜P虎藏龍》，無一不飽含著中國傳統(tǒng)文化的豐厚內(nèi)涵。

其三，對于中國電影的美學(xué)特征研究而言——在地緣文化的視域上我們可以將研究電影的個性特征向研究電影的共性特征轉(zhuǎn)向。過去，我們的電影理論研究更多是在尋找新意、尋找個性、尋找變化，而忽略了在相同的社會歷史中那些并未改變的或者沒有根本改變的內(nèi)容。最起碼我們可能忽略了那些在深度模式中始終存在的敘事因素，包括那些在敘事因素中反復(fù)存在的歷史內(nèi)容。固然，地緣文化的研究并不排斥美學(xué)的個性分析，但是，它更加關(guān)注電影的共性特征，更加關(guān)注在電影的時間維度上呈現(xiàn)的某種空間特質(zhì)，更加關(guān)注這種共性特征與其他相關(guān)因素所構(gòu)成的決定性緣由。就像地緣文化研究中所強調(diào)的那樣——“不但要知道事物在地球表面上是如何分布的——哪里是陸地，哪里有水，哪里降雨量很大，哪里滴雨難求，哪里溫度高，哪里溫度低，哪里生長什么植物,哪里有暴風(fēng)雨,哪里風(fēng)平浪靜,哪里有人類和不同的種族,還要知道它們彼此之間的關(guān)系?！盵1]8比如說，中國電影在改革開放初期有一個從西部農(nóng)村“出走”的敘事主題，像《人生》中的高家林，一心一意要離開農(nóng)村去城里工作；《老井》中的趙巧英，即便是費盡千辛萬苦打出了水，還是毅然決然地離開了老井村。他們總是將自己對未來美好生活的向往寄托在域外。確切地說，他們對新生活的向往脫離了本原文化的空間。包括《黃土地》中的翠巧，哪怕就是隨著黃河的激流漂泊遠去，也執(zhí)意要離開自己的家鄉(xiāng)去尋求未來的幸福。中國電影的這種“出走主題”特質(zhì)究竟是緣于現(xiàn)實生活，還是緣于歷史變遷乃至地緣文化，恐怕都難定于一尊，電影的地緣文化研究只是為這種歷史事實提供了一個可能性的分析維度而已。

其四，對于中國電影的空間形態(tài)建構(gòu)而言——中國本身是一個在地緣文化上呈現(xiàn)出多種可能性表現(xiàn)形態(tài)的國家。從南到北，由東向西，中國遼闊的疆土與區(qū)域差異不僅對中國的經(jīng)濟社會發(fā)展帶來了不平衡因素，而且在文化藝術(shù)領(lǐng)域，特別是在電影這種依賴于都市文化支撐的工業(yè)化產(chǎn)業(yè)形態(tài)中，形成了多種不同的地域文化表現(xiàn)空間。所以，研究中國電影在不同文化區(qū)域的不同表征，與研究中國電影在不同歷史時代所呈現(xiàn)出的相同藝術(shù)特質(zhì)同樣重要。這種建立在不同地緣文化基礎(chǔ)之上的電影空間研究，將對真正意義上的中國電影研究提供一種從部分到整體的研究思路。通過地緣文化研究這個基礎(chǔ)性的理論工具，我們能夠更加全面、客觀、深入地認識中國電影的空間格局，同時為中國電影學(xué)派的時代建構(gòu)奠定來自地緣文化視域內(nèi)的理論支撐。至于我們能夠確定的中國電影的地緣空間究竟有哪些，還是一個需要進一步深入研究的現(xiàn)實問題。

其五，對于中國電影文化特質(zhì)的研究而言——由于中國電影的地緣文化千差萬別，它對電影藝術(shù)的歷史影響也不盡一致，這就使得我們從地緣文化的視角研究電影帶來了“中國式”的客觀要求。如果說“當(dāng)?shù)乩硪蛩厮a(chǎn)生的作用超越于純自然層面而上升到政治層面時,便形成了地緣政治”[2]。那么，當(dāng)?shù)鼐壱蛩厮a(chǎn)生的作用超越于純自然層面而上升到文化層面時,便形成了地緣文化。只是在什么情況下文化的因素能夠超越自然的作用呢，特別是對于中國電影的歷史發(fā)展而言？因為地域的差異造成了不同地域之間發(fā)展的極不平衡，當(dāng)這種不平衡的現(xiàn)象循環(huán)往復(fù)、長期延續(xù)之后，便逐漸形成了一種電影的文化特質(zhì)，就像人們開始習(xí)慣于按照自然的變化來調(diào)節(jié)、安排自己的生活，將動物界對自然界的本能適應(yīng)，轉(zhuǎn)變?yōu)槿藢ψ匀唤绲奈幕m應(yīng)一樣，中國電影這種對于地緣生態(tài)的適應(yīng)所形成的敘事成規(guī)，其實就是電影地緣文化的一種表征。

二、電影的地緣文化研究與其他文化研究的差異

中國電影的地緣文化研究，與過去的傳統(tǒng)文化研究、地理文化研究、民族文化研究盡管具有某種重合、交匯的地帶，在理論方法上也有一定的通約性。但是，電影地緣文化研究所設(shè)定的研究視點與研究路徑，畢竟與過去我們習(xí)慣采用的電影歷史和電影美學(xué)研究的思路具有諸多區(qū)別。這種區(qū)別與我們所熟悉的傳統(tǒng)文化研究、民族文化研究、區(qū)域文化研究既相互聯(lián)系又相互分立。現(xiàn)在，如果我們不能將這種區(qū)別劃定清楚，就等于沒有確立中國電影地緣文化的學(xué)術(shù)邊界，沒有確立中國電影地緣文化研究的理論基點，也就等于沒有體現(xiàn)中國電影地緣文化研究的獨特意義與價值。

進而言之，一種學(xué)術(shù)研究的方法如果沒有一種自我設(shè)問的思維回路，沒有一種能夠超越自我立場的客觀反向認知，沒有一種自覺被證偽的理論態(tài)度，那么，它就很難確立自己的學(xué)術(shù)地位，也很難成為學(xué)者共同使用的理論工具。那么，我們所強調(diào)的中國電影的地緣文化研究在學(xué)術(shù)方向上與原有的電影文化研究的區(qū)別究竟在哪里呢？我認為主要體現(xiàn)在以下三個方面。

第一，電影的地緣文化研究與民族文化研究的區(qū)別——我們在強調(diào)地緣文化特質(zhì)的時候，首先需要處理的問題就是地緣文化研究與民族文化研究的理論差異。如果我們不能將地緣文化的特質(zhì)與民族文化的特質(zhì)相互區(qū)別又予以澄清，那么，地緣文化研究的意義就會被民族文化的敘述所消解，或是被民族文化研究的話語所覆蓋。所以，我們需要區(qū)分的是作為一種理論研究方法的電影地緣文化研究，其在空間劃帶上并不是以民族作為標(biāo)志。在中國許多地域內(nèi)，并存著諸多不同的民族，它們有著不同的文化習(xí)俗，不同的歷史傳統(tǒng)，我們不能用一種民族的文化去遮蔽所在地不同民族的其他文化。民族文化研究的基本對象是該民族的歷史形成及其現(xiàn)實發(fā)展?fàn)顩r，分析視點的民族性是基本的理論出發(fā)點，中國電影理論界在這樣的視域下發(fā)表了許多關(guān)于少數(shù)民族電影的研究著述。民族文化研究與電影的地緣研究所秉承的那種超越民族屬性的理論取向，在思維方法與學(xué)術(shù)主旨的方向上均有所不同。特別重要的是，民族文化研究的基點都是建立在民族身份與民族語言的特質(zhì)上，而地緣文化研究的基點則是建立在地域文化的特質(zhì)上。盡管在某些地域文化研究的范圍內(nèi)民族的因素占據(jù)著非常重要的位置，比如西藏電影、新疆電影都是建立在民族文化基礎(chǔ)上的獨特電影表現(xiàn)形態(tài)，但是，地緣文化的介入對于西藏電影、新疆電影而言，并不是為了將其電影的藝術(shù)風(fēng)格與其他地域的電影風(fēng)格進行區(qū)分，而是為了探討基于西藏、新疆特定的地理位置、氣候環(huán)境乃至自然景觀對于當(dāng)?shù)仉娪暗臎Q定性作用。即便對于西藏電影、新疆電影的研究來說，民族因素所起的作用不能忽略，但地緣文化研究更看重的是那些帶有根本性、決定性、持久性的因素。

第二，電影的地緣文化研究與地理文化研究的區(qū)別——中國電影的地緣概念不同于中國電影的地理概念。中國電影的地理概念是一個單純的物理命題、空間命題，是特指960萬平方公里的中華人民共和國的地理版圖，其中并不涉及地緣文化中所包涵的民族、文化、歷史、心理因素。而中國電影的地緣涵義恰恰包括許多地理之外的因素，例如社會政治與文化歷史因素等，從這個意義上看，這恰恰是那些地理研究所忽略的。地緣文化研究如果不能在話語體系上與地理文化研究相互區(qū)別，那么，它就會被納入到地理文化的范疇里，使一個原本新穎的理論命題被舊命題所取代。在地緣文化學(xué)的視野內(nèi)，不是每個地區(qū)都可以作為中國電影的一個區(qū)域的概念來討論。確切地說，不是因為中國在空間地域上存在著西北、華北、東北、西南、華南、東南等不同的地理劃帶，我們就能夠?qū)⑦@些地區(qū)的電影作為一個相對獨立的電影藝術(shù)的獨特空間來討論。電影的地緣劃分需要更多維的依據(jù)，而不是單一的自然依據(jù)。我們知道，電影的生成必定是在特定的文化基礎(chǔ)上，脫離了客觀的文化環(huán)境，電影就成了無源之水、無本之木。我們強調(diào)電影的地緣文化特質(zhì)，本來就建立在文化地理的視域內(nèi)，而不是在自然地理的視域內(nèi)。不同的只是電影地緣文化的研究更注重的是地理在歷史沿革中的社會作用、文化作用，而自然地理研究更注重的是歷史進程中的自然作用、物質(zhì)作用。

第三，電影的地緣文化研究與傳統(tǒng)文化研究的區(qū)別——傳統(tǒng)并不是一個單向度的面對“過去”的文化表述。實際上它是指“文化中那些能使人發(fā)現(xiàn)這個民族獨特特性的、與其過去血脈相連的方面,涉及民族獨特的哲學(xué)、宗教、語言、民情風(fēng)俗、審美慣例和神話等”[3]?；蚴钦f，傳統(tǒng)是一種在時間維度上延續(xù)了過去不同時期某種特質(zhì)的社會文化形式。不論其保留的形式是文字、音樂、繪畫還是舞蹈，都有一種一以貫之的精神內(nèi)涵蘊聚其中。站在人類歷史發(fā)展的視域上看，任何一個朝代、一個時期、一個階段的歷史并不能夠稱得上是傳統(tǒng)，單個時代的歷史不能命名為傳統(tǒng)——最起碼它不能夠替代傳統(tǒng)。只有那些代代相繼、生生不息的歷史才稱得上是傳統(tǒng)?？梢姡瑐鹘y(tǒng)是由不同歷史時期的相同元素共同構(gòu)成的。在時間的軸向上，地緣文化與傳統(tǒng)文化具有相對的通約性，它們都是在歷史的流程中始終存在的一種精神圖景，它們都是延綿不絕的文化現(xiàn)象，兩者有所不同的是：傳統(tǒng)文化一般不受空間地域的限制，不論是地處祖國北疆的東北雪原，還是位于祖國南方的江南水鄉(xiāng)，中國傳統(tǒng)文化的影響都可謂根深蒂固，如北方的忠孝節(jié)義與南方的忠孝節(jié)義就大致相同。而地緣文化則很難跨越它的物理存在區(qū)位，即便是在時間的歷史脈絡(luò)上傳統(tǒng)文化與地緣文化有相互交匯的地帶，但是從根本上講地緣文化還是受到空間區(qū)位的限定。

三、電影地緣文化研究的新維度

電影地緣研究的使命并不是以將中國電影劃分為幾個不同的地緣空間讓它們平分秋色而告終結(jié)。中國電影的地緣文化研究，其學(xué)術(shù)目標(biāo)之一就是要找到驅(qū)動中國電影歷史發(fā)展的“歷史的樞紐地帶”——這就是哈爾福德·麥金德所講的人類社會發(fā)展中曾經(jīng)作為“歷史的地理樞紐”地位的那些空間地帶，并以此為基點來證明“世界這個有機體系的一部分的人類的歷史”[1]324。遺憾的是，麥金德的這種理論并沒有得到學(xué)術(shù)界的正確使用，西方學(xué)者甚至片面地用它來描述某個國家的歷史地位。我們在電影領(lǐng)域中所做的地緣文化研究則是在探討“電影歷史的地理樞紐”作用，展示的是在中國電影的有機體中因地緣關(guān)系形成的區(qū)域電影的自身歷史，它不僅僅是在強調(diào)地理對于電影藝術(shù)發(fā)展的影響，更是在強調(diào)電影本身就是地緣文化不可分割的一部分。至少，在20世紀(jì)80年代，推動整個中國電影發(fā)展走向的無疑是陜西西安這個“中國電影的歷史地理樞紐”，西安電影制片廠則是這個樞紐中的核心。在進入電影的產(chǎn)業(yè)化時代后，中國電影的“歷史的地理樞紐”便自然轉(zhuǎn)移到北京。北京得天獨厚的政治與文化中心的社會地位，使它對整個中國電影的歷史發(fā)展起到了引領(lǐng)與推進作用。特別是在電影的產(chǎn)業(yè)政策、市場方向、美學(xué)形態(tài)上，北京云集的電影管理機構(gòu)和集團公司，對于整個中國電影的歷史發(fā)展確實具有方向性的調(diào)節(jié)作用。如果我們還是僅僅將北京作為一個單一的城市空間地域來看待，那么，這不僅偏離了電影地緣文化研究的基本準(zhǔn)則，而且也與整個中國電影發(fā)展的歷史事實相背離。

電影的地緣文化研究在確立了其基本的理論旨向之后，能不能找到它的影像依據(jù)，是它是否可行的重要標(biāo)志。易言之，有沒有一種電影地緣文化的標(biāo)志物，或者說有沒有一種電影地緣文化的標(biāo)志性符號，是電影地緣文化研究適用性的事實佐證。在被我們反復(fù)提及的中國西部電影中那種蒼茫浩瀚的原野，激流奔涌的黃河；江南電影中呈現(xiàn)的小橋流水，碧波輕舟；西藏電影中高聳入云的雪峰，天地相連的高原；東北電影中一望無際的林海，冰雪彌漫的雪野，都是地緣文化的典型文化符號。在美國西部電影中反復(fù)出現(xiàn)的位于科羅拉多高原的“紀(jì)念碑谷”，同樣也是美國西部電影地緣文化的重要標(biāo)志。它蒼涼、孤傲的視覺表征，在一系列西部電影中始終扮演著西部形象“代言者”的敘事作用。不論是約翰·福特導(dǎo)演的《關(guān)山飛渡》(1939)、《搜索者》(1956)，還是塞爾吉奧·萊昂內(nèi)導(dǎo)演的《西部往事》(1968)，“紀(jì)念碑谷”都已經(jīng)成為西部電影的標(biāo)志性形象而進入世界電影的史冊。[4]

我們知道，中國取得了舉世矚目的市場業(yè)績，對這種歷史現(xiàn)象的闡釋不能僅僅停留在經(jīng)濟學(xué)的層面上，也不應(yīng)當(dāng)僅僅局限在電影學(xué)的范疇內(nèi)，應(yīng)當(dāng)有來自思想文化方面的分析和判斷。電影的地緣文化研究應(yīng)當(dāng)為中國電影理論乃至中國文化的話語權(quán)提供新的理論支撐點，為中國電影學(xué)派的時代建構(gòu)奠定必要的理論基石。

想象力重構(gòu)：粵港澳地區(qū)影視的歷史認知與創(chuàng)新路徑

丁亞平

(中國藝術(shù)研究院電影電視研究所研究員)

關(guān)于粵港澳影視發(fā)展，之前已經(jīng)有很多人做過深入的分析。這里結(jié)合史料，分享一些個人理解上的困惑和相關(guān)的思考。

一、路向與“影魂”

粵港澳大灣區(qū)影視在深度的文化中同聲同氣、引起共鳴的重要元素、方式與路向是什么，這是我首先想提出來討論和思考的議題。

涵蓋粵港澳影視發(fā)展的粵港澳大灣區(qū)發(fā)展，其目標(biāo)、布局、定位越來越引發(fā)大家的興趣。細細推敲，粵港澳影視的推進，遮蔽了更需要重視的方面，即忽視了區(qū)域一體化進程中影視對制度、文化、經(jīng)濟發(fā)展等各方面進行詮釋存在的差異，以及由此造成的互動上的障礙與隔閡。所以，挖掘和把握城市圈區(qū)域合作與互動的平衡點，找到更加重要的內(nèi)在價值認同和聯(lián)結(jié)，從而成為促進粵港澳大灣區(qū)影視一體化發(fā)展的重要支撐，是一個關(guān)鍵。

閱讀、梳理一些史料，進行分析、考辨，我感覺，貫穿其中的影視創(chuàng)作者自身的主觀態(tài)度和精神狀態(tài)格外重要?；仡櫥浉郯挠耙暤陌l(fā)展歷程，從源頭上，大家都會提及幾次電影人“南下”和“南來心態(tài)”的浸入，但是追究細節(jié)，把微觀的歷史弄清楚，就會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年從上海到香港這樣的“雙城”電影人的“南下”，除了戰(zhàn)爭等非電影環(huán)境因素，實際上是“南進”。這個“南進”的說法，源于當(dāng)年的報刊。

《銀色》1940年第1期刊載有《今日的邵醉翁》一文。文章說邵醉翁在上海的攝影場相當(dāng)小,“邵醉翁在上海是失敗了，可是他的頭腦卻并不失敗”。他認為南洋是中國電影的最好市場，因此就有了開拓南洋包括香港市場的決心。天一影片公司在上海逐漸就不怎么拍電影了，將大部分的人力移向香港，文章中說：“這是他南進的先聲?！?/p>

我想說的是，這種“南進”，不是呈現(xiàn)為一兩個孤零零的時刻，而是經(jīng)常發(fā)生，甚至是貫穿一個長時段始末的；特別是這二十年來中國電影產(chǎn)業(yè)化過程中香港電影的“北上”，實際上也是“北進”，是北進的路向上的成功。

無論是“南進”“南下”，還是“北進”“北上”，貫穿其中的首先是一種主動性、進取性、職業(yè)性、平等性的主觀態(tài)度，是一種定位，一種深度文化中的重要元素與方式；其次是不斷進擊、努力拼搏、勵精圖治的精神狀態(tài)，具有一種以生猛鮮活的姿態(tài)去努力拓展電影的生存和創(chuàng)作空間的欲求與路向；再次則是重視電影在商業(yè)上的可持續(xù)發(fā)展，努力提升電影的藝術(shù)價值，把現(xiàn)代元素置于電影中，將它視為基本的使命乃至終極性的追求。

這樣的華南電影精神、南國“影魂”，和民族精神有著本質(zhì)聯(lián)系。魯迅先生曾在其《華蓋集續(xù)編》的《學(xué)界的三魂》中說:“惟有民魂是值得寶貴的，惟有他發(fā)揚起來，中國人才有真進步?！庇绿糁負?dān)，積極平衡電影商業(yè)價值和藝術(shù)價值的關(guān)系，努力理解與把握中西方文化思想和審美意識的不同維度，找尋契合自己民族本源的審美范疇與電影工業(yè)發(fā)展，成為愈趨強烈的共同訴求。

移用粵港澳影視發(fā)展的寶貴歷史經(jīng)驗，觀察和思考它的意義如何在當(dāng)下和未來被進一步創(chuàng)造、維系，更具有路向、肌理性的作用與影響。這樣不無時代感與現(xiàn)代性的“民魂”“影魂”，應(yīng)當(dāng)看作是當(dāng)下粵港澳影視積極構(gòu)建開放型合作機制過程中民族影視上升的驅(qū)動標(biāo)志。

二、“文本”、區(qū)域與傳統(tǒng)

粵港澳影視作為“文本”，它的意義和文化背景與歷史想象力的運用乃至重構(gòu)，有著獨特而深層的互動性聯(lián)系。

影視文本及其意義，作為文化軟實力的重要組成部分，是協(xié)調(diào)區(qū)域發(fā)展、聯(lián)通異質(zhì)性互動的引擎，其內(nèi)核是依賴大灣區(qū)都市圈文化同根同源的文化背景，包括規(guī)則、價值觀和人文地理、文化生活，等等，這些都影響并決定了粵港澳影視作為一種獨特的智慧傳承存在。

在這樣的方向上，面對與日俱增的年輕觀眾群，運用并重構(gòu)歷史想象力，以揭示更多維的文本意義，就能看到：粵港澳影視在開放性的互動中，能否讓越來越多的人產(chǎn)生共鳴以滿足其影視消費乃至精神文化上的更大需求，是一個重要而普遍的問題。

粵港澳大灣區(qū)最早的影視互動，可以追溯到1914年黎民偉以華美影片公司的名義，與亞細亞公司合作拍攝影片《莊子試妻》。該片是第一部香港出品的電影，它還被布拉斯基拿到美國去放映，是香港電影最早的“走出去”。1921年，黎民偉與黎北海在香港創(chuàng)辦新世界戲院，兩年后，兩人在香港銅鑼灣創(chuàng)辦了民新制造影畫片公司。20世紀(jì)30、40年代，上海電影人與資本南遷(即“南進”)，使香港電影得到迅速發(fā)展，粵語電影得以恢復(fù)與重建。在香港電影業(yè)此后的發(fā)展中，粵語與國語兩種語言的電影在有序中并存，形成了一種融匯開放性、多元性和創(chuàng)新性的獨特電影文化。改革開放以來，廣東憑借地理位置的優(yōu)勢與迅速接受、模仿、學(xué)習(xí)新事物的能力，創(chuàng)造了一個個經(jīng)濟神話。有錢才能發(fā)展影視，在這樣的發(fā)展中，廣東影視創(chuàng)作方向也越來越清晰，先后創(chuàng)作了《雅馬哈漁檔》《特區(qū)打工妹》《外來妹》《情滿珠江》等這樣優(yōu)秀的影視作品。目前影視中的“廣東制造”依然有其固有優(yōu)勢，特別是“喜羊羊”“熊出沒”“豬豬俠”等系列動漫，讓粵派影視以更年輕的形象出現(xiàn)在大眾視野當(dāng)中。它的特點是綜合性地保留了上海電影等內(nèi)地電影的因素，又突顯了粵港電影的因緣；它兼容多重立場，又反映了影視技術(shù)、藝術(shù)和大眾性融合的特質(zhì)。

這種互動性和兼容性及其運用所取得的成功，值得肯定和認同。但我還想討論和補充的是：從歷史到當(dāng)下，包括自從進入有聲片時代，香港電影工業(yè)以粵語片的制片數(shù)量飛速增長為標(biāo)志迅速崛起，制片業(yè)進入規(guī)?；l(fā)展階段，從中能看到區(qū)域電影觀眾、語言部分地轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的力量。

20世紀(jì)30年代初，相較于美國、日本，中國電影由無聲到有聲，走過了更長的轉(zhuǎn)型之路。上面說到的天一影片公司的邵醉翁，當(dāng)年“不顧艱難，決意進行”有聲電影拍攝，他派仁枚去當(dāng)時已經(jīng)有有聲電影的日本考察,“不惜巨金”，拍出了有聲片《歌場春色》。但是，國語有聲片在廣州、香港、南洋的發(fā)行并不順利。在廣東一帶，國語有聲片不易通行，拍粵語有聲片有比較大的商業(yè)甜頭，觀眾觀看踴躍。天一影片公司拍《追求》《白金龍》等最初的嘗試，都非常成功?！栋捉瘕垺?933年在香港公映時，完全不像它在上海受到的冷遇，獲得了轟動效應(yīng)，放映期長達一個月,觀眾觀看多達10萬人次,票房收入也超過10萬港元。

1937年，整個天一影片公司索性全部遷往香港，并改名為以拍攝粵語片為主的“南洋影片公司”。但是，僅僅從語言和市場理解粵港澳影視在后來的發(fā)展，當(dāng)然還是顯得有些片面。對于粵港影視的發(fā)展來說，社會環(huán)境變化，有時成為一種考驗。素有“東方好萊塢”之稱的香港電影業(yè)在技術(shù)方面的經(jīng)驗自不必說，粵港影視有著深厚的傳統(tǒng)。隨著社會轉(zhuǎn)型與大眾審美的變化，香港、廣東影視漸漸呈現(xiàn)它們的問題，如創(chuàng)作題材固化、人物塑造陳舊、敘事手法單一等，因此受到質(zhì)疑?；浉郯挠耙暎堋耙粐鴥芍?、三地關(guān)稅”這種獨特影響，憑借傳統(tǒng)優(yōu)勢和區(qū)域特點，有互補性與天然的合作優(yōu)勢，但很多時候，環(huán)境逼使它們“向內(nèi)觀照自己”，向外去獲取他者眼光的肯定。獲得什么意義，是經(jīng)他者眼光，由文化和觀念決定的。

粵港澳影視和其他地區(qū)的文化、電影電視相比，有時候立場、態(tài)度、選擇多樣，雖然無法自洽，但都有實用的考慮，從文化地理、歷史和當(dāng)下發(fā)展來看，如何得到充分的展示，其發(fā)展需要怎樣依托嶺南、廣府文化，發(fā)揮原有優(yōu)勢，在市場結(jié)構(gòu)創(chuàng)新升級、區(qū)域一體化上如何進行新探索，面臨很多選擇。從總體上講，我希望發(fā)展出一種推動大灣區(qū)影視協(xié)同發(fā)展的絕對的粵港澳影視傳統(tǒng)，想見到其開創(chuàng)新天地。

三、“北進”與國際化：對身份位置的追尋

為促進內(nèi)地與香港的共同繁榮，2003年6月，CEPA(Closer Economic Partnership Arrangement，即《內(nèi)地與港澳關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》英文簡稱)協(xié)議簽署。國家予以電影政策傾斜扶持，對合拍片和香港電影的扶持力度很大，為香港影人與港片“北上”“北進”提供了寬廣的空間，“北進”被視為香港電影重獲新生的主要途徑。有人認為，經(jīng)過“北進”，香港與內(nèi)地電影業(yè)實現(xiàn)了更為廣泛的融合，廣東作為“北進”第一站，在地緣上、文化上都得天獨厚。目前已有多家從事電影放映業(yè)務(wù)的香港合資、獨資公司在廣東開設(shè)影院(影城)，粵港澳三地電影合拍也有不少成功的案例。但是，在“大文化產(chǎn)業(yè)”概念下，在中國內(nèi)地“市場”影響作用之下，在北京作為人文中心、國際影視之都并得到不斷建設(shè)的情況下，僅僅讓粵港內(nèi)循環(huán)，在灣區(qū)內(nèi)將廣東作為香港影視“北進”的第一站或橋梁，就是再怎樣全力發(fā)展影視業(yè)，進行政策扶持和產(chǎn)業(yè)基金投資，鼓勵影視企業(yè)和機構(gòu)落戶粵港澳地區(qū)，支持影視活動的開展，也顯然是一種皮相之見。

在新的環(huán)境下，新一輪的“北進”，還是要透過電影尋找意義，在國際化和他者化的美學(xué)觀念、制作理念相互碰撞、滲透中，創(chuàng)造出新的火花，增進文化認知與情感共鳴，實現(xiàn)新的突破。

大灣區(qū)在地理位置上確實享有獨特的優(yōu)越性，背靠內(nèi)陸，對外輻射范圍廣，海陸空已形成便捷的交通網(wǎng)?；浉郯拇鬄硡^(qū)所處的區(qū)位優(yōu)勢賦予影視產(chǎn)業(yè)豐富的題材資源，華僑、農(nóng)村、改革等題材方面都有可以深挖的故事和人物，還可以依賴以騰訊、華為為代表的一批高科技公司的崛起，這些都是屬于粵港澳大灣區(qū)的獨特優(yōu)勢，是其他地區(qū)無法比擬、更不具備的。

高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)、IT等的發(fā)展，粵港澳三地技術(shù)發(fā)展的協(xié)同創(chuàng)新，給影視作品帶來了更新的傳播方式?；浉郯拇鬄硡^(qū)建立了天安人工智能、酷派天安云谷等科技園區(qū)，借助技術(shù)為園區(qū)內(nèi)數(shù)媒、動漫、影視等產(chǎn)業(yè)搭建的文化科技服務(wù)和信息資源共享平臺，延伸至影視產(chǎn)業(yè)鏈，打造了優(yōu)秀的影視產(chǎn)業(yè)形態(tài)。在現(xiàn)有基礎(chǔ)上建立新的集內(nèi)容創(chuàng)作、宣發(fā)放映、衍生品、影視旅游等于一體的技術(shù)體系，離不開技術(shù)與藝術(shù)人才的培養(yǎng)與吸納。而粵港影視業(yè)擁有相對成熟的電影工業(yè)體系、電影工業(yè)美學(xué)，尤其是在類型片的制作方面，如武俠片、警匪片、戲曲片、黑幫片、文藝片等，應(yīng)當(dāng)在面向整個中國內(nèi)地巨大市場的意義上被延續(xù)和保持。筆者在今年北京大學(xué)生電影節(jié)上參加推薦影片評選時最強烈的感受是，區(qū)域電影生產(chǎn)、創(chuàng)作在國產(chǎn)片與國內(nèi)市場中更靈活，流動的便捷和優(yōu)化日漸增強，《掃毒2》《沉默的證人》《廉政風(fēng)云》這樣的港式類型商業(yè)電影，注重電影的節(jié)奏、美學(xué)和風(fēng)格，還是最打眼。

在新的時代環(huán)境下，粵港澳大灣區(qū)的影視創(chuàng)作，要確立新時代的標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)展出一種如前所述的尋求現(xiàn)代化的絕對的粵港澳影視傳統(tǒng)，這種標(biāo)準(zhǔn)和傳統(tǒng)，是以更加開放的視角，在制作具有粵港澳特點的影視作品時，積極鼓勵人們?nèi)プ非蟾鼮閳远ǖ男拍睿鹤鳛樾聲r代發(fā)展的前沿陣地，利用好粵港澳大灣區(qū)自身的資源優(yōu)勢，深化交流協(xié)同，構(gòu)建以中華文化、多元文化共存的粵港澳影視共同體，更新影視產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)代版圖。找尋屬于三地的普遍性，以國際視野與他者眼光挖掘區(qū)域特色，增強區(qū)位意識，仍需凸顯影視與時代進程的同步性，避免過度地方化。2019年2月18日，《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》出臺，標(biāo)志著粵港澳影視的國家推動戰(zhàn)略進入落地和踐行階段。我們應(yīng)該借助粵港澳大灣區(qū)一體化發(fā)展的機遇，充分發(fā)揮市場在電影工業(yè)中的重要作用，利用好政策紅利予以的扶持，同時，將電影市場拓展至東南亞和東亞，推動影視產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型升級，堅持追求影視藝術(shù)中某些比區(qū)域偏好更為普遍的東西的信念，勇于創(chuàng)新，敢為人先。

地域文化與共同體美學(xué)——關(guān)于粵港澳大灣區(qū)電影發(fā)展的思考與展望

饒曙光

(中國文聯(lián)電影藝術(shù)中心研究員，上海大學(xué)教授)

2020年4月13日至4月28日每晚8:05，珠江電影頻道推出的《嶺南電影·原色展播》集中播放了一批獨具嶺南特色的經(jīng)典電影。參與展播的影片包括《七十二家房客》《跟蹤追擊》《大浪淘沙》《海外赤子》《雅馬哈魚檔》《警魂》《孫中山》《花街皇后》《商界》《特區(qū)打工妹》《安居》《鄧小平》《所有夢想都開花》《秋喜》。這14部不同時期的嶺南電影代表作，承載著珍貴的記憶，展現(xiàn)了中國人對于生活的追求與感悟。在筆者看來，其中還應(yīng)包括兩部非常重要的電影：《南海潮》和《羊城暗哨》。1963年初，《南海潮》上集“漁鄉(xiāng)兒女斗爭史”在廣州首映，僅一個半月觀影人次就超過百萬。在1964年籌辦的第三屆大眾電影百花獎評選中，《南海潮》在最佳故事片、最佳編劇、最佳導(dǎo)演、最佳女主角、最佳配角、最佳攝影、最佳美工等七個獎項中名列前茅。但由于各種原因，該屆百花獎夭折，獲獎結(jié)果未能對外公布，影片也就沒有得到更大范圍的放映和傳播?？梢哉f，《南海潮》是一部在電影史上被低估的影片，也是一部具有濃郁嶺南風(fēng)格的影片?！堆虺前瞪凇肥恰笆吣陼r期”最負盛名的驚險樣式反特片，其傳播力與影響力在今天看來都是令人難以想象的。具有嶺南風(fēng)格的代表影片還有《七十二家房客》，該片是新中國第一部內(nèi)地與香港合拍的電影。影片聚焦嶺南草根人物，用輕喜劇的形式，記錄發(fā)生在廣州西關(guān)平凡小人物身上的人情冷暖和家長里短，盡顯粵語喜劇精華，盡顯嶺南電影風(fēng)格，因此不斷有翻拍、重拍的電影和電視劇出現(xiàn)。

嶺南電影或者說南派電影有很多定義方式，不同的人有不同的角度、不同的觀察、不同的方法、不同的闡釋。筆者贊同這樣的觀點：嶺南文化不僅僅只是屬于嶺南地區(qū)的文化，它本身就是開放、包容、融合的一種文化形態(tài)與文化存在。嶺南電影則是建基于嶺南文化之上，在外來文化和本土文化的“沖突與張力”中產(chǎn)生的一種電影創(chuàng)作。而張力本身就是創(chuàng)造力、傳播力、影響力。嶺南電影之所以可以成為碩果僅存、從未間斷的區(qū)域電影文化現(xiàn)象，正在于這種張力。大灣區(qū)雖然是一個新概念，但是從地域上來講，嶺南電影就應(yīng)該涵蓋整個大灣區(qū),只是由于特定的歷史原因，出現(xiàn)了所謂廣東電影、香港電影、澳門電影的稱呼。筆者使用的這個大灣區(qū)電影與嶺南電影的概念，在一定程度上可以互換，主要是歷史的一個延續(xù)，大灣區(qū)電影可以說是新的歷史條件下嶺南電影的一個新稱謂、新表述。

在筆者看來，粵港澳大灣區(qū)電影發(fā)展存在以下三個不相匹配。

第一，粵港澳大灣區(qū)電影與嶺南電影過去的輝煌不相匹配，與嶺南電影在整個中國電影格局中曾有的地位、影響力不相匹配。這個現(xiàn)象存在已經(jīng)比較久了，可以說是很多南方電影人的一個心病，也是中國電影可持續(xù)繁榮發(fā)展中需要特別關(guān)注的一個問題。換句話說，在新的歷史條件下推動嶺南電影新的振興和繁榮，是中國電影可持續(xù)繁榮發(fā)展的題中之義。

第二，大灣區(qū)的經(jīng)濟實力、經(jīng)濟指標(biāo)乃至經(jīng)濟地位與大灣區(qū)的文化實力、電影實力以及地位、指標(biāo)等不相匹配。馬克思曾經(jīng)精辟分析過物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)市場不平衡的現(xiàn)象。不過，電影作為一種高科技的藝術(shù)，工業(yè)化的藝術(shù)，大眾化的藝術(shù)，故事化的藝術(shù)，應(yīng)該與其物質(zhì)生產(chǎn)、物質(zhì)基礎(chǔ)有更大更多的同步性。

第三，電影的市場、票房指標(biāo)與創(chuàng)作、作品指標(biāo)不相匹配。2019年度中國電影票房數(shù)據(jù)顯示，2019年廣東省在電影票房收入上再登全國各省、市、自治區(qū)榜首。這是廣東省電影票房收入連續(xù)18年居全國各省份之首。數(shù)據(jù)顯示，“2019年度廣東省票房收入為89.51億元，占全國票房總收入的13.93%，同比增長5.63%。廣東全省影院總數(shù)達1 398家，銀幕總數(shù)達8 424塊，影院總數(shù)和銀幕總數(shù)均居全國第一”[1]。與廣東省多年位居全國電影票房冠軍以及其他地區(qū)電影所擁有的硬實力形成反差的是，廣東省的電影創(chuàng)作及其作品只是偶爾有所表現(xiàn)，不少時候甚至可以忽略不計。冰凍三尺非一日之寒，想要有效改變也真不是一天兩天的事情。不過，必須要改變，必須要想辦法去改變。

粵港澳大灣區(qū)電影發(fā)展有三個著力點。

第一，就是要用硬實力來支撐和推動軟實力的發(fā)展。對于電影創(chuàng)作尤其是電影工業(yè)來說，硬實力在最大程度上就是硬道理。電影就是“五美”的藝術(shù)：美金，美人，美酒，美景，美食。所謂美金,也就是說資金對于電影來說永遠是第一位的。從整體上看，應(yīng)該說大灣區(qū)城市都完全具備電影發(fā)展的“五美”要素，關(guān)鍵是有效激活、整合相關(guān)的資源，形成有效的創(chuàng)意、創(chuàng)造力。我們也必須清楚、理性地認識到，硬實力、經(jīng)濟實力不一定自然而然地就會轉(zhuǎn)化為文化創(chuàng)造力和軟實力，經(jīng)濟指標(biāo)提升也不意味著文化指標(biāo)自然而然地隨之提升。這就需要通過有效的途徑、有效的方法、有效的政策來把這個硬實力，也就是經(jīng)濟實力引導(dǎo)到文化投資、電影投資上來，引導(dǎo)到文化創(chuàng)造和電影創(chuàng)造上來，并且以經(jīng)濟規(guī)模優(yōu)勢真正形成文化規(guī)模優(yōu)勢、電影規(guī)模優(yōu)勢。這是一個系統(tǒng)工程，需要系統(tǒng)化思維，需要戰(zhàn)略性思維，并且需要通過戰(zhàn)略性布局調(diào)整來實現(xiàn)戰(zhàn)略性轉(zhuǎn)型升級。

第二，嶺南文化或者說大灣區(qū)文化本來就是原生文化與外來文化多重沖突形成張力的結(jié)果，具有文化雜糅、文化張力的優(yōu)勢。那么，要進一步發(fā)揚光大，進一步解放思想，進一步開放思維，實現(xiàn)文化上更有效的包容、兼容，實現(xiàn)有效的擴容。任何事物只有實現(xiàn)有效的擴容才會有更強大、更持久、更可持續(xù)的生命力，文化更是如此。

粵港澳大灣區(qū)電影發(fā)展要一只腳向內(nèi)，一只腳向外。所謂一只腳向內(nèi)，就是依托、立足于全國性的這個大市場，使之成為有效的、根本性的一個支撐。所謂一只腳向外，就是要爭取輻射東南亞以及整個儒家文化圈。在此基礎(chǔ)上，助推中國電影、華語電影實現(xiàn)更有效的國際傳播?？梢哉f，大灣區(qū)電影應(yīng)該而且必須在中國電影的國際傳播方面發(fā)揮更大、更積極、更主動、更具建設(shè)性的作用。這也可以說是粵港澳大灣區(qū)電影發(fā)展的天然歷史使命、文化使命。

第三，吹響粵港澳大灣區(qū)電影發(fā)展的集結(jié)號。首先是要有效的聚集、集結(jié)與大灣區(qū)、嶺南文化相關(guān)的人才，同時要開放、開放、再開放，有效地吸納全國各地的人才。更重要的，是要利用自身的特殊地位、優(yōu)勢吸引更多的國際性人才、國際化人才。電影是創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)意是核心、是根本，而創(chuàng)意的根本、核心是人才；在資本和技術(shù)基本到位和基本得到保證的情況下，人才就是電影發(fā)展的決定性因素和決定性力量。第一是人才，第二是人才，第三還是人才。

粵港澳大灣區(qū)電影發(fā)展要注意把握三個平衡點。

首先是地域文化和“共同體敘事”的平衡點。毫無疑問，地域文化自覺挖掘、呈現(xiàn)的是文化內(nèi)涵、文化含量的一個有效增量，也是共同體文化發(fā)展的一個不可或缺的重要方面?？梢哉f，不注重地域文化是萬萬不能的，但是地域文化也不是萬能的。地域文化不能成為一個標(biāo)簽到處都貼，也不能強調(diào)到不適當(dāng)?shù)牡夭?，那樣就有可能會走向反面。其實不僅是大灣區(qū)文化、大灣區(qū)電影如此，包括西部文化、西部電影，川渝文化、川渝電影，東北文化、東北電影都是如此。就是說，在發(fā)揮地域文化最大效力和張力的同時，更要注重“共同體敘事”，因為電影最終是要跟最大層面的觀眾群體實現(xiàn)最大層面的共情共鳴共振，實現(xiàn)最大層面的社會效益與經(jīng)濟效益的統(tǒng)一。這就是我們反復(fù)強調(diào)的“最大公約數(shù)”。“最大公約數(shù)”效應(yīng)在電影創(chuàng)作、電影生產(chǎn)中可以說是無處不在無時不有，需要我們有更自覺、更主動的認識。電影創(chuàng)作、電影生產(chǎn)的很多秘訣都包含在“最大公約數(shù)”的公式之中，我們?nèi)f萬不可粗心大意?？傊?，對地域文化自覺的挖掘和呈現(xiàn)不能成為地方電影、地區(qū)電影、地域電影，這是需要我們特別注意的。

其次要注意把握粵港澳大灣區(qū)自身的差異和平衡?；浉郯拇鬄硡^(qū)盡管在地理上、在文化上是指廣東、香港、澳門，但粵港澳大灣區(qū)是在一個新的歷史條件和背景下提出來的，本身就有一種現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換、創(chuàng)新性發(fā)展的含義在里面。在注重大灣區(qū)電影整體性標(biāo)識和風(fēng)格的認知下，我們要注重內(nèi)部的差異化，充分發(fā)揮廣東、香港和澳門各自的優(yōu)勢、潛力，形成優(yōu)勢互補、良性互動、價值共享。只有各自充分釋放自己的潛力，才可能最終形成一個“合力”，那樣才能最終形成在粵港澳大灣區(qū)電影整體性標(biāo)識下有差異化的發(fā)展，實現(xiàn)雙贏、共贏、多贏的發(fā)展。

再者是注重鞏固國內(nèi)市場和拓展海外市場的平衡與統(tǒng)一。鞏固國內(nèi)電影市場，提高國產(chǎn)電影的市場份額，永遠是中國電影的主旋律，粵港澳大灣區(qū)電影可以做出更多、更積極、更有效的貢獻。中國電影的國際傳播是中國電影長期以來的一個不變訴求，也面臨著很多一時不易破解的難題?；浉郯拇鬄硡^(qū)電影可以立足于自己的經(jīng)濟實力和文化上的寬容、包容、兼容、擴容以及可以吸引、吸納更多的國際性電影人才的優(yōu)勢，在中國電影、華語電影的國際傳播方面實現(xiàn)更大的突破。

恰如電影理論家、美學(xué)家鐘惦棐先生所提到過的：“用和弦代替單音，在電影題材內(nèi)容上，樣式及片種上，從各個方面滿足人們的精神生活的需要甚至渴求?！盵2]對于粵港澳大灣區(qū)電影發(fā)展，筆者也是作如是觀。很多時候，人們簡單粗暴地將電影分為大片、小片以及商業(yè)片、非商業(yè)片等。其實，評判一部電影作品的好壞，關(guān)鍵在于是否與觀眾構(gòu)建有效的對話的渠道、對話的方式、對話的空間，形成共情、共鳴，形成良性互動，最終建立起“共同體美學(xué)”?！肮餐w美學(xué)可以提供一種理論方法、理論構(gòu)架、理論模型，開拓具有強大包容性、互動性、實踐性的理論空間、理論張力、理論境界?！盵3]對大灣區(qū)電影，我們也作如是觀。

粵港澳大灣區(qū)電影構(gòu)想、發(fā)展的思考

周 星

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授)

一、論說的緣由和前提

對于整個中國電影學(xué)派的認知來說，我們已經(jīng)就各區(qū)域電影的歷史現(xiàn)狀做了描繪，比如關(guān)于臺灣、香港地區(qū)的電影以及江南電影、西部電影等的專門研討。但不可或缺的是聚焦于粵港澳大灣區(qū)電影的探討，因為粵港澳不僅是一個大區(qū)域，而且是一個呼應(yīng)時代潮流變化而新設(shè)立的大區(qū)域，具有強強聯(lián)合的意味。這里的“強”,既是指這個聚合區(qū)域體現(xiàn)了中國經(jīng)濟發(fā)展、文化發(fā)展之“強”，也是指這里有諸多創(chuàng)意、建設(shè)人才云集之“強”，更重要的還在于這里有一種電影需要的隨著時代變化、各方力量沖撞而產(chǎn)生的新的文化對撞機制之“強”。所以我們有理由專門聚焦粵港澳大灣區(qū)電影圈的探討，因為這個電影圈的發(fā)展需要推動，它也理應(yīng)成為中國非常重要的新的具有創(chuàng)建性的電影圈。

但是很顯然這一電影圈目前僅僅處在一個起步階段。如果用發(fā)展的眼光來看，粵港澳大灣區(qū)電影圈需要經(jīng)歷命名、正名和揚名三個不同階段。即先確立起命名的合理性，能夠?qū)ほ櫤妥匪輾v史就可以確認其命名的合理性；接著以綜合性的構(gòu)架合作和成績來給予其名正言順的地位,即因其獨一無二之地位而使其名稱不可舍棄；爾后再以出色的地域優(yōu)勢創(chuàng)作成就其不可替代的作品群落。

我們認為，粵港澳大灣區(qū)電影圈須經(jīng)歷從輿論傳揚的廣泛關(guān)注，到驗明正身的確立無疑，再到扎實創(chuàng)作而為全國甚至全世界皆知幾個階段。不能說粵港澳大灣區(qū)電影圈的命名現(xiàn)階段就成立，但是在國家的文化戰(zhàn)略和經(jīng)濟戰(zhàn)略之中其命名的基礎(chǔ)已經(jīng)確立。所以我們有針對性的研討就是一種向全國的推廣，同時用來呼吁更多的力量來建設(shè)粵港澳大灣區(qū)電影圈。但在這個命名階段還有許多問題需要解決：它是一種什么樣的電影圈，它的歷史聚合成現(xiàn)實的合理性在哪里，應(yīng)該用什么形式的語言和什么樣的機構(gòu)來對它進行建設(shè)，等等。如果沒有理論上的探討，沒有政策上的支持，這樣的建設(shè)就很有可能是一種通過套取觀念而套取資金最終卻不了了之的自發(fā)生產(chǎn)階段。所以我們要助力粵港澳大灣區(qū)電影早日成為引人注目的中國電影構(gòu)成中的重要存在。

二、命名、正名與揚名三步驟

粵港澳大灣區(qū)電影圈涉及的各區(qū)域的電影各具特色：香港電影有悠久的歷史和出色的成績，但當(dāng)下的狀態(tài)卻未盡如人意(只有3億美元的狹小市場，只能排在滬、京、深、廣、成都之后位居第六)；廣東的電影曾經(jīng)有它的重要機構(gòu)，并且有巨大的市場和獨特的文化特色(連續(xù)18年居全國票房第一，2019年達到89.51億元人民幣)，但并沒有在全國凸顯的品牌；澳門電影初露頭角，在教育上也顯示出有可能發(fā)展的前景。但粵港澳大灣區(qū)電影需要從宣傳到建設(shè)再到安身立命的謀劃，因此命名、正名和揚名是粵港澳大灣區(qū)電影構(gòu)想必然要經(jīng)歷的步驟。

首先是命名——也許有人會以為，從來沒有過粵港澳大灣區(qū)電影之說。其實不然,這并非是平地起高樓，而是在丘陵地帶去構(gòu)筑能夠沖天的一種標(biāo)志性的地域文化景觀。廣東電影曾經(jīng)在全國享有區(qū)域電影之盛譽(比如1980年代的《雅馬哈魚檔》和珠江電影的品牌)，香港電影更是一種獨特性的存在，澳門電影也正處于起步階段，其命名的表達也體現(xiàn)了南國語言文化之趣味。也許我們這一次以粵港澳大灣區(qū)電影為對象的命名，是與國家層面的粵港澳大灣區(qū)經(jīng)濟建設(shè)相呼應(yīng)。粵港澳大灣區(qū)2019年經(jīng)濟總量為11萬億元人民幣，經(jīng)濟一體化程度不亞于世界上其他幾個灣區(qū)(相比紐約、舊金山、東京三個大灣區(qū)毫不遜色)，是其實力之所在，灣區(qū)各城市地域文化聯(lián)系緊密，為灣區(qū)電影的發(fā)展鋪設(shè)了可能的背景(2019年的城市電影票房，深圳名列第3，為26.73億元；廣州排名第4，為26.51億元；東莞位列第15，為9.552億元；佛山居第17位，為8.578億元)。

盡管關(guān)于命名會有不同想法，是叫粵語電影、嶺南電影、南國電影、灣區(qū)電影，還是其他什么名稱，都事出有因，但粵港澳大灣區(qū)電影足以自立門派，成為倡導(dǎo)中國電影進行區(qū)域性創(chuàng)新并可以進一步發(fā)展的對象，卻也是毫無疑問的。

其次是正名——所謂正名就是給予一個稱謂名正言順的構(gòu)成和內(nèi)涵揭示。毫無疑問，粵港澳大灣區(qū)電影的正名，最簡單的就是對所謂的南國電影的概括，當(dāng)然，在將來的擴展上也許還可以把左近的廣西電影等勾勒在內(nèi)，或者將海南島電影匯聚麾下。其指向是相近的語言文化承傳以及都是由面向海洋的陸地構(gòu)成。而南國電影放映發(fā)行業(yè)已經(jīng)富有特色，票房連續(xù)18年位列全國第一，但創(chuàng)作的能力還有待加強，在南國題材的挖掘和表現(xiàn)上有相當(dāng)大的空缺。南國創(chuàng)作人的知名度顯然也并不如人意，其出色的人物也只有黎民偉、蔡楚生、阮玲玉以及劉德華等。南國電影獨特性的受關(guān)注程度，似乎還不如持續(xù)不斷在當(dāng)?shù)夭コ龅膸浊Ъ锻鈦硐眿D本地郎》那樣為當(dāng)?shù)氐娜藗兯蚪驑返?，更不用說其地位很容易就為其他地區(qū)的電影所取代。所以南國是包含著地域因素的南國，以及凸顯出創(chuàng)作特色的南國文化等因素構(gòu)筑在內(nèi)的南國。南國電影或者說粵港澳大灣區(qū)電影，努力的方向應(yīng)當(dāng)超越一般意義上的行政號召或表面上的支持，才能實現(xiàn)從教育人才到影像制作機構(gòu)和創(chuàng)作內(nèi)容等全方位目標(biāo)，以至于成為人們聽之聞之皆可明白指向，別具一格而不可取代的對象。如此，這種正名才算完成。由此來看，所謂粵港澳大灣區(qū)電影，應(yīng)當(dāng)是以粵港澳大灣區(qū)的地域為緊密聯(lián)系紐帶，以南國文化歷史與經(jīng)濟發(fā)展為支撐，以近現(xiàn)代社會文化變遷為主要對象，以幾個核心地域生產(chǎn)創(chuàng)作為觀照，以廣州、深圳、香港、澳門等為重要節(jié)點，以中國第一的放映市場和逐漸增多的民營、國營、聯(lián)營機構(gòu)為支撐的輻射海洋文化、陸地文化并與南洋文化互為參照，在中國電影區(qū)域之中最有特色和容量的集創(chuàng)作、發(fā)行、放映、傳輸渠道、教育機構(gòu)于一體的電影對象。

再者是揚名——確立了命名的合理性后，有了綜合性的構(gòu)架合作和成績，并以出色的地域優(yōu)勢創(chuàng)作出不可替代的經(jīng)典作品群落，再在灣區(qū)創(chuàng)設(shè)全國性或者國際性電影節(jié)，配以香港電影金像獎、澳門電影節(jié)、佛山功夫電影節(jié)和廣州電影節(jié)，加上獨立建制的廣東電影學(xué)院或者深圳影視學(xué)院，這樣的揚名才算完善。

三、三重觀念構(gòu)想粵港澳大灣區(qū)電影建設(shè)

概括起來就是要兼顧三個“三”：兼顧三地關(guān)系而偏重屬地，兼顧三個聯(lián)(配)合而注重創(chuàng)作中心，兼顧三個結(jié)合而探索時代方向。

首先是兼顧三地關(guān)系而偏重屬地。粵港澳大灣區(qū)電影建設(shè)不僅僅是廣東電影的建設(shè)，從歷史和現(xiàn)實來看，三地創(chuàng)作各有所短，也各有所長，所以應(yīng)該取長補短、揚長避短。兼顧粵港澳大灣區(qū)三地之間的關(guān)系，尋找自然融合的長短結(jié)合，應(yīng)是能否實現(xiàn)灣區(qū)電影挺立的關(guān)鍵。但保留三地各自的優(yōu)勢而偏重建設(shè)廣東電影是核心所在，否則就不會得到有效組合和引領(lǐng)，灣區(qū)電影也難以實現(xiàn)其中樞作用。如同這十幾年香港電影人才和技術(shù)力量北上一樣，廣東屬地理應(yīng)是灣區(qū)電影建設(shè)的重心，無論是在資金還是機構(gòu)方面，都需要加強。

其次是兼顧三個聯(lián)(配)合而注重創(chuàng)作中心。粵港澳大灣區(qū)電影建設(shè)要兼顧各種關(guān)系，可以采取在地域范疇內(nèi)松散或者聚合的方式，因此協(xié)調(diào)很有必要，目前還看不到相關(guān)的創(chuàng)作和制作，有效機制也需要大幅整合，大學(xué)之間也似乎缺乏協(xié)調(diào)和相互扶助。對于灣區(qū)電影建設(shè)而言，可以單兵突進，但更要形成綜合地域優(yōu)勢，必須做到以下三個聯(lián)(配)合。

第一，是電影創(chuàng)制作機構(gòu)之間的聯(lián)合?；浉郯拇鬄硡^(qū)中各區(qū)域都有自己的制作機構(gòu)，包括電影制作機構(gòu)、影視制作機構(gòu)、數(shù)字技術(shù)制作機構(gòu)等，以及星羅棋布的散見于民間的各種獨立的制作機構(gòu)，甚至還有龐大的電視和網(wǎng)絡(luò)機構(gòu)。只有將它們的力量以某種方式組合在一起，才能更快地使粵港澳大灣區(qū)的電影形成創(chuàng)作制作的規(guī)模，也使得各自的優(yōu)勢能夠得到整合。

第二，是各個大學(xué)影視人才培養(yǎng)和創(chuàng)作力量之間的聯(lián)合。電影創(chuàng)作是集體創(chuàng)作和多元組合的生產(chǎn)。無論是對于創(chuàng)作人才、制作人才、管理人才的持續(xù)性培養(yǎng)，還是對于整個區(qū)域觀賞隊伍的持續(xù)性培育，大學(xué)的專業(yè)電影和影視人才培養(yǎng)都必不可少。要為各區(qū)域現(xiàn)有大學(xué)的電影制作提供更多的聯(lián)合，如聯(lián)合成立電影學(xué)院和制作技術(shù)學(xué)院，為粵港澳大灣區(qū)的電影創(chuàng)作提供最基礎(chǔ)的建設(shè)條件。

第三，是國家和地方電影管理機構(gòu)之間的協(xié)同聯(lián)合，也自然包括和地方政府的協(xié)同配合。粵港澳大灣區(qū)電影要從目前的狀態(tài)躍升到顯赫的地位，需要各種機構(gòu)的協(xié)同配合，也包括制片單位的協(xié)同配合，才能擰成一股繩，使其成為中國電影中聚集雄厚力量之所在。

毫無疑問，形成創(chuàng)作中心是上述三個聯(lián)(配)合的重心所在。

再者是兼顧三個結(jié)合而探索時代方向。即要注意大電影的生產(chǎn)與影視創(chuàng)作以及互聯(lián)網(wǎng)影像視頻創(chuàng)作三者之間的結(jié)合，特別是要重視與互聯(lián)網(wǎng)短視頻創(chuàng)作之間的互動關(guān)系。顯然，后發(fā)的粵港澳大灣區(qū)電影與之如何互動是個難題。大電影創(chuàng)作有些基地，但缺少大的制作基地，佛山有功夫電影節(jié)和拍攝基地，也已建立功夫電影學(xué)院，是一個方向；澳門有學(xué)院和電影節(jié)，低起點可以向高點擴展；香港不用說，自身有獨立建制，但規(guī)模和容量有限；廣東的國家級影院和專門的影視創(chuàng)作規(guī)模化學(xué)院缺乏。所以，要具有后發(fā)優(yōu)勢，很可能就是要對互聯(lián)網(wǎng)的影像創(chuàng)作給予更大的關(guān)注。

四、發(fā)展建設(shè)要注意的問題

粵港澳大灣區(qū)電影建設(shè)還要注意以下四個方面的問題。

一是在格局上要處理好三個文化之間的關(guān)系：要注意高起點的地域文化與面向世界的影像文化以及整個國家的電影文化之間的關(guān)系。南國電影文化的獨特性如何影響全國也是難題，但香港電影的經(jīng)驗顯然是榜樣，即技術(shù)、商業(yè)和藝術(shù)多管齊下，就會自成格局。

二是在創(chuàng)作上需要關(guān)注如何處置三方面的微妙關(guān)系：其一要特別注重劇作上對于地方文化和國家文化之間關(guān)系的深入挖掘；其二要注重高科技在擴展創(chuàng)意方面與電影創(chuàng)作在多樣形態(tài)上的結(jié)合；其三要注意短視頻創(chuàng)作與高校人才培養(yǎng)能力的結(jié)合。

三是在創(chuàng)作視野上要有三重意識：要關(guān)注面向地區(qū)但通達全國的立足點；要關(guān)注到世界發(fā)展的開放性和大度性，能夠與面向世界相結(jié)合；要關(guān)注到粵港澳大灣區(qū)歷來駐足于平民生活的表現(xiàn)與最普通大眾的現(xiàn)實生活表現(xiàn)之間的關(guān)系。

四是強調(diào)人才培養(yǎng)的三點結(jié)合：粵港澳大灣區(qū)電影自然有它的優(yōu)勢所在，而高等學(xué)校對于大灣區(qū)的建設(shè)很重要，必須注意不同院校特色的相互結(jié)合，相互取長補短；要更多地注意和媒體之間的關(guān)系，與高校教學(xué)之間的結(jié)合；要注意新媒體智能時代的創(chuàng)新發(fā)展與培養(yǎng)基礎(chǔ)影視人才之間的結(jié)合。

總之，粵港澳大灣區(qū)電影要獲得一種身份，必須調(diào)動一切因素，使得灣區(qū)電影在發(fā)揮各自優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)有緊密關(guān)系的勾連和相互促進。顯然，今后必然形成一種競合關(guān)系——相互競爭而彼此促進合作，灣區(qū)電影發(fā)展只能突出特色直至不可取代，而最終要以經(jīng)典作品立世揚名。

試談“南方電影”——一種美學(xué)與歷史的建構(gòu)

陶 冶

(廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授)

近年來，我國電影學(xué)術(shù)界基于中國電影學(xué)派的宏觀學(xué)術(shù)框架體系開展的地緣電影學(xué)研究已然成為一門顯學(xué)。本來作為一門電影學(xué)與人文地理學(xué)、地緣政治學(xué)等的交叉學(xué)科，地緣電影學(xué)研究因為“地緣”概念的復(fù)雜性，使得許多區(qū)域概念出現(xiàn)了含混與交叉，例如以西北大學(xué)西部電影研究中心為代表的“西部電影研究”，起源于20世紀(jì)80年代以西安電影制片廠為代表的一系列風(fēng)格特色鮮明的作品，然而今天，“西部電影”的概念不僅超越了西安電影制片廠，甚至超越了大西北，以至于涵蓋了云貴川等大西南地區(qū)的電影創(chuàng)作。再如以東北師范大學(xué)東北亞電影研究中心為代表的“東北電影研究”，已然不僅僅滿足于以長春電影制片廠創(chuàng)作為核心的“東北電影”，甚至超越中國東北三省及內(nèi)蒙東部地區(qū)，將學(xué)術(shù)視野關(guān)聯(lián)到了包括朝鮮、韓國、日本在內(nèi)的“東北亞”地區(qū)。在同行如此偉岸的學(xué)術(shù)視野下，如果我們今天依然將目光聚焦于“大灣區(qū)”——這“9+2”的11座城市——在中國版圖上微乎其微一個小角，恐怕會進一步窄化我們試圖表達的地緣電影概念。

正如前面幾位老師在討論這一問題時，也不同程度地使用了諸如“南國電影”“嶺南電影”“大灣區(qū)電影”等多個概念。無論是如前述周星老師所言的命名抑或正名，還是我們對于這一概念所指涉對象主體性的擔(dān)憂，恐怕都需要我們在找尋地緣意義上最大公約數(shù)的同時，進一步探尋文化語義上的最大公倍數(shù)——基于此，我們認為，相對合理的表述是“南方電影”。畢竟“南方”在狹義的日常地緣話語中，往往趨向于指涉以廣東為核心的中國華南地區(qū)。而很長一段時間以來，廣東也在不斷地強化對于二者在語義上的認同，即無論是作為廣東省委機關(guān)報的《南方日報》及其下屬的南方報業(yè)集團，還是作為省級電視臺存在的南方電視臺，甚至是最初依托廣東省建立的南方航空公司。此時的“南方”不僅是超越“粵港澳大灣區(qū)”地理意義上的“南方”，而且是在更大程度上超越了粵桂瓊?cè)〉娜A南(嶺南)地區(qū)并向中國以南地區(qū)輻射的一個文化輻射面。這個輻射面包括了普遍更為認同中國南方文化的東南亞地區(qū)的廣大華人，以及遍布世界的海外華人——今天的我們在海外唐人街發(fā)現(xiàn)粵語比普通話更為通行，便是其中之側(cè)證。

一、“南方電影”的美學(xué)背景

于是今天，我們來嘗試著建構(gòu)“南方電影”的觀念。而一談及建構(gòu)概念，無疑恩格斯在《致菲·拉薩爾》中提到的“美學(xué)的”和“歷史的”標(biāo)準(zhǔn)[1]就是我們必須面對的。如前所述，從地理意義上來看，廣東省的范圍都遠大于“粵港澳大灣區(qū)”的“9+2”這11座城市，而今天我們所描述的“大灣區(qū)”在很長一段時間內(nèi)恰恰是廣州府的轄區(qū)。中國華南地區(qū)與中原地區(qū)迥異的地理環(huán)境，使得此處長期被視為“化外之地”，因而在行政管理體制上也較為粗放。這便直接導(dǎo)致了廣州府的轄區(qū)遠遠大于中原和江南地區(qū)同級別的政府機構(gòu)，而廣州府轄區(qū)內(nèi)通行的語言廣府白話便是內(nèi)地稱之為粵語的方言。

換言之，粵語通行的地區(qū)大體上跟珠江三角洲重合，但就單單在廣東地區(qū)還有著至少三個截然不同的方言文化區(qū)——潮汕方言文化區(qū)、客家方言文化區(qū)、雷州方言文化區(qū)。這三個地區(qū)的方言在語系上就與粵語截然不同，生活習(xí)慣上也有很大的差異。例如潮汕地區(qū)涵蓋了潮州、汕頭、汕尾、揭陽等四個地級市，覆蓋了粵東的大部分地區(qū)，而潮汕話在語系上隸屬于閩南語系，當(dāng)?shù)厝说纳詈惋嬍沉?xí)慣也與閩南地區(qū)更為相似；以梅州為核心的客家人則是宋以來南遷的中原人，語言生活習(xí)慣與周邊迥異，因此與地方原住民之間長期存在沖突，而其獨特建筑客家圍樓，在某種程度上承載了這種群居與軍事保衛(wèi)相結(jié)合的意義。只是今天，這種圓形的民居被《大魚海棠》《花木蘭》等許多電影作為審美意象而呈現(xiàn)在大銀幕上。而沿著廣東漫長的海岸線，誕生了許許多多的僑鄉(xiāng)，許許多多的先輩被迫背井離鄉(xiāng)下南洋討生活，而后代的華人比如香港富商李嘉誠便是潮汕人，泰國首相他信、英拉兄妹便是客家人，他們顯然對當(dāng)?shù)氐恼巍⑸鐣c環(huán)境造成了巨大的影響。

這些獨特的民間生活習(xí)俗造就了各自具有不同的文化與美學(xué)偏好，粵西、粵北、粵東和珠三角不同的地貌也進一步造就了特色獨具的文化風(fēng)情。于是，當(dāng)我們從地緣電影學(xué)的角度來論及此處的時候，我們會發(fā)現(xiàn)大灣區(qū)或者廣府文化其實都不足以涵蓋和描述我們所指涉的對象。

二、中國電影的早期策源：“南方電影”的第一座高峰

從歷史的角度來說，“南方電影”或曰“南方影視”，存在著兩座高峰。第一座高峰是在中國電影誕生之初，這里是中國電影的發(fā)源地之一，廣東電影人是早期中國電影中極為重要的組成力量。如丁亞平老師所說的黎民偉與黎北海兄弟的代表作《莊子試妻》(1913)，幾乎是目前我們在實物意義上可以找到的最早的中國(香港)電影。

而沿著我們前述的地緣思維去梳理早期的廣東電影人，可以發(fā)現(xiàn)其實有兩條有趣的地緣路線：廣府線和潮汕線。前者以黎氏兄弟為代表，他們是今天江門市新會縣(區(qū))人，此地今天依然是廣府地區(qū)最重要的僑鄉(xiāng)，出國討生活成了當(dāng)?shù)厝艘环N極為正常的人生選擇。眾所周知，黎民偉出生在日本，并且在香港認識了電影同時意識到拍電影可以掙錢，因而黎氏兄弟的電影創(chuàng)作，則完全可以視為海外華僑回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的故事。后者則以鄭正秋和蔡楚生為代表，他們是典型的跟著潮汕商幫去上海做生意的人，在上海看到了電影，進而投身電影行業(yè)。換言之，在中國電影的早期，至少廣東電影人是將電影作為一種謀生手段或者一門創(chuàng)業(yè)的生意來看待的，這個歷史敘事實在與藝術(shù)無關(guān)。

更進一步，我們從今天大家熟悉的創(chuàng)業(yè)視角來看待早期廣東電影人的時候，很多疑惑便煙消云散。例如，作為中國真正意義上第一個電影女演員的嚴(yán)珊珊，是今天佛山南海(區(qū))人，同時也是黎民偉的太太；而隨后的影星林楚楚(黎民偉二姨太)是江門新會人，同時也是加拿大華僑；著名影星阮玲玉則是今天中山市人，與同其合作的著名導(dǎo)演鄭君里是鄉(xiāng)里，與蔡楚生亦有深厚的廣東同鄉(xiāng)情分。這些創(chuàng)作者構(gòu)成了我們今天進行電影史書寫時，將廣東作為中國電影重要策源地的依據(jù)，而現(xiàn)實的情況可能與今天的創(chuàng)業(yè)青年拉著親戚朋友和同鄉(xiāng)一起創(chuàng)業(yè)如出一轍。

值得注意的是，由于廣東地區(qū)普通話(國語)普及不足，一定程度上使得廣東籍的演員在有聲電影出現(xiàn)后迅速處于較為不利的地位。然而在這一過程中，一位女演員截然不同的成長路徑，則又為“南方電影”的歷史建構(gòu)提供了一條線索。與前述廣東電影人北上上海創(chuàng)業(yè)不同，更為年輕的紅線女因躲避戰(zhàn)亂被迫來到了香港。盡管今天，我們是將紅線女當(dāng)作粵劇表演藝術(shù)家以及這一劇種的代表人物來看待，但在香港的紅線女其實是一位十分優(yōu)秀的電影人，目前根據(jù)廣州紅線女藝術(shù)中心的統(tǒng)計，可以找到其主演的電影就有96部(1)1996年5月，廣州市人民政府為表彰紅線女的粵劇藝術(shù)成就和對粵劇事業(yè)的貢獻，成立了紅線女藝術(shù)中心，專門搜集、整理、展示“紅派”藝術(shù)資料，研究“紅派”藝術(shù)，96部為目前已經(jīng)搜集到的電影數(shù)量，紅線女實際主演電影的數(shù)量應(yīng)該更多。。原因就在于：一方面，香港作為一個商業(yè)社會，留給粵劇表演的機會十分有限，粵劇演員演電影是一種不得已的謀生手段；另一方面，香港獨特的消費環(huán)境也給了只會說粵語的演員從事有聲電影的機會，并因此造就了香港粵語片較長時期的興盛。

另外，正如前面幾位老師所反復(fù)強調(diào)的那樣，廣東省的電影票房18年來一直雄踞全國首位，是中國電影行業(yè)最重要的消費市場之一。然而根據(jù)史料，廣東作為重要電影消費市場的歷史遠超我們當(dāng)下的想象。根據(jù)《廣州市志》引民國二十五年(1936年)出版的《廣州年鑒·卷八·文化》記載：“廣州之有電影戲，亦在清末光宣間。其最先開業(yè)者，為大新街石室教堂內(nèi)之丕崇書院。以其課余兼營此業(yè)，惟并無畫院之名。其正式名畫院者，以惠愛八約城隍廟內(nèi)之鏡花臺為首；西關(guān)十八甫之民智畫院、廣府署前之通靈臺、十六甫璇源橋腳之民樂院次之?！盵2]可以說，以今天圣心石室大教堂為核心的教會放映，構(gòu)成了較為典型的中國早期傳教士主導(dǎo)的電影放映行為，而“是年(1908年)，由一華裔美商，在清風(fēng)橋畔率先開辦通靈臺影院(現(xiàn)廣大路路口附近)”[3]。同年，位于北京路口的南關(guān)戲院落成，也兼營電影。程季華先生在《中國電影發(fā)展史》中記載中國首家影院是西班牙商人雷瑪斯1908年在上海創(chuàng)建的虹口大戲院[4]，那么毫無疑問，廣州的影院建設(shè)與上海應(yīng)該是同步的。不僅廣州作為傳統(tǒng)“一口通商”的發(fā)達城市在如此早的年代便建設(shè)影院，而且作為相對欠發(fā)達城市的汕頭，也在1911年開張了高升影院。[5]我們雖然沒有任何史料可以證明，但是我們不難想象少年蔡楚生在這座影院前流連的畫面。

同時，我們還要補充說明的是，廣州當(dāng)時也存有大量的租界，因而在日寇入侵、全城淪陷的時候，理論上應(yīng)該也存有一些“孤島”創(chuàng)作。換言之，“孤島電影”不應(yīng)該只存在于上海，但是由于之前相關(guān)史料搜集等方面的不足，這一部分的研究成為了當(dāng)前我們比較大的缺憾。

三、“降維打擊”的創(chuàng)作紅利：“南方電影”的第二座高峰

“南方電影”或曰“南方影視”的第二座高峰則是在1978年改革開放之后，由于廣東特殊的地理位置，造就了一些獨有的題材類型。比如《海外赤子》(1979)這類表現(xiàn)華人華僑題材的電影，其他地區(qū)的電影創(chuàng)作者就很難涉及；比如《雅馬哈魚檔》(1984)在全國其他地區(qū)尚在為“投機倒把”和“姓資姓社”困惑的時候，這類表現(xiàn)個體經(jīng)營者生活的電影也只有在改革開放的前沿陣地才能出現(xiàn)；比如《南中國1994》(1995)這類“商戰(zhàn)”題材電影也只有在真正具備市場經(jīng)濟條件的地區(qū)才可能誕生；再比如《花季雨季》(1996)這類表現(xiàn)特區(qū)青少年生活題材的電影也只有在特區(qū)里才能創(chuàng)作出來。

同樣，在電視劇領(lǐng)域，《公關(guān)小姐》(1989)是在內(nèi)地絕大多數(shù)城市還不知五星級酒店為何物的情況下，以花園酒店公關(guān)部為原型創(chuàng)作的；《外來妹》(1990)則在全國范圍內(nèi)還在為戶籍所羈絆的情況下，率先表現(xiàn)了人口遷移的問題；《情滿珠江》(1994)表現(xiàn)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)便是改革開放初期，典型的東南沿海中小企業(yè)的創(chuàng)業(yè)畫卷；《英雄無悔》(1996)則表現(xiàn)了特區(qū)公安干警在市場經(jīng)濟背景下面臨的前所未有的考驗，其中已經(jīng)下海經(jīng)商多年的高天突然出任公安局長，這樣的人事任命哪怕在今天也極為罕見；《和平年代》(1996)則表現(xiàn)了駐扎在改革開放前沿地區(qū)的部隊的建設(shè)狀況，并將筆墨著重在了軍地關(guān)系上。

于是，當(dāng)我們在回顧“南方影視”的兩座高峰時，不難發(fā)現(xiàn)，這兩座高峰的形成，都是因為廣東特殊地理位置的前沿性，使之可以率先接觸到內(nèi)地尚未遇見的新鮮事物，從而進行了嘗試性的突破。無論是第一座高峰時的電影創(chuàng)業(yè)，還是第二座高峰時表現(xiàn)創(chuàng)業(yè)的電影，相對于內(nèi)地來說都是一種“降維打擊”，這些我們今天奉為經(jīng)典的影視作品，在當(dāng)時便是內(nèi)地觀眾認知現(xiàn)代化的窗口。因此，若我們從這個角度來回應(yīng)周星老師提出的有關(guān)問題，則可以認為今天的廣東電影創(chuàng)作跟當(dāng)年的輝煌相比，有巨大落差的根本原因便是這種基于經(jīng)濟基礎(chǔ)先發(fā)優(yōu)勢的“降維打擊”紅利消失了，而廣東和內(nèi)地在經(jīng)濟與文化認知層面的鴻溝也在今天被彌合了。

最后我們試圖構(gòu)想一下作為方法的“南方電影”，這首先應(yīng)該是一種風(fēng)貌，但是這種風(fēng)貌在今天必須基于對粵語保有和對普通話傳播之間矛盾的協(xié)調(diào)；其次是一種氣派，但是這種氣派是我們在20世紀(jì)80、90年代所熟悉的，卻是當(dāng)前廣東電影相對缺失的；再次則是一種關(guān)注，正如前面幾位老師所言，目前廣東影視產(chǎn)業(yè)的體量與消費市場極不匹配。香港電影金像獎評委會副主席文雋先生曾向筆者哀嘆：“我們同文同種，說著一樣話，一樣的飲食習(xí)慣，為什么香港電影人都跑到北京和長三角去拍電影，為什么不能在這拍電影？”毫無疑問，香港電影人這是用腳投票，因為廣東影視產(chǎn)業(yè)的生態(tài)不健全。在今天“粵港澳大灣區(qū)”偉大戰(zhàn)略規(guī)劃政策東風(fēng)的鼓舞下，我們是否可以認真地思考韓國電影的崛起對我們的借鑒作用，而這便是構(gòu)成“南方電影”的最后一點——產(chǎn)業(yè)與實踐的“南方電影”。

地緣文化學(xué)視閾下粵港澳電影共同體的歷史呈現(xiàn)與創(chuàng)新拓展

張 燕

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授)

粵港澳大灣區(qū)的提出與建設(shè)，源自國家戰(zhàn)略規(guī)劃。2017年3月，國務(wù)院制定發(fā)布粵港澳大灣區(qū)城市群發(fā)展規(guī)劃的工作報告，目標(biāo)是建設(shè)成為與美國紐約灣區(qū)、舊金山灣區(qū)和日本東京灣區(qū)齊名的世界四大灣區(qū)之一?；浉郯拇鬄硡^(qū)既是經(jīng)濟共同體，也是文化共同體，2019年2月18日，中共中央國務(wù)院印發(fā)《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》，提出三地合力推進經(jīng)濟協(xié)調(diào)發(fā)展與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。電影是重要的文化媒介之一，粵港澳電影雖呈現(xiàn)出差異性發(fā)展樣貌，但由歷史而至當(dāng)下，三地電影始終存在緊密的區(qū)域聯(lián)動，呈現(xiàn)出地緣文化優(yōu)勢。

所謂“地緣”，是指因特殊地理環(huán)境與地質(zhì)條件而形成的特定國家或地區(qū)在政治、經(jīng)濟、文化等各領(lǐng)域的相互關(guān)系?；浉郯拇鬄硡^(qū)由廣州、深圳、珠海、佛山等珠三角9座城市聯(lián)合香港、澳門構(gòu)成，位處南中國沿海，海洋文明特征鑄就了相通的商業(yè)意識與開放視野?！暗鼐壩幕币庵浮巴豢臻g區(qū)域內(nèi)的社會群體因受其所處的地理環(huán)境影響而形成的具有共同內(nèi)容和特征的文化系統(tǒng)”[1]，因應(yīng)于粵港澳地域鄰近、交通暢達、市場互補、語言相同、嶺南文化相通等優(yōu)勢資源，近百年來電影始終成為牽引三地市場互通、合作融通、文化鏈接的重要載體。比較而言，澳門電影起步較晚、創(chuàng)作薄弱，它與粵港互動主要體現(xiàn)在景觀拍攝與市場延伸方面。而曾被譽為“東方好萊塢”的香港電影與擁有“珠影”等眾多機構(gòu)的廣東電影均有創(chuàng)作能力與市場競爭力，兩者始終在嶺南區(qū)域文化的共同基點上，形成了跨地區(qū)協(xié)力、產(chǎn)業(yè)促進的粵港電影共同體樣貌。

一、粵港電影共同體的歷史呈現(xiàn)

雖說之前中國電影史上未有“粵港電影共同體”的說法，但事實上，近百年來粵港電影之間始終交叉依存、影響互動。

在百年電影史上，“香港電影”的特定概念與身份不是一早就有，而是隨歷史發(fā)展慢慢形成，直到20世紀(jì)60、70年代以后才得以真正命名。在20世紀(jì)30、40年代內(nèi)地影人多次南下香港拍攝國語片之前，早期香港主要生產(chǎn)粵語電影。當(dāng)時“粵語電影”并不特指香港電影，而是涵蓋了香港、廣東以及東南亞華人的粵語電影創(chuàng)作，典型呈現(xiàn)出粵港等地區(qū)電影一體化的涵義。

早期香港電影與廣東電影發(fā)展始終是你中有我、我中有你。1923年，香港電影奠基者黎民偉與黎北海在港成立民新制造影畫片公司，隨后向港英當(dāng)局申請片廠用地，卻因黎民偉同盟會會員身份而被擱置，公司只能到廣州拍攝了香港電影史上第一部長故事片《胭脂》。1925年省港大罷工以后，很多香港影人轉(zhuǎn)到廣州并創(chuàng)辦公司，包括關(guān)文清的“南越影片公司”、梁少坡的“鉆石影片公司”等，助推了當(dāng)時廣州電影業(yè)蓬勃發(fā)展。

20世紀(jì)30、40年代，香港電影與廣東電影共同發(fā)聲，竭力爭取粵語電影生存發(fā)展的應(yīng)有權(quán)利。1933年，國民政府規(guī)定有聲片對白一律應(yīng)是標(biāo)準(zhǔn)國語，1936年，為推行“統(tǒng)一國語運動”，國民政府宣布將于1937年7月1日禁映粵語片，這些事關(guān)粵語片生死存亡，整個華南電影界隨之行動起來。香港影人在港組織“華南電影協(xié)會”，發(fā)起“粵語片救亡運動”，1936年11月聚集300余人商議并發(fā)表“堅決維持拍攝粵語片”的聲明[2]，隨后派請愿代表團多次與南京電影檢查部門交涉。1937年6月18日，時任廣東省主席的吳鐵城和廣州市長的曾養(yǎng)甫也為廣東粵語電影積極發(fā)聲，給中央政府去電反對禁映粵語電影。后來，隨著日本全面侵華和1938年末廣州淪陷，粵語電影禁令也就形同虛設(shè)。

廣東是香港電影的素材寶庫，香港電影是廣東電影內(nèi)容的打造者與推動者。20世紀(jì)30年代，《廣州一婦人》(1936)、《生命線》(1939)等社會教化電影，被“廣州電影檢查會”等機構(gòu)褒獎。20世紀(jì)40年代末，根據(jù)廣東作家陳殘云小說《貧賤夫妻》改編、王為一導(dǎo)演的粵語片《珠江淚》，引領(lǐng)了接受進步意識和批判現(xiàn)實主義美學(xué)的粵語電影創(chuàng)作潮流，當(dāng)時有珠江三角洲農(nóng)村和馬路、火車站等諸多廣東實景。之后諸多香港影片跟廣東相關(guān)，僅片名標(biāo)示的就有《廣東十虎屠龍記》(1950)、《羊城恨史》(1951)、《珠江河畔》(1957)等眾多影片，還有更多以廣州為背景的影片。

香港電影諸多潮流與廣東密不可分。最著名的是根據(jù)廣東佛山武術(shù)名家黃飛鴻真實生平創(chuàng)作的黃飛鴻電影，迄今已拍攝超過108部。還有近年來一拍再拍的葉問系列電影，也是高潮不斷。20世紀(jì)50年代上半期香港歌唱片潮流中，出現(xiàn)了根據(jù)粵劇、廣東民間故事、說唱文學(xué)、音樂曲藝等改編的影片有《歌唱胡不歸》(1952)、《流水行云》(1954)等。20世紀(jì)50、60年代，香港出現(xiàn)“天空小說”(即廣播劇小說)改編電影熱潮，數(shù)量達到100多部，最早由著名作家李我在廣州“風(fēng)行電臺”的作品改編的電影《夢斷殘宵》《簫月白》為引領(lǐng)。

粵港電影合作已有約70年歷史。20世紀(jì)50年代末，香港左派電影機構(gòu)“新聯(lián)”成立的子公司鴻圖影業(yè)公司在港粵拍攝多部粵劇、潮劇、瓊劇等戲曲片，尤其以《彩蝶雙飛》(1959)、《佳偶天成》(1960)為代表，到廣州拍了馬師曾、紅線女、羅品超等主演的8段折子戲，形成兩部電影。1963年，鴻圖影業(yè)公司改編上?；鼊F舞臺劇《七十二家房客》，改成廣州發(fā)生的故事，該片在1973年被邵氏楚原導(dǎo)演翻拍成同名電影，并采用無線電視藝人與邵氏影人合作，引領(lǐng)香港影視合作的潮流。改革開放后，“從某種意義上說，粵港澳地區(qū)在二十世紀(jì)八九十年代中國改革開放的新時期引領(lǐng)著影視文化的發(fā)展風(fēng)尚”[3]。

因為嶺南文化的相通性，粵港電影中的多元化文化典型呈現(xiàn)：粵劇文化，中國第一部有聲粵語電影《白金龍》(1933)由粵劇名伶薛覺先主演，是早期電影與粵劇的精彩結(jié)合，其后粵港電影史上涌現(xiàn)出眾多粵劇戲曲片以及粵劇名伶參演的電影；市井文化，眾多栩栩如生的地道小人物出現(xiàn)在粵港電影中，除了黃飛鴻、李小龍、葉問等武術(shù)名家，還有方世玉、牙擦蘇、陳夢吉、倫文敘等眾多小人物，說著市井俚語，吃著地道飲食，感悟地氣氛圍，成就一個個精彩故事與典型人物；民俗文化，嶺南地區(qū)常見的舞獅舞龍等習(xí)俗文化、習(xí)武行醫(yī)等社會文化、茶餐廳與叉燒包等飲食文化等，均豐富呈現(xiàn)于粵港電影中；此外，還有古雅南音與現(xiàn)代粵語流行歌曲文化等。

由始至今，廣州始終是香港粵語電影的重要市場。根據(jù)香港政府商業(yè)貨品進出口記錄，戰(zhàn)前香港粵語片主要依賴廣東、廣西等國內(nèi)市場。[4]20世紀(jì)50、60年代，廣州是內(nèi)地唯一被允許公開上映香港進步粵語片的地區(qū)，如《敗家仔》(1952)、《危樓春曉》(1953)、《家》(1953)、《十號風(fēng)波》(1959)等眾多粵語片都正式公映。香港回歸以來，尤其是《內(nèi)地與港澳關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》實施以后，國家予以電影政策傾斜扶持，廣東地區(qū)被允許放映粵語版本電影，這些都為香港電影的生存發(fā)展起到了重要作用。

二、粵港澳電影共同體的創(chuàng)新拓展

粵港澳大灣區(qū)共同體的協(xié)作發(fā)展與創(chuàng)新拓展不僅是必然的趨勢，更是亟需大力推進的戰(zhàn)略行動?；浉郯娜绾斡行У毓采l(fā)展、競合創(chuàng)新，這是大灣區(qū)未來發(fā)展的關(guān)鍵命題。就電影而言，借用管理學(xué)領(lǐng)域提出的“合”理論(2)理論要義參見陸亞東、孫金云：《中國企業(yè)成長戰(zhàn)略新視角：復(fù)合基礎(chǔ)觀的概念、內(nèi)涵與方法》，《管理世界》2013年第10期；陸亞東、孫金云、武亞軍：《“合”理論——基于東方文化背景的戰(zhàn)略理論新范式》，《外國經(jīng)濟與管理》2015年第6期；陸亞東的演講，網(wǎng)址http:∥bus.sysu.edu.cn/download/teacherdown.aspx?TypeId=6c5d3a9-fbef-43d7-8941- 81fd0900a0ae。，粵港澳大灣區(qū)在清楚認識三地差異性的基礎(chǔ)上，需要慎重審視內(nèi)部體系與外部電影生態(tài)，可以創(chuàng)新性地利用“合”的多種方式，促進有效配置和利用三者之間內(nèi)外部資源、市場、人才等，緊扣創(chuàng)作、市場、文化，以揚長避短，以合成體聚勢，以形成優(yōu)勢拓展、更具競爭優(yōu)勢的戰(zhàn)略理念與策略行動。

首先，全面激發(fā)粵港澳電影產(chǎn)業(yè)鏈的資源，通過復(fù)合、聯(lián)合等三地協(xié)同創(chuàng)新策略，形成核心能力與競爭優(yōu)勢?？梢浴皬?fù)合”為策略，將廣東市場、香港經(jīng)驗、澳門景觀以及資金等內(nèi)部資源進行整合，同時強化資源聯(lián)動性、創(chuàng)新性開拓以及人才銜接性、智能化互動，促使形成更具競爭力的發(fā)展路徑。再以“聯(lián)合”為思路，將粵港澳三地之間外部資源予以協(xié)作整合，實現(xiàn)揚優(yōu)補劣、聚勢共贏，并實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)鏈上下游之間、區(qū)域之間的合作協(xié)同。

其次，強化嶺南文化的融匯，強調(diào)思想意識的趨同存異，打造粵港澳電影共同體的內(nèi)涵外延。中華文化尤其是嶺南地區(qū)的廣府文化、客家文化、潮汕文化等優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是粵港澳大灣區(qū)堅韌鏈接的文化紐帶，“文化香港”曾一度直接影響“文化廣東”，港澳電影亦曾受益于廣東流行文化的發(fā)展。以“結(jié)合”為思路，粵港澳電影可以尊重多元文化理念，同時適應(yīng)創(chuàng)作語境、市場調(diào)整、文化前沿等變化，融匯國家主流意識、區(qū)域意識與個體意識，從而實現(xiàn)真正互補，強化粵港澳電影一體化的效能。

再次，強化電影市場的產(chǎn)能，努力形成內(nèi)外循環(huán)相合的多層次動態(tài)平衡與競爭實力。“相合”主要意指粵港澳電影應(yīng)對體制環(huán)境、市場結(jié)構(gòu)等現(xiàn)狀，具備有組織、有計劃、有準(zhǔn)備的應(yīng)變能力與合作策略，尤其發(fā)揮廣東作為經(jīng)濟大省和連續(xù)多年是國內(nèi)電影票房產(chǎn)出第一大省的優(yōu)勢，利用粵港澳市場可以發(fā)行放映粵語片或粵語版本影片的便利，竭力打造三地市場貫通并輻射周邊城市甚至海外的電影市場潛能，努力推進趨同存異、融合共生，打造粵港澳電影共同體的廣闊前景。

總之，在地緣文化視閾與一國兩制框架下，粵港澳電影可以通過創(chuàng)作的包容性，有機聯(lián)絡(luò)香港、廣東、澳門眾多的電影人才，打造一批具有創(chuàng)意力、市場力、文化力的電影項目，形成良性合作關(guān)聯(lián)的粵港澳電影產(chǎn)業(yè)集群，鑄就粵港澳大灣區(qū)電影共同體的核心能力、競爭優(yōu)勢，進而創(chuàng)新性地形成電影文化的國家新高度。