論魔術(shù)的本質(zhì)是戲劇

文（魔術(shù)愛好者）

什么是魔術(shù)？這個(gè)問題是魔術(shù)理論中最基本的問題，同時(shí)也是關(guān)系到提高魔術(shù)藝術(shù)地位、促進(jìn)魔術(shù)藝術(shù)發(fā)展的最重要和最根本的基礎(chǔ)。著名魔術(shù)學(xué)者徐秋曾說：“在一個(gè)廣泛的層面上，無論是魔術(shù)師、是導(dǎo)演、是觀眾，對(duì)魔術(shù)的藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識(shí)都還有不足，魔術(shù)理論的建立和普及任重道遠(yuǎn)?！雹僦袊?guó)魔術(shù)理論明顯滯后于魔術(shù)表演實(shí)踐和其他表演藝術(shù)的理論。建立魔術(shù)理論的體系，第一步必然回答“魔術(shù)是什么”，就研究現(xiàn)狀來看，這個(gè)問題恐怕還未得到充分的解答。

一、“魔術(shù)”概念研究回顧

著名魔術(shù)師和學(xué)者傅騰龍、傅起鳳編著的《魔術(shù)跟我學(xué)》“編者的話”中提到：“魔術(shù)，是一門集知識(shí)性、科學(xué)性、趣味性于一體的藝術(shù)門類。它依據(jù)科學(xué)的原理，運(yùn)用特制的道具，通過巧妙的手法，制造出變幻莫測(cè)的種種假象，使人們難以識(shí)破其中的奧秘，從而達(dá)到以假亂真的藝術(shù)效果?！雹谛烨飳?duì)魔術(shù)的定義是：“魔術(shù)是一種表演藝術(shù)，它運(yùn)用人為的隱秘技法制造出超現(xiàn)實(shí)的自然現(xiàn)象，以滿足人們的好奇心理和特殊的審美需求，以達(dá)到了解科學(xué)知識(shí)和愉悅身心的目的。表演者富于個(gè)性的高超技藝表演，是魔術(shù)魅力的主要來源?！雹圻@些論述從表演學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)等不同角度來討論魔術(shù)，涉及到魔術(shù)的外部形態(tài)和內(nèi)部技巧的層面。

西方魔術(shù)理論研究相對(duì)而言比較豐富，美國(guó)魔術(shù)師查爾斯·雷諾茲（Charles Reynolds）在2003年出版的著作《神秘學(xué)校（Mystery School）》中提出，魔術(shù)是以?shī)蕵贩绞絼?chuàng)造不可能幻象的戲劇藝術(shù)，魔術(shù)是戲劇的一部分。作者指出戲劇與魔術(shù)同為幻象的表演，共通之處在于暫時(shí)放下對(duì)扮演活動(dòng)的懷疑，相信表演內(nèi)容為真實(shí)發(fā)生，享受幻象帶來的娛樂；同時(shí)，作者也引用法國(guó)魔術(shù)師讓·尤金·羅伯特·胡丹（Jean Eugène Robert-Houdin）的著名觀點(diǎn)“魔術(shù)表演者是一個(gè)扮演‘魔法師’角色的演員”。

以上論證認(rèn)為魔術(shù)是一種戲劇，這是非常寶貴的觀點(diǎn)，同時(shí)也留下了很多可供深入研討的空間。

二、魔術(shù)在本質(zhì)上就是戲劇

筆者認(rèn)為，魔術(shù)的本質(zhì)就是戲劇，通過深入觀察可以看出，魔術(shù)符合戲劇的本質(zhì)特征，乃戲劇大家庭中的一員。

北京大學(xué)教授顧春芳在《戲劇學(xué)導(dǎo)論》一書中指出，戲劇具有三個(gè)最根本的穩(wěn)定性特征：假定性、現(xiàn)場(chǎng)性、時(shí)空交融，這三者缺一不可且是相互滲透的。假定性表明戲劇永遠(yuǎn)是在一個(gè)“虛構(gòu)的情境”中發(fā)生的事件，角色也是生活在虛構(gòu)的情境中；現(xiàn)場(chǎng)性表明戲劇是“角色當(dāng)眾表演”，是假定時(shí)空里在場(chǎng)呈現(xiàn)的藝術(shù)；時(shí)空交融則表明戲劇藝術(shù)中包含著空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)。

從上述角度來觀察可以發(fā)現(xiàn)，魔術(shù)是完全符合戲劇的三大本質(zhì)特性的。以“硬幣消失”魔術(shù)效果為例：

魔術(shù)師把一個(gè)硬幣緊握在他的手里，隨后用魔術(shù)棒碰了一下緊握硬幣的手，當(dāng)他把手打開的時(shí)候，硬幣消失不見了。

第一，魔術(shù)是在“虛構(gòu)的情境”中發(fā)生的人為“超自然”變化事件，符合假定性特征。首先從效果來看，根據(jù)物質(zhì)守恒定律，硬幣并不會(huì)真的憑空消失，而是在魔術(shù)師表演時(shí)觀眾認(rèn)為它消失了。在表演中，魔術(shù)師“創(chuàng)造”出這一“超自然”的神奇變化事件，實(shí)際上不可能違反物質(zhì)守恒定律，這是一種虛擬的、假裝的表演。

再?gòu)谋硌菡叩慕嵌葋砜?，“魔術(shù)表演者不是雜耍人，而是一個(gè)扮演‘魔法師’角色的演員?！雹芤簿褪钦f，魔術(shù)表演是一種角色扮演的活動(dòng)。

魔術(shù)演員通過直觀的動(dòng)作塑造“魔法師”的角色形象，創(chuàng)造出“超自然”的神奇變化事件，表演者的身份在其中發(fā)生了轉(zhuǎn)換，扮演的過程必然是虛構(gòu)的。因此，魔術(shù)效果是在虛構(gòu)的情境中發(fā)生的，而不是真正的生活現(xiàn)實(shí)，是一種假定性的表演。假如表演者堅(jiān)稱演示的不是魔術(shù)，而是現(xiàn)實(shí)，自己具有實(shí)際的超自然能力，那就是騙術(shù)了。

第二，魔術(shù)是在場(chǎng)呈現(xiàn)的藝術(shù)，表演者在觀眾面前直接表演，符合現(xiàn)場(chǎng)性特征。一般情況下，觀眾是魔術(shù)表演中的必要因素，其對(duì)魔術(shù)的成立具有本體上的意義。如“硬幣消失”是由于違反觀眾頭腦中的固有觀念（物質(zhì)不可能憑空消失），所以這個(gè)現(xiàn)象才會(huì)給人神奇的感覺，因而才能成為魔術(shù)效果；假如沒有觀眾觀賞這一因素，“硬幣消失”的魔術(shù)效果就不存在了——因?yàn)楸硌菡呤侵榔涿孛芗记傻?，所以在他看來，硬幣消失不具有“超自然”性質(zhì)。魔術(shù)效果是由于觀眾在場(chǎng)觀看才能最終完成的。

魔術(shù)是具有現(xiàn)場(chǎng)直觀性、雙向交流性和不可完全重復(fù)的一次性藝術(shù)，這與戲劇藝術(shù)是相通的。由此可見，魔術(shù)師與觀眾必須同時(shí)在場(chǎng)，雙方可以互動(dòng)交流。值得一提的是，拍攝下來的影像是不是魔術(shù)呢？答案是否定的。拍攝下來的是魔術(shù)影片，視野受到限制，觀眾只能看到拍攝框內(nèi)的內(nèi)容，看不到拍攝框外的情況，這不是魔術(shù)表演的本身。在根本上，由于魔術(shù)師與觀眾不是同時(shí)在場(chǎng)，所以影片就不是魔術(shù)表演。

第三，魔術(shù)兼容了時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)，符合時(shí)空交融特征。時(shí)間藝術(shù)的呈現(xiàn)指魔術(shù)流程的展開、效果的發(fā)展、音樂或講話的進(jìn)行等；空間藝術(shù)的呈現(xiàn)指魔術(shù)師與其動(dòng)作以及道具、布景的造型和形象等對(duì)空間的占據(jù)。魔術(shù)是一種動(dòng)態(tài)的表演，需要占有時(shí)間和空間，因此，時(shí)空交融是魔術(shù)最明顯的特征之一。

由以上論述可知，魔術(shù)藝術(shù)完全符合戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征，而且這些特征是相互滲透、相互作用的。

三、魔術(shù)是表現(xiàn)“超自然現(xiàn)象”的戲劇，蘊(yùn)含了超越界限的生命體驗(yàn)

既然魔術(shù)的本質(zhì)是戲劇，那么它區(qū)別于戲曲、話劇、舞劇、歌劇等其他戲劇形態(tài)的顯著特征，又是什么呢？

有戲劇學(xué)者指出：“戲劇性的本質(zhì)就在于對(duì)人類精神的表現(xiàn)和命運(yùn)模式的構(gòu)建……人生命運(yùn)的展示、人物性格的塑造乃至人格境界的表現(xiàn)自始至終都是戲劇藝術(shù)的核心所在?！雹輳膽騽⌒缘慕嵌葋砜?，魔術(shù)區(qū)別于其他戲劇形態(tài)的顯著特征，便是其打破常規(guī)、超越界限的生命體驗(yàn)。魔術(shù)是以表現(xiàn)“超自然”的神奇現(xiàn)象為核心效果的戲劇藝術(shù)。中國(guó)古代的“魚龍”之戲、“仙人栽豆”，大衛(wèi)·科波菲爾的“穿越長(zhǎng)城”……一個(gè)個(gè)不可能現(xiàn)象的直觀呈現(xiàn)，表明魔術(shù)天然就帶有打破常規(guī)和定律的藝術(shù)品格，挑戰(zhàn)觀眾固有認(rèn)知、慣性思維，是人類最狂野之想象力的集中體現(xiàn)。

原始巫術(shù)和祭祀儀式是戲劇的主要原型之一，原始人類通過巫術(shù)和祭祀儀式與神靈溝通，從中獲得神靈的力量和庇護(hù)，以控制自然或現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)趨利避害的目的。魔術(shù)正是這一戲劇原型的承繼者——在精神內(nèi)核上，它接續(xù)了原始巫術(shù)和祭祀儀式關(guān)于沖破現(xiàn)實(shí)對(duì)人類束縛之價(jià)值取向；在表現(xiàn)內(nèi)容上，繼承了對(duì)神秘力量及其作用效果的演繹；在藝術(shù)手段上，保留了充滿儀式感的動(dòng)作乃至裝扮、氛圍等。

由此可見，魔術(shù)是具有鮮明價(jià)值取向、強(qiáng)烈藝術(shù)個(gè)性的戲劇品種，它的表演具有如下突出的特征：

第一，秘密方法和技巧的廣泛應(yīng)用，表面的因果鏈掩蓋了真正的因果鏈。在外部現(xiàn)象層面上，魔術(shù)效果是“超自然”的神奇事件，表面上違反了自然規(guī)律；在方法論層面上，魔術(shù)的神奇變化需要秘密的方法和技巧進(jìn)行支撐，包括秘密手法和機(jī)關(guān)道具等，并且通過錯(cuò)誤引導(dǎo)與演技以掩蓋方法和加強(qiáng)效果，使觀眾墜入“魔法陣”的迷宮，這其中涵蓋了物理學(xué)、化學(xué)、生物學(xué)、神經(jīng)科學(xué)、心理學(xué)等科學(xué)原理。表面上是“魔法”導(dǎo)致神奇變化，實(shí)際上是秘密方法和技巧產(chǎn)生了魔術(shù)效果，前者掩蓋了后者——滿足這一點(diǎn)的表演，就可視為魔術(shù)了。從另外一個(gè)角度來看，魔術(shù)的秘密技巧與其他戲劇形態(tài)中演員所用的演技，沒有本質(zhì)上的區(qū)別，因?yàn)閮烧咄瑯邮菫榘缪萁巧?、表達(dá)劇情而服務(wù)的。

第二，人與自然力量的戲劇沖突。戲劇沖突是體現(xiàn)在完整的戲劇動(dòng)作中矛盾產(chǎn)生、發(fā)展和解決的藝術(shù)表現(xiàn)形式。⑥魔術(shù)師表演種種違反自然規(guī)律的神奇現(xiàn)象，當(dāng)中最基本的矛盾就是人與自然力量的沖突，也由于觀眾觀賞魔術(shù)的時(shí)候，是站在自然規(guī)律、現(xiàn)實(shí)常規(guī)的預(yù)期視角的，因此，魔術(shù)表演中也包括了人與人、人與社會(huì)的沖突。在某些作品中，還體現(xiàn)了魔術(shù)師自身的沖突（如戴濱淳的FISM獲獎(jiǎng)節(jié)目《牌技》、Yann Frisch的FISM獲獎(jiǎng)節(jié)目《球》）。在魔術(shù)中，人與自然力量的戲劇沖突通常是以人的勝利為結(jié)局，因而產(chǎn)生“超自然”的事件或效果。

第三，充滿儀式感的戲劇動(dòng)作。由于魔術(shù)師是一個(gè)扮演有魔法的角色，因此表演中必然包含表示其法術(shù)或神秘力量的動(dòng)作符號(hào)，從而在表面上致使“超自然”現(xiàn)象的產(chǎn)生，如打響指、揮動(dòng)手掌或魔法棒，甚至僅是一個(gè)專注的眼神。這樣的戲劇動(dòng)作普遍存在魔術(shù)當(dāng)中，成為規(guī)定性、程序化的要素并能夠產(chǎn)生象征的、有美感的意義，因此充滿了強(qiáng)烈的儀式感。假如沒有這種表示“超能力”的動(dòng)作符號(hào)，那么這個(gè)表演就不能稱之為魔術(shù)，而更像是純粹的技巧演示了。也就是說，表示“超能力”的動(dòng)作符號(hào)對(duì)魔術(shù)的成立具有本體論的意義。

第四，簡(jiǎn)單的戲劇情境。戲劇情境是指劇中的動(dòng)作、沖突所表現(xiàn)出來的一種整體性的情景狀態(tài)。對(duì)于魔術(shù)而言，表演通常是不提供充實(shí)的戲劇情境，較少交代魔術(shù)發(fā)生的背景和魔術(shù)師的心理。由于魔術(shù)的戲劇沖突主要表現(xiàn)為人與自然力量的沖突，且戲劇情境比較單薄，所以魔術(shù)的戲劇情節(jié)通常比較簡(jiǎn)單——盡管如此，這并不妨礙魔術(shù)的本質(zhì)為戲劇的事實(shí)，正如啞劇也是戲劇的一種形態(tài)，因其符合戲劇的本質(zhì)特征。

第五，單一的戲劇人物。大多數(shù)的魔術(shù)表演，通常只有魔術(shù)師這個(gè)角色，并且數(shù)量通常為一位。部分表演則有兩位或兩位以上魔術(shù)師的組合，以活人為表演對(duì)象的大型幻術(shù)，劇中人物除主角魔術(shù)師外，還有擔(dān)任配角的助手。當(dāng)然，在互動(dòng)魔術(shù)中，觀眾可轉(zhuǎn)化為角色之一。

第六，觀演深度交流，體現(xiàn)“環(huán)境戲劇”的特征。寫實(shí)戲劇強(qiáng)調(diào)“第四堵墻”，這一面無形的墻分隔了演員和觀眾：劇中人物在舞臺(tái)上展示看似真實(shí)的劇情，就像觀眾不存在那樣；觀眾也不能穿過它打斷劇情的進(jìn)展。⑦魔術(shù)則不然，表演通常不存在“第四堵墻”，演劇空間可以是非劇場(chǎng)性的，魔術(shù)師直接向觀眾講話，觀眾也可以直接回應(yīng)；互動(dòng)魔術(shù)中，觀眾在身體維度直接參與表演，這時(shí)觀眾的身份發(fā)生轉(zhuǎn)換，成為魔術(shù)的劇中人物之一?！碍h(huán)境戲劇”是由美國(guó)戲劇家理查德·謝克納所倡導(dǎo)的戲劇理論和實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)觀眾不是戲劇的旁觀者而是參與者，一切演出空間都用于表演，一切空間也都為觀眾所用，戲劇與生活相互滲透。實(shí)際上，古代的儀式戲劇往往就是環(huán)境戲?。ㄈ鐑畱?、目連戲等），魔術(shù)保留了這一特征。

北京大學(xué)教授顧春芳在回答“戲劇是什么”時(shí)，給我們很有價(jià)值的啟迪。追尋魔術(shù)是什么的進(jìn)程，也應(yīng)歷經(jīng)三個(gè)層面：實(shí)用層面、藝術(shù)層面、思想層面——從外部的實(shí)用形態(tài)層面，進(jìn)入到內(nèi)部藝術(shù)規(guī)律的發(fā)現(xiàn)層面，再上升到形而上層面以彰顯魔術(shù)的思想價(jià)值。⑧

上面的論述已經(jīng)嘗試在這三個(gè)層面上回答“魔術(shù)是什么”的問題，其引申出魔術(shù)的戲劇藝術(shù)特征，還需要進(jìn)一步在表演實(shí)踐和理論建設(shè)中繼續(xù)深入研究，以建構(gòu)比較完整的魔術(shù)理論體系。

四、魔術(shù)本質(zhì)論的意義

長(zhǎng)期以來，魔術(shù)是什么這個(gè)問題未能得到深入的回答，業(yè)界每天都在創(chuàng)作和演出魔術(shù)，實(shí)踐水平不斷提高，然而理論建設(shè)相對(duì)滯后。作為魔術(shù)理論研究的基石，魔術(shù)本質(zhì)論研究在理論體系建設(shè)、指導(dǎo)表演實(shí)踐和提升藝術(shù)地位等方面具有十分重要的意義。

1.魔術(shù)本質(zhì)論為魔術(shù)理論體系建設(shè)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。建設(shè)系統(tǒng)的、完整的魔術(shù)理論體系，第一步自然就是搞清楚魔術(shù)究竟是什么，它有什么區(qū)別于其他藝術(shù)的特征。只有對(duì)魔術(shù)的本質(zhì)有了全面、充分的認(rèn)識(shí)，才能以此為基點(diǎn)去進(jìn)一步研究魔術(shù)的秘密技術(shù)、表演學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)等。

2.魔術(shù)本質(zhì)論為加強(qiáng)表演實(shí)踐指引發(fā)展的方向。站在魔術(shù)本質(zhì)為戲劇這一基點(diǎn)，我們可以更有意識(shí)地引入戲劇學(xué)的思維和表演技巧，想方設(shè)法地加強(qiáng)角色的性格化和心理深度，加強(qiáng)戲劇情境，增強(qiáng)魔術(shù)的表演效果和對(duì)社會(huì)人生的表現(xiàn)力，讓魔術(shù)更多地走進(jìn)觀眾的內(nèi)心世界，契合他們的心靈，引起他們的共鳴。

3.魔術(shù)本質(zhì)論為提升魔術(shù)藝術(shù)地位注入充實(shí)的力量。一方面由于魔術(shù)的“環(huán)境戲劇”特征，表演與生活相互滲透；另一方面，也由于一些人利用魔術(shù)技巧來行騙，以及其他種種原因，導(dǎo)致部分觀眾認(rèn)為魔術(shù)不是藝術(shù)，甚至是騙術(shù)。深入論述魔術(shù)的本質(zhì)為戲劇及其藝術(shù)特征，特別是宣揚(yáng)“扮演”這一特點(diǎn)，可從根本上扭轉(zhuǎn)對(duì)魔術(shù)的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，有助于提升魔術(shù)的藝術(shù)地位和魔術(shù)師的社會(huì)地位。

注釋：

①徐秋：《魔術(shù)知識(shí)還需要進(jìn)一步普及》，《雜技與魔術(shù)》2014年第2期，第58頁(yè)。

②傅騰龍、傅起鳳編著：《魔術(shù)跟我學(xué)》，上海文化出版社，1999年，“編者的話”頁(yè)。

③徐秋：《魔術(shù)——中國(guó)國(guó)粹藝術(shù)讀本》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2008年，封二。

④[法]讓·尤金·羅伯特·胡丹著，路易斯·霍夫曼編譯：《魔術(shù)與魔法的秘密》，劍橋大學(xué)出版社，2011年，第43頁(yè)。

⑤⑥施旭升：《戲劇藝術(shù)原理》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006年，第205頁(yè)，第225頁(yè)。

⑦孫惠柱：《第四堵墻——戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》，上海書店出版社，2006年，第8-9頁(yè)。

⑧顧春芳：《戲劇學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2014年，第143頁(yè)。■