季 念

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

《倫敦新聞畫報》(theIllustratedLondonNews，后文簡稱《畫報》或theILN)于1842年5月14日創(chuàng)刊，是世界上第一份成功實(shí)現(xiàn)新聞與圖像有機(jī)結(jié)合的周刊。它在創(chuàng)刊后僅20天即刊載了關(guān)于中國人的專題報道——《中國的道光皇帝》，并從此開始了對中國人形象的持續(xù)關(guān)注。截至1876年，《畫報》中呈現(xiàn)的中國人形象幾乎覆蓋了晚清中國社會的各個階層、各種職業(yè)，豐滿多樣，極富典型性。其中具有代表性的人物既包括位于晚清中國社會上層的統(tǒng)治者，如夕陽余暉里強(qiáng)撐危局的道光皇帝形象、大廈將傾時苦心維持的咸豐皇帝形象和短暫平靜下作為符號象征的同治皇帝形象[1]177-184，外交舞臺上善變的耆英形象、中土西來第一使者斌椿形象、被污名化的兩廣總督葉名琛形象；也包括處于晚清社會下層的在戰(zhàn)爭中疲于奔命的軍人形象和在日常生活中苦心經(jīng)營的百姓形象。這些形象對英國中產(chǎn)階級讀者乃至大英帝國臣民關(guān)于晚清中國人形象的認(rèn)知產(chǎn)生了重大影響?！懂媹蟆穼ν砬逯袊诵蜗蟮乃茉熵S富而生動，這主要得益于該報最大的特色——圖文結(jié)合的表達(dá)。(1)出于篇幅考量，本文省略配圖。文中所涉及的《倫敦新聞畫報》插圖均已標(biāo)明報紙日期和版面，以供讀者查詢。

一、圖像與文字互釋

一般而言，新聞圖像有兩種作用：其一，圖像本身提供新聞信息；其二，圖像憑借視覺描繪的直觀性、形象性和“證明力”為文字提供證據(jù)和支持[2]5，即“以圖證文”。“以圖證文”成立的前提是對新聞圖像的即時性、在場性和透明度的完全認(rèn)可。然而，在嚴(yán)格意義上，新聞圖像與文字一樣，亦受到諸如意識形態(tài)、利益傾向、個人好惡等因素影響?！懂媹蟆返牟鍒D則更有其自身的特殊性。它既屬于繪畫作品，又受制于從草圖繪制到刻板再到印刷的大規(guī)模、細(xì)分工的生產(chǎn)流程，[3]51-84較新聞現(xiàn)場攝影圖片而言，遭遇了更多主觀或客觀因素的掣肘。由此看來，若將關(guān)于《畫報》中圖文關(guān)系的探討局限在對“圖文互證”的考據(jù)上，則既難以證明新聞的確鑿性，又無法挖掘圖文互動的深層機(jī)制及其意義。但若從圖像敘事與文字?jǐn)⑹孪鄳?yīng)的優(yōu)劣勢出發(fā)，探討《畫報》中“圖文互釋”的發(fā)生，即文字如何為圖像“做解釋、敘述、描寫、標(biāo)記或代言”，以及圖像怎樣“為文本插圖、例示、澄清、尋找理由或編制文獻(xiàn)”[4]81，則能對其圖文表現(xiàn)藝術(shù)做更為豐富和深刻的闡釋。在《畫報》對晚清中國人形象的塑造中，圖文互釋是最為常見的一種圖文關(guān)系，具體表現(xiàn)為以圖釋文，圖像為文字增添直觀性、可感性；以文注圖，文字為圖像重建語境、錨定意義。

1.以圖釋文，圖像為文字增添直觀性、可感性。圖像能將世界直觀地展示出來，比文字“更適于‘摹仿’事物的本來面目”[5]15。圖像的媒介，即“線條、色彩、體積和影像”與“自然的‘感性存在’是一致的”，“其能指與自然的表象有著同構(gòu)性與一致性”，[6]10-11為語言文字所無法企及。文字則是對世界的理性化敘述，須經(jīng)由深層表意引發(fā)讀者的理性思考來構(gòu)建形象，具有間接性。對文字的理解首先以識字為前提，后亦受制于個體的閱讀經(jīng)驗(yàn)和生活閱歷等。作者、文字、讀者三者之間的審美距離較圖像的而言要遠(yuǎn)得多。鑒于圖像與文字的這些特點(diǎn)，以圖釋文便是圖像用其直觀性和可感性闡釋文字難以表述清楚的細(xì)節(jié)。如鄭振鐸在強(qiáng)調(diào)歷史書插圖的重要性時所言，“從自然環(huán)境、歷史人物、歷史事件、歷史現(xiàn)象，到建筑、藝術(shù)、日常用品、衣冠制度，都是非圖不明的。有了圖，可以少說了多少的說明，少了圖便使讀者有茫然之感?！盵7]376《畫報》中的中國人形象之于英國讀者，與歷史形象之于現(xiàn)代讀者類似：它們都是難以從日常生活中找到參照物的陌生形象。即使間接抽象的文字?jǐn)⑹瞿芗ぐl(fā)讀者的想象力，也難以解決讀者因無從想起而陷入的困惑。

《中國的咸豐皇帝》[8]353-354插圖在文字后一頁，排版方式為先文后圖、圖文異版。這在一定程度上也約定了讀者由文及圖的閱讀順序與以圖釋文的理解方法。文字報道的第四段皆與咸豐皇帝的外貌相關(guān)，包括整體觀感，細(xì)節(jié)描繪與評論。如果說讀者能憑借想象力勾勒出年輕健壯、前額高、眉毛又濃又彎、顴骨高而方正的咸豐皇帝的大致輪廓，那么臉色比同胞們更為黝黑、“血統(tǒng)純正的韃靼人”等建立在與其他中國人(包括漢人與“韃靼人”)比較參照基礎(chǔ)上的描述無疑為他們在腦海中構(gòu)建形象增加了難度?！绊^靼人”具有何種外貌特征？對于讀者而言無從想象，因?yàn)椤懂媹蟆吩谄渌茉爝^的中國人形象中并無專門的“韃靼人”外貌特寫，更何況是“血統(tǒng)純正的韃靼人”。此外，“嚴(yán)厲的目光”“高貴的儀態(tài)”“威嚴(yán)的外表”等評價性質(zhì)的抽象語詞更不具有直觀性和真切感。(2)引號中的語詞出自報道文字(譯文見沈弘.遺失在西方的中國史：《倫敦新聞畫報》記錄的晚清1842—1873(中)[M].北京：北京華文時代書局，2014：424.)它們皆依賴于讀者憑借各自閱歷進(jìn)行想象，其結(jié)果難免千差萬別。可見，文字在表現(xiàn)具體形象時，因“作用于感官的間接性”而體現(xiàn)出難以克服的“虛幻性”[9]24。那么，咸豐皇帝的肖像就具有了重要的解惑作用。

該幅畫像與同時期《畫報》刊載的大幅人物肖像相比，并不細(xì)致，尤其是冠服細(xì)節(jié)(如花翎、前襟紋樣、袖口)和搭配與中國史料記載中的清朝皇帝服飾嚴(yán)重不合(3)清朝皇帝服飾細(xì)節(jié)可參見：宗鳳英.清代宮廷服飾[M].北京：紫禁城出版社，2004.；嚴(yán)勇，等.清宮服飾圖典[M].北京：紫禁城出版社，2010.。插圖作者似乎僅僅將冠帽、頂戴花翎、披領(lǐng)、袍服、朝珠等服飾元素拼湊在了一起，大致勾勒出其所認(rèn)為的清朝帝王裝扮。但同時，仿佛隨便繪制的服飾又為肖像的重點(diǎn)——咸豐皇帝的面部特寫提供了粗糲的背景，將其反襯得筆觸細(xì)膩、刻畫傳神。他盡管蓄有胡須，但面部并無多余線條，因此看上去的確是未到30歲的年輕人相貌。他的飽滿前額、高眉弓、彎濃眉、深眼窩、方正顴骨都對文字?jǐn)⑹鲎隽速N切闡釋，讓讀者一眼明白什么叫作“血統(tǒng)純正的韃靼人”長相。在背景中北京、南京這兩座清帝國重鎮(zhèn)的映襯之下，咸豐皇帝不僅表現(xiàn)出了高貴、威嚴(yán)的儀態(tài)，還傳遞出了能鎮(zhèn)住天下的厚重感和帝王風(fēng)度。因此，咸豐皇帝的肖像對文字?jǐn)⑹鲎鞒隽酥庇^的闡釋，將其具像化、可視化。圖像為文字賦予了真切感與可觸知性，達(dá)到了以圖釋文、答疑解惑的效果。

2.以文注圖，文字為圖像重建語境、錨定意義。圖像再現(xiàn)事物的直接性、具象性使它具有為文字增添直觀性與可感性的優(yōu)勢。但作為表意符號，圖像的能指和所指之間的關(guān)聯(lián)因遵循相似性原則而具有多義性與不確定性，故圖像是虛指性符號。文字則是實(shí)指性符號，能指與所指之間的關(guān)聯(lián)依賴于約定俗成，并有詞法、句法、語法等規(guī)約，確保其意指的精確性和確定性。[10]88-98圖像的虛指性也意味著圖像文本的開放性或者“闡釋上的敞開性”[11]91，即接受者對于圖像文本的“觀看”結(jié)果可能與主體的創(chuàng)作意圖相去萬里，產(chǎn)生接受上的歧義或偏差；抑或是不同接受者對于同一個圖像文本的觀感大相徑庭。此外，圖像以“在時間和空間上都濃縮了的方式傳輸現(xiàn)實(shí)狀況”[12]268。這種濃縮將圖像所保存的“瞬間的外觀”[13]76從事件的形象流中斷裂并離析出來，成為“去語境化的存在”[14]43，即失去與前后事件的關(guān)聯(lián)而意義“漂浮”。因此，若要使圖像意義明晰和確定，一方面需要將其所指的多義性“浮動鏈”加以固定，即實(shí)現(xiàn)羅蘭·巴爾特所說的文字對圖像的操縱、控制和壓制的“錨定”[15]265功能，另一方面則需要為其重建語境。以文注圖是以文字的可信性和“權(quán)威性”[16]177為圖像“錨定”意義，既“阻止內(nèi)涵意義擴(kuò)散到過于個體化的領(lǐng)域(即限制圖像的投射力)或是令人不快的價值層面”[15]265，又為圖像提供語境，防止人們在理解時斷章取義、莫衷一是。

《中國速寫》[17]483的兩幅插圖幾乎占據(jù)了三分之二的版面。這種排版方式在1857年《畫報》向中國派遣特約畫家兼記者之后便極為常見?！懂媹蟆返靡嬗趤碜蕴丶s畫家的大量第一手速寫資料，以圖行先或以圖為重，多采用“圖配文”或“圖鑲文”[18]57的排版方式，圖大而字少，在第一時間以圖吸引讀者的注意力。文字則仿佛成為圖片的陪襯，更大程度上是對圖像的注解。

上方插圖為坐在舢板上的年輕女子特寫。因報道標(biāo)題開宗明義為“中國速寫”，圖下又有“中國的女水果販子(Chinese Fruit-Girl)”作注，圖像的意義立即被“錨定”。即使當(dāng)時的英國讀者難以從斗笠、大襟衫、未纏足的赤腳等元素判斷出女子的身份(極有可能為中國嶺南地區(qū)客家人)，但也至少明確了該圖呈現(xiàn)的是一位在船上販?zhǔn)鬯哪贻p健美的中國女子形象。下方插圖表意則更為含混，正面取景，視點(diǎn)幾乎平視但稍帶俯角，主要人物集中在中景與近景，暗示了一種參與的狀態(tài)[19]133，仿佛畫家就站在人物面前，在同一個封閉空間中觀察描繪。構(gòu)圖幾乎是左右對稱的，背景里從中軸線分開的帷幔，一左一右的春聯(lián)；中景里相對著半倚半臥的兩個男人；前景右邊端坐的小腳女人和左邊的桌幾相呼應(yīng)。但由于女子面向左側(cè)，右邊半躺著男人的頭也偏向左方，本來對稱的構(gòu)圖產(chǎn)生了強(qiáng)大的向左側(cè)運(yùn)動的力，使讀者的視線在畫面的游弋掃描中迅速聚焦于左側(cè)男人。他在做什么？身處何處？為何與另一個男人同臥一張床？他們臉上難以名狀的表情意味著什么？一臉淡漠的小腳女人似乎置身事外，卻為何出現(xiàn)在畫面中？此時，圖像符號的虛指性和去語境化使觀者陷入迷霧，必須依靠文字的注解與闡釋才能撥云見日，獲得意義。插圖題為《中國的鴉片鬼》，這首先為讀者框定了大致的語境，編者特地為插圖“附加了一段對于中國鴉片館的描繪”(4)著重號為筆者所加。后文若無特別說明，均按此例。，進(jìn)一步重建圖像的語境。文字不僅詳細(xì)介紹了畫面中鴉片館的陳設(shè)，也說明了女子在場是為了伺候吸食鴉片的客人填充鴉片和點(diǎn)煙槍，更聚焦于“兩位鴉片鬼臉上那種‘白癡般的微笑’”，解釋了圖像中凝聚的時刻正是他們“很快就要陷入一種麻木不仁”的“飄飄欲仙”之片刻[20]369。以文注圖，明確圖像的意指；圖文參照，進(jìn)一步渲染出“鴉片鬼”的墮落麻木、道德淪喪，令讀者反感甚至唾棄，深化了表達(dá)的效果。

二、圖像與文字互補(bǔ)

圖文互補(bǔ)是由文字提供圖像無法呈現(xiàn)的信息，由圖像展示文字沒有表達(dá)的內(nèi)容。從萊辛“詩畫異質(zhì)”的觀點(diǎn)看，圖像“只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物”，無法表現(xiàn)在時間上前后相繼的動態(tài)；而語言文字“只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時間中先后承續(xù)的事物”[21]90，而難以呈現(xiàn)在空間中定格的片段。在此意義上，圖文互補(bǔ)便是以圖像彌補(bǔ)文字所欠缺的空間性，用文字彌補(bǔ)圖像所不具有的時間性。但這并非是將圖與文生硬嫁接便能獲得的效果，否則，非但不能圖文互補(bǔ)，反而會造成圖文分離。因此，圖文互補(bǔ)意味著“雙方利用各自不同的特質(zhì)互相補(bǔ)充完整，從而達(dá)成相輔相成的狀態(tài)”[22]251?！懂媹蟆分械膱D文報道在相互補(bǔ)充、和諧共生中拓展了文字的意義空間，提升了圖像的審美價值，實(shí)現(xiàn)了單獨(dú)的圖像或文字所不能實(shí)現(xiàn)的最佳效果。

1.圖像彌補(bǔ)文字空間性的不足

文字擅長表現(xiàn)時間鏈條上的先后環(huán)節(jié)和連續(xù)動態(tài)，卻無法在共時的層面上將之并列、完整地呈現(xiàn)。這可借由圖像因定格重要時刻而承載的空間來彌補(bǔ)，使接受者反復(fù)觀看和品味——類似敘事學(xué)中所稱的“停頓”，即暫停故事的時間，在圖像中極力延長對事件、環(huán)境、背景的描寫[23]150，縱深地拓展空間。

在《澳門總督被刺》[24]308中，文字報道提供了事件發(fā)生的時間、地點(diǎn)、主要人物，并用寥寥數(shù)語交代了澳門總督亞馬勒被刺的經(jīng)過：“他受到了8名中國人的包圍和襲擊，并從馬上被拖了下來。暗殺者砍下了他的頭顱和一只手，消失在柵欄門的另一邊。那位副官也被拖下了馬，身受重傷?！盵25]75顯然，文字?jǐn)⑹龅氖菚r間流中的連續(xù)動態(tài)，從總督被圍到被從馬上拖下來，再到被砍下頭和手，最后到暗殺者消失，簡明扼要，層層遞推，一氣呵成。但時間上的持續(xù)連貫意味著對空間的壓縮。例如，刺殺發(fā)生時的周圍環(huán)境如何，當(dāng)事人(包括總督、副官、暗殺者)的表情、動作如何，旁觀者反應(yīng)如何——讀者都無從得知。此時就需要用圖像來彌補(bǔ)上述缺失。

插圖所定格的并非總督被砍頭砍手的時刻，而是介于總督被包圍之后和被從馬上拖下之前的那個瞬間，是典型的“最富于孕育性的頃刻”[21]91。它在整個刺殺過程的動作中最耐人尋味、最富于想象性。居于畫面中景正中的是被暗殺者團(tuán)團(tuán)包圍的總督和馬。馬像是被驟然截停的，故后腿彎折而前蹄揚(yáng)起，仰天嘶鳴。馬背上的總督雙目圓睜，驚懼交加，但他此刻已拔出佩刀似乎準(zhǔn)備自衛(wèi)。四名中國刺客雖姿態(tài)各異，但都高舉匕首，動作中均“蘊(yùn)含著巨大緊張力”[26]582，而畫面主體的輪廓也呈現(xiàn)出左高右低的斜三角形結(jié)構(gòu)骨架[26]111；背景左側(cè)仿佛要狂奔出畫的馬、追趕馬的刺客、從馬上跌落的副官；右側(cè)似聞訊趕來的總督隨從；布滿陰影、黯淡低壓的天空……這些都使靜態(tài)的畫面充斥了運(yùn)動感、動蕩感和壓迫感，結(jié)合文字?jǐn)⑹?，烘托出總督被刺事件的血腥以及中國刺客的殘忍嗜殺?？梢姡鍒D的縱深拓展彌補(bǔ)了文字在空間表意上的欠缺，增加了報道的厚度，使讀者無論是對事件本身還是對暗殺者的“猙獰暴虐”都能留下深刻的印象。

2.文字彌補(bǔ)圖像時間性的不足

圖像能將一個“切片”時刻上的物體同時、并列、完整地呈現(xiàn)，卻缺少文字所具有的敘事功能，不能表現(xiàn)一個有長度的故事。此外，圖像的空間具有一定界限，無法如時間一般無止境流動。創(chuàng)作者為了在有限的空間內(nèi)完整、準(zhǔn)確地敘述事件和傳達(dá)信息，就必須“刪除一切多余并有可能引起歧義的圖像要素，只把那些能準(zhǔn)確地再現(xiàn)主要動作、明確地表達(dá)自己的意思而又能被接受者明白的圖像要素畫下來”[27]31。然而，即使圖像呈現(xiàn)的“最富于孕育性的頃刻”具有暗示所敘事件前因后果的作用，這種暗示與文字塑造形象和再現(xiàn)生活的深度和廣度相比，終究是較為扁平與狹窄的。它在敘事上難以表現(xiàn)出事件“緣何而起、怎樣推進(jìn)、如何了結(jié)，以及何以余波蕩漾”“不能曲達(dá)其委折纖悉之致”[28]192。因此，圖像需要文字為其彌補(bǔ)時間性上的不足，以文字銜接“在一定時間和空間之中的具有因果關(guān)系的”一連串事件，形成相對完整豐富的敘事。[29]80

《中國的家庭生活：春節(jié)》[30]43-45的插圖中元素繁雜，喧鬧非凡。畫面中景中人頭攢動，幾根用帷幔、燈籠、樹枝等裝飾的長竹竿高高挑起，格外顯眼。多名男子肩上扛著三叉戟，喜氣洋洋地大步向前。主角是整個隊列前方由兩人撐起的狀似魚頭的龐然大物。在它周圍兩名敲鑼打鈸的男子相互應(yīng)和，孩童手舞足蹈跟隨奔走。前景中有男子左手持盾、右手拿刀，似乎對這龐然大物嚴(yán)陣以待。圖下標(biāo)題《中國春節(jié)：廣州的龍宴》(The Dragon Feast)雖明確指出了時間、地點(diǎn)和事件，但“龍宴”是什么，圖中龐然大物是否為“龍”，扛戟執(zhí)盾持刀的男子在做什么，去向何處，這些仍依賴于文字為圖像提供語境進(jìn)行闡釋。因此，《畫報》先引用了香港《每日新聞報道》對“龍宴”的背景解釋，又以文字報道對“龍”的構(gòu)成，舞龍行列中各色人員的分工，舞龍的表演過程，尤其是“龍”從何處來、往何處去等進(jìn)行了詳細(xì)描述，將圖像表現(xiàn)的那一頃刻重新嵌在先后承續(xù)的時間鏈條上，從一個空間至另一個空間，隨舞龍的結(jié)束而為敘事畫上句號：“在經(jīng)過了一段‘新芽路’和吞噬了街上所有的惡鬼之后，這條龍便被交給了一位侍從。于是由手持盾牌、長矛、短刀和三叉戟的兵勇們所表演的一系列節(jié)目開始了。……表演節(jié)目的隊伍行列走到一條街的盡頭時，便拐入了另一條街，舞龍表演周而復(fù)始，直到?jīng)]有一個惡鬼剩下。大約在下午4點(diǎn)左右，舞龍人回家吃飯，這一天的表演便到此為止。”[31]462-463

可見，《畫報》圖文結(jié)合的報道用文字表現(xiàn)的時間上的脈動和位移補(bǔ)充了圖像在空間上的靜止感，實(shí)現(xiàn)了語圖互動對敘事的共同推進(jìn)。結(jié)合圖像對文字在空間上的補(bǔ)充可見，語言和圖像這兩種符號固然性質(zhì)不同，但當(dāng)二者被“并置在同一個畫面時”，它們會“同時被不斷地強(qiáng)化”[16]179。

三、圖像與文字背離

背離現(xiàn)象在文藝創(chuàng)作和新聞傳播活動中都有不同程度的存在，例如文藝作品中形象與思想的差異、作者主觀動機(jī)與作品實(shí)際作用的矛盾，或新聞報道中報道者的主觀意圖與客觀效果的沖突等等。在《畫報》對晚清中國人形象的塑造中，圖文背離更確切地指圖與文在對同一事件或人物的表達(dá)上，呈現(xiàn)出在意義或旨趣上的明顯差異甚至矛盾對立。這與陳平原在評論晚清《點(diǎn)石齋畫報》時指出的其圖文之間的“縫隙”有相似之處。他認(rèn)為，圖文之間的這種相互對立、排斥、抵牾與背離所體現(xiàn)出的巨大張力能使后人更加深刻地了解“晚清的社會風(fēng)尚、文化思潮以及審美趣味的復(fù)雜性”。[28]142同樣，《畫報》中圖與文在氛圍上的捍格，在寫實(shí)與寫情之間的對立，為其表現(xiàn)的晚清中國人形象增添了復(fù)雜性，也為進(jìn)一步探究《畫報》的旨趣、定位及審美傾向提供了重要參考，具有特殊意義。

1.圖文營造氛圍之捍格

圖文營造的氛圍之捍格，指《畫報》的圖文在再現(xiàn)同一事件或同一人物時，因圖像對文字描述中特定細(xì)節(jié)的回避、淡化而形成的兩者在總體氛圍上的不對稱或不對等?！懂媹蟆芬源藖碚{(diào)和或消解報道對象與自身定位的沖突，在客觀上增強(qiáng)了形象塑造的豐富性。

《中國》[32]132-133一文主要轉(zhuǎn)引了其他消息來源對1842年3月浙東與廣東局勢的報道，強(qiáng)調(diào)了戰(zhàn)爭的慘烈，渲染了清軍的一擊即潰、損失慘重和英軍的無一傷亡。另有對廣州、寧波的中國人惡意襲擊和殘忍殺害英軍士兵的記載。此處文字與圖像營造的氛圍之捍格較為明顯。文字中彌漫著戰(zhàn)爭未散的硝煙，充斥著戰(zhàn)場之外中國人偷襲帶來的危機(jī)感。浙東兩場大戰(zhàn)中清軍的死亡人數(shù)被一再復(fù)述，如“大約有250名清軍官兵被打死”“敵人……留下了250具尸體”“在城墻之內(nèi)留下了250多具尸體”[25]5-9等。將清軍死傷慘重與英軍的毫發(fā)無損作對比，以凸顯戰(zhàn)勢的樂觀，預(yù)示英國必勝。但是，這些數(shù)字無疑折射出戰(zhàn)爭的血腥，讓讀者聯(lián)想到尸橫遍野、流血浮丘，產(chǎn)生不適感。同樣，文字還詳細(xì)描述了英國水兵在鎮(zhèn)海水域被中國人伏擊、折磨、虐殺的過程，尤其突出了其死狀之慘烈：“……可憐的W.先生的無頭尸體，身上有三十多處傷口?！械膫谒坪跏菫榱苏勰ニ旁斐傻?，手腕和膝蓋處都有刀割的痕跡，從每個手指到手腕都被切開了?！盵25]13這些鮮血淋漓的細(xì)述令人觸目驚心，無不凸顯了環(huán)境的危機(jī)四伏和中國人的“窮兇極惡”。

然而，插圖所再現(xiàn)的氛圍與文字表現(xiàn)的并不匹配。第133頁上下兩幅風(fēng)景畫均以水為近景，以山為遠(yuǎn)景，筆墨重點(diǎn)在于描繪水上停泊的船只，展示出靜謐祥和的景致。若非圖下分別標(biāo)明《寧波的景色》與《廈門的景色》，即一地“寧波之戰(zhàn)”硝煙未散，另一地于1841年8月的兩役后被英軍占領(lǐng)，讀者大概會以為這是世外水鄉(xiāng)的景致。同樣，第132頁下圖《中國的要塞》雖是對廣東沙面中國要塞的表現(xiàn)，但因視點(diǎn)極遠(yuǎn)，較為矚目的僅有城墻。炮眼、船只、船上人的活動均不明顯，難以讓人聯(lián)想到激烈的軍事沖突。上方《廣州珠江的景色》一圖則更符合《畫報》所追求的“如畫”(picturesque)美學(xué)，即類似“一種田園詩與崇高的綜合”[33] 117。其構(gòu)圖為17世紀(jì)歐洲繪畫中典型的三平面結(jié)構(gòu)(three-plane structure)：“克勞德式的低取景角度、仔細(xì)勾勒的前中景、明亮的后景、由兩邊的樹木形成側(cè)翼般的畫框效果”[34]59。連綿平緩的遠(yuǎn)山、靜水流深的河流、揚(yáng)帆前行的船只，舒緩優(yōu)美；近景中的稻田、山坡、奇樹，則粗糲壯觀。若不是圖中點(diǎn)綴了身著長袍頭梳長辮的清人形象，又有圖下文字標(biāo)注，否則誰又能想到這是清軍防備森嚴(yán)，實(shí)彈射擊日夜不斷的廣州呢？《清軍的兵勇》和《清軍的軍官》這兩幅人物肖像也與文字格格不入，即畫中人物并非在戰(zhàn)場上拼殺，而是持兵器直身肅立、表情平靜。

此處圖文氛圍捍格的原因是《畫報》的插圖繪制與文字寫作之間存在時間差?！懂媹蟆吩跊]有駐中國的特派畫家記者之前，撰文者與繪圖者并非同一人。文字來源于其他報紙、公告與信件，而插圖出處則未交代。若按該文編者所言，“那些反映我們對中國戰(zhàn)爭事件報道的圖片忠實(shí)地描繪了它們所要表現(xiàn)的對象”[25]4，那么它們應(yīng)是來自實(shí)地速寫，只是部分插圖可能于戰(zhàn)爭暴發(fā)前或戰(zhàn)火平息后繪制。但是，更為根本的原因應(yīng)歸結(jié)于《畫報》對其受眾和自身審美觀的定位。既然它是面向中產(chǎn)階級的“家庭報紙”，就勢必要顧及“更年輕、更天真的讀者”[3]127，因而須避免在插圖中細(xì)致展現(xiàn)戰(zhàn)場上的血腥殘酷。既然它要以崇高的美學(xué)觀對讀者進(jìn)行藝術(shù)教育，就不可能出現(xiàn)因?qū)憣?shí)而慘不忍睹的違背美感的圖像。相反，《畫報》還要以圖像所展露的靜謐安寧、平和“如畫”來沖淡調(diào)和文字?jǐn)⑹鲋械膽K烈血腥，以達(dá)到平衡。王夫之說：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”[35]10，那么圖像表現(xiàn)出的優(yōu)美祥和更能反襯出戰(zhàn)爭的殘酷恐怖：本應(yīng)該在如畫風(fēng)景中安居樂業(yè)優(yōu)哉游哉的中國人，卻或曝尸沙場，或成為殺手。結(jié)合《畫報》報道中反復(fù)塑造的一觸即潰的清軍形象、麻木墮落的中國百姓形象，這種圖文背離或能啟發(fā)讀者思考：究竟中國人天性如此，還是戰(zhàn)亂使然呢？

可見，盡管《畫報》在對晚清中國人形象的塑造中不乏對其殘忍嗜血的刻畫，但因顧及英國中產(chǎn)階級讀者的審美觀，仍然盡量回避使用太過血腥或粗俗的圖像。圖文氛圍的捍格，以圖像來平衡沖淡文字營造的令人不安的氛圍，能避免引發(fā)讀者的不適情緒，防止《畫報》高雅的藝術(shù)教育和道德提升使命大打折扣。

2.圖寫實(shí)與文寫情的對立

圖寫實(shí)與文寫情的對立是指偏重于寫實(shí)的圖像在一定程度上將文字?jǐn)⑹鲋袕?qiáng)烈的感情色彩中和、抵消甚至顛覆。事實(shí)上，《畫報》自創(chuàng)刊始便標(biāo)榜嚴(yán)肅、高雅的定位，高呼真實(shí)、準(zhǔn)確報道新聞事件的口號，其中特別強(qiáng)調(diào)了圖像報道的寫實(shí)性。它在《發(fā)刊詞》中宣稱：“如果這支鋼筆曾被引向謬誤的論點(diǎn)，那么這支鉛筆至少必須具有真相的精神(the spirit of truth)”[36]1。也就是說，或因作者的傾向性、局限性而構(gòu)建的錯誤或虛假的文字會由用鉛筆記錄下的親眼所見即插圖來予以糾正，以期將中立和可信的新聞傳播給讀者。在對特定人物形象的塑造中，這句話經(jīng)由圖文寫實(shí)與寫情的對立得以充分展現(xiàn)。

在《畫報》塑造的晚清中國人形象中，時任兩廣總督兼理五口通商事務(wù)欽差大臣的葉名琛是最受關(guān)注的一位。從1853年底到1861年中，他的名字在《畫報》上出現(xiàn)過十余次，并被反復(fù)冠以“頑固不化”“殘暴”“厚顏無恥”“剛愎自用”“嗜血”等帶有顯著負(fù)面色彩和強(qiáng)烈憎惡情感的形容詞。《畫報》絲毫未掩飾對他的深惡痛絕，用文字再現(xiàn)了一個堅持強(qiáng)硬頑固排外立場、擅用虛與委蛇迂回手段、推行殘酷嗜殺暴虐統(tǒng)治的妖魔化形象。然而，《畫報》于1858年2月13日刊登在第169頁上的葉名琛畫像卻與文字?jǐn)⑹龃笙鄰酵?。畫中人頭戴官帽，身著朝服。就相貌而言，天庭飽滿地閣方圓；從神情上來說，眉舒目展，嘴角含笑，神色鎮(zhèn)定，頗具氣度。若非標(biāo)明葉名琛肖像，沒人能將他與文字描寫的兩廣總督關(guān)聯(lián)在一起。題注明示，此畫像是根據(jù)一位中國畫家的作品制作的。若細(xì)究，圖繪的筆法欠缺中國畫的工整細(xì)膩，衣冠的明暗更具有西畫光影處理的特征——由《畫報》制版加工的痕跡很明顯。但觀其面部，則既有線條勾勒，又有明清肖像畫在西畫影響下對人物面部以墨色陰影處理而具有的凹凸立體之感[37]18-23。加之《畫報》為保證其插圖真實(shí)可信性的慣常操作方式是通過與當(dāng)?shù)禺嫾液献鳙@取草圖(5)《倫敦新聞畫報》在1848年回應(yīng)了競爭者《笨拙》(Punch)雜志對其插圖真實(shí)性的質(zhì)疑，聲明其不惜財力，“不遺余力地從國內(nèi)外最有能力和最著名的藝術(shù)家那里獲得最真實(shí)的草圖”，并樂意向任何心存疑慮之人提供“最令人滿意的證據(jù)”。(見Looking into the Middle of Next Week[N].The ILN, 1848-07-22(38).)，故其所指畫像出自中國畫家之手應(yīng)所言非虛。圖文對照，可感受到鮮明的拉鋸。不僅文字書寫中強(qiáng)烈的仇恨色彩與驚怖情緒未在圖像中延續(xù)，而且肖像表現(xiàn)的葉名琛的形神在一定程度上顛覆了文字塑造的妖魔化形象。

進(jìn)一步剖析圖文沖突強(qiáng)烈的原因，則應(yīng)追問“緣何文字能肆意寫情”“緣何圖像無法呈現(xiàn)對應(yīng)的情感色彩”等問題。這與前文探討過的文字擅長的時間性敘事與圖像表征的共時性局限密切相關(guān)。文字的線性敘事使記者能由遠(yuǎn)及近列舉葉名琛的種種“劣跡惡行”來佐證葉的強(qiáng)硬排外、冥頑不靈、虛偽多詐和殘暴嗜血。(6)見于《畫報》多篇報道，如Bombardment of Canton[N].The ILN, 1857-01-10(4-6)；The War with China[N].The ILN, 1857-01-17(38-39)；The War with China[N].The ILN, 1857-01-24(74-76)；The War in China[N].The ILN, 1858-02-27(220-222)；The War with China[N].The ILN, 1857-02-21(170-172).一幅圖作為時間流上的一個“切片”，則至多呈現(xiàn)一個場景。若用此法來表現(xiàn)葉名琛的仇外事件和血腥暴行，恐怕需要一本畫冊，這顯然不符合新聞畫報的屬性。但更重要的是，圖寫實(shí)與文寫情的對立是由圖文在表征世界上的根本區(qū)別決定的。圖像擅于表征“世界的表象”，卻不易表現(xiàn)文字所長于表征的“概念、屬性、規(guī)律等抽象的方面”以及思想感情。[38]173構(gòu)建葉名琛形象的關(guān)鍵詞，如“頑固”“殘忍”“無恥”“嗜血”等均屬抽象的概念。當(dāng)它們被文字表征時，讀者能接受無礙。但若要將其付諸畫筆，即使繪出青面獠牙的怪物都未必能準(zhǔn)確傳達(dá)相應(yīng)的信息或表達(dá)與之對稱的情緒。何況圖像制作的相似性原則要求其表征對象在表象世界有據(jù)可依，畫家斷難憑上述抽象概念構(gòu)建出具體人像?？梢哉f，《畫報》在圖寫實(shí)與文寫情的對立中，為葉名琛形象增強(qiáng)了內(nèi)在張力，能使讀者在圖文沖撞中感受到與總體上被污名化的葉氏形象的隱約錯位，也可能啟發(fā)他們領(lǐng)略到更為豐富的言外之意或畫外之像。

總的說來，《倫敦新聞畫報》對晚清中國人形象的圖文表現(xiàn)形式多樣，在互釋、互補(bǔ)、背離中增強(qiáng)了圖文的表現(xiàn)功能?！懂媹蟆分械膱D文關(guān)系，超越了過去文學(xué)藝術(shù)與新聞傳播中文主圖輔、以圖輔文的單一關(guān)系，形成了圖文相互闡釋、相互補(bǔ)充、相互背離的復(fù)雜關(guān)系，并在這種復(fù)雜關(guān)系中，使文字與圖像比獨(dú)立敘事具有了更為豐富的表現(xiàn)能力與更為突出的表達(dá)效果。