李 松

作者單位：河北美術(shù)學(xué)院

一、非“懸手作書”考

錢振锽（1875——1944），清末民初常州人，字夢(mèng)鯨，號(hào)名山。1893 年中舉，1903 年進(jìn)士。在傳統(tǒng)通過(guò)科考晉身仕途情況下，晚清政治昏暗，名山先生并沒(méi)有得到任何“兼濟(jì)天下”機(jī)會(huì)，也恥于奔走權(quán)貴門下得以封官蔭子。1909 年回鄉(xiāng)隱退，以鬻書為生，兼讀書著文為樂(lè)。1911 年創(chuàng)“寄園”課徒，由于先生名望甚高，弟子眾多，幾乎可與當(dāng)時(shí)最著名的書院比美。

以傳統(tǒng)國(guó)學(xué)為主要教學(xué)內(nèi)容的“寄園”在教學(xué)上也有其獨(dú)特的一面，與唐文治的“無(wú)錫國(guó)學(xué)專修館”、章太炎的“章氏國(guó)學(xué)講習(xí)會(huì)”三所書院，在民國(guó)的江南，三足鼎立，各有千秋。[1]

從名山先生社會(huì)經(jīng)歷看來(lái)，其對(duì)于書論的寫作完全沒(méi)有應(yīng)付和功利需要，在于有感而發(fā)，因此對(duì)于其書論的解讀和傳承就更顯得必要了。也是從這個(gè)角度看來(lái)，錢振锽《名山書論》論證并不完整，邏輯幾乎可以不論。傳統(tǒng)書論的“散”、“隨意性”“簡(jiǎn)潔”在《名山書論》中都可以見(jiàn)到。所以在讀其書論時(shí)，自然可與諸多前賢一并對(duì)待。然而，其獨(dú)特見(jiàn)解就顯得更加重要。這里主要針對(duì)的是對(duì)于懸手執(zhí)筆法的還原和為何形成這種觀點(diǎn)，對(duì)其來(lái)龍去脈進(jìn)行深入的分析和研究，這樣就會(huì)使我們對(duì)于執(zhí)筆法這個(gè)問(wèn)題得到深入和全新的認(rèn)識(shí)和理解，進(jìn)而有助于書法的學(xué)習(xí)和研究。

《名山書論》共二十八則，內(nèi)容不多，但其中有一些闡述作者個(gè)人觀點(diǎn)之處，卻是令人印象深刻。其中關(guān)于“懸手作書”的見(jiàn)解，雖說(shuō)是來(lái)源于蘇軾之觀點(diǎn)，似乎沒(méi)有多少新意。但是，由于其在特殊時(shí)代，晚清執(zhí)筆法走向一種“求新、求奇”之風(fēng)籠罩之時(shí)，其對(duì)于書寫的認(rèn)識(shí)有著值得重新認(rèn)識(shí)和理解的作用。

“懸手作書，是書家一重魔障。”[2]

這是書論中開(kāi)始時(shí)所論述的觀點(diǎn)，作為書論的最開(kāi)端的確是令人驚奇。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，諸多書家還在對(duì)于“懸書”處于一種非常迷信階段，甚至于還有將書家是否能夠“懸書”作為一種判斷其書是否入門之階段。所以，將“懸書”視作“魔障”是需要見(jiàn)解和相當(dāng)?shù)挠職狻?/p>

而且，錢振锽也做了一番考察：

嘗考右軍《書論》有云：“每作點(diǎn)，必須懸手作之?！敝辉茟沂肿鼽c(diǎn)，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)懸手未行。虞永興亦述右軍每作點(diǎn)畫皆懸管掉之，繹其言，始知右軍作書，手腕忽起忽落，正有不可捉摸之勢(shì)，非若今人呆呆懸手，不敢著案也。[3]

也就是說(shuō)，錢振锽非常敏銳感知到了王羲之在書寫時(shí)其實(shí)并沒(méi)有懸手進(jìn)行，僅僅是在書寫其中一個(gè)筆畫——“點(diǎn)”時(shí)，才將手懸起。那么，問(wèn)題來(lái)了:王羲之書寫其余筆畫時(shí)其手是否懸起？

這個(gè)問(wèn)題并不能簡(jiǎn)單地理解為除了“點(diǎn)”畫懸手書寫之外，其余筆畫皆為“著案”。

帶著這個(gè)問(wèn)題，重新閱讀王羲之《用筆賦》，確實(shí)是找不到答案。因?yàn)槔锩嬖敱M敘述了用筆的神妙和各種書法神采感覺(jué)，與具體的懸不懸手無(wú)關(guān)。由于王羲之書論過(guò)于抽象和“玄”，當(dāng)然這一點(diǎn)也可以認(rèn)為本身就來(lái)自于魏晉時(shí)代的美學(xué)思潮。然而，其中最為關(guān)鍵的一句是“手腕輕便”[4]還是道出了王羲之書論中對(duì)于是否懸手的端倪。至少，在王羲之這里是不成其問(wèn)題的。

王羲之書論中確實(shí)是說(shuō)了“每作點(diǎn)，必須懸手作之”，這個(gè)是指“點(diǎn)”，還是兼之其余筆畫，就變得非?？梢闪??？梢约俣ǖ氖牵喝绻麑Ⅻc(diǎn)字后面加上一個(gè)畫字，變成每做“點(diǎn)畫”也是可行的?？紤]到古人書論經(jīng)常出現(xiàn)漏字現(xiàn)象，這就變得意味深長(zhǎng)了。因?yàn)檫@樣讀來(lái)，意思就變?yōu)樽鲿鴷r(shí)，必須懸手！

至于說(shuō)后世書家怎么對(duì)待懸手的問(wèn)題，這里姑且不論。但是到了清代，確實(shí)是出現(xiàn)了“懸臂”。這就不僅僅是懸手，更還要懸臂了，這是增加了難度！那么，我們來(lái)看清代中晚期著名書家何紹基的執(zhí)筆法——“懸臂回腕執(zhí)筆法”的特殊之處。

二、“懸臂回腕執(zhí)筆法”的產(chǎn)生與評(píng)價(jià)

何紹基（1799-1873），字子貞，號(hào)東洲，晚號(hào)蝯叟，道州（今湖南道縣）人。何紹基工書法、精小學(xué)、金石篆刻等，并著有《東洲草堂詩(shī)集 》 《說(shuō)文段注駁正 》 及《水經(jīng)注刊誤 》，是一位多才多藝的書法家，其書法被譽(yù)為晚清以來(lái)第一人 。何紹基獨(dú)特的執(zhí)筆方法是“懸臂回腕法”，打破了“用筆千古不易”的觀念，對(duì)“五指執(zhí)筆法”也是一種突破。具體方法是“掌心向內(nèi)，五指俱平，腕豎鋒正，筆畫兜裹”。[5]

其來(lái)源的證據(jù)是：何紹基自謂從李廣“猿臂善射”中悟出這種特殊方法。何紹基在《猿臂翁》一詩(shī)中寫道：

書律本與射理同，貴在懸臂能圓空。以簡(jiǎn)御煩靜制動(dòng)，四面滿足吾居中。李將軍射本天授，猿臂豈止兩臂通。氣自踵息極指頂，屈伸進(jìn)退皆玲瓏。平居習(xí)書頗悟此，將四十載無(wú)成功。吾書不就廣不侯，雖曰人事疑天窮。同心忽遇二三子，篆分隸楷各求工。皆用我法勝我巧，巧不可傳法可公。惟當(dāng)努力躡前古，莫嗤小技如雕蟲(chóng)。烏乎書本六藝一，奇進(jìn)于道養(yǎng)務(wù)充。閱理萬(wàn)端讀萬(wàn)卷，消長(zhǎng)得失惟反躬。外緣既輕內(nèi)自重，志氣不一非英雄。笑余慣持五寸管，無(wú)力能彎三石弓。時(shí)方用兵何處使？聊復(fù)自呼猨臂翁。[6]

這首詩(shī)非常明白地點(diǎn)名了其“懸臂回腕法”的來(lái)歷。而且何紹基自謂“猨臂翁”，就產(chǎn)生了一種猜測(cè)：即何紹基身材高大，而且其手臂長(zhǎng)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于身高。用傳統(tǒng)運(yùn)筆方法顯然不太合適，才會(huì)產(chǎn)生如此的結(jié)果。當(dāng)然，這里僅為猜測(cè)而已。但是，毋庸置疑，何紹基確實(shí)是“懸臂回腕法”的使用者。

更有甚者，劉恒先生和劉光先生認(rèn)為何紹基“回腕執(zhí)筆法”是其獨(dú)創(chuàng)。

他還創(chuàng)造了一種奇特的執(zhí)筆方法：在采用“撥燈法”，堅(jiān)守指實(shí)、掌虛、懸肘等要訣的基礎(chǔ)上，又加入“回腕”一項(xiàng)。悟自“書律本與射理同，貴在懸臂能圓空”之意，執(zhí)筆作書時(shí)右臂如射箭者扣弦之狀，回腕向胸前，形如猿臂，故號(hào)“蝯叟”。[7]

何紹基的這種執(zhí)筆法是自古以來(lái)沒(méi)有人用過(guò)，是他自己的發(fā)明。[8]

當(dāng)然，他們的推測(cè)結(jié)論也是有著來(lái)歷的。比如有以下記載為例：

其弟子林昌彝云：“師自號(hào)猨叟，蓋取乎李廣猨臂之意?！盵9]

方浚頤也有詩(shī)記之：卓絕蝯叟筆一枝，張（文敏）劉（文清）而外騁雄奇。臂懸訝若嬰兒抱，皃古云參《黑女碑》。[10]

何紹基在傳統(tǒng)回腕執(zhí)筆法的基礎(chǔ)上，根據(jù)自身的條件，進(jìn)行夸張式的創(chuàng)新，獨(dú)創(chuàng)“懸臂回腕法 ”。這與蘇東坡當(dāng)年創(chuàng)臥筆寫字的先例，有異曲同工之妙。對(duì)于其方法來(lái)歷出處的文獻(xiàn)很多，而其具體化過(guò)程中卻出現(xiàn)了千差萬(wàn)別之?dāng)⑹?。筆者經(jīng)過(guò)多次比較，發(fā)現(xiàn)細(xì)微差別處比比皆是，而且古人敘述固然形象生動(dòng)，但是準(zhǔn)確性不高。

可以肯定的是，何紹基確實(shí)是懸臂了。而且由于沒(méi)有說(shuō)到點(diǎn)畫之特殊情況，那么確定書寫時(shí)任何筆畫都是如此。實(shí)際上，在所有后代書論中，筆者也沒(méi)有讀到過(guò)有一些筆畫需要懸臂，一些筆畫不需要懸臂的說(shuō)法。所以可以認(rèn)為何紹基在書寫時(shí)，就是一直懸，而不是有時(shí)懸有時(shí)不懸。

三、“懸臂回腕法”細(xì)考

王飛敘述其具體方法為：五指環(huán)列，虎口正圓，平攢筆管頂端，肘腕高懸，手掌向內(nèi)回腕。[11]這種方法介紹和清周新蓮說(shuō)法有不一致之處。首先是沒(méi)有交代虎口，手掌和掌心向內(nèi)也可以不一致，讓后來(lái)書家迷惑。

易長(zhǎng)松敘述為：手臂高懸，小臂懸成半圓，手腕又要把掌、指懸成垂平的平圓，以大拇指力頂其余四指并排扣筆，造成最大的虛掌，振筆時(shí)再“提起丹田，高著眼光，盤曲縱遠(yuǎn)，自運(yùn)神明”。[12]

龍鴻敘述為：回腕法是何紹基的獨(dú)創(chuàng)，這種違背人體生理功能的執(zhí)筆法要求高懸肘臂，臂與腕平、然后回腕捉筆，書寫時(shí)通身力到、腕平鋒正。[13]

以上所列三種敘述都是現(xiàn)代研究者對(duì)何紹基執(zhí)筆法的描述，都不盡相同。我們?cè)倏纯锤谓B基同時(shí)代人之?dāng)⑹?，如友人曾?guó)藩的描述：

“至何子愚處講字，子愚言懸肘之法，須手力向前，頸力向后。（道光二十一年七月二十二日）?！盵14]

非常簡(jiǎn)單，讓人理解不是很清晰。既然手力向前，頸力向后，剛好相反，和何紹基自謂全身通身力到的情況不符。這里還要聲明一點(diǎn)：何子愚是何紹基的弟弟，他的執(zhí)筆法不一定和哥哥一樣。

何紹基的另一個(gè)好友張穆也有對(duì)何筆法的詩(shī)句：“乞君回腕筆，軼出常格外。筆勢(shì)挾風(fēng)雨，斜整俱有態(tài)?！盵15]詩(shī)文很好，但是對(duì)執(zhí)筆法的描述卻根本沒(méi)有。

而翁閻運(yùn)先生評(píng)曰:

“猿臂挽弓式回腕執(zhí)筆法的優(yōu)點(diǎn)是腕肘必然懸空，運(yùn)筆時(shí)得以充分發(fā)揮筆鋒上下提按的作用。其缺點(diǎn)則腕死，全靠肘臂運(yùn)行，不能使筆管向左右前后八面傾側(cè)起倒，以盡筆鋒周圍副毫的作用。寫小字起倒幅度小，單憑筆端主鋒上下提按，已足夠應(yīng)用。故何氏小楷精絕，作風(fēng)與米芾小行楷殊途同歸，異曲同工。更能融化北碑于唐楷之中，不愧后來(lái)居上。但作大字，欲求雄厚沉郁，除以中鋒行筆為主外，非借助于副毫不可。何氏腕死，筆管不能傾側(cè)起倒，單靠筆端主鋒運(yùn)行。故其大字空靈飛動(dòng)有余，而雄厚沉郁不足。”[16]

這是敘述何紹基“懸臂”與“回腕”書寫的最詳細(xì)記錄，并且評(píng)價(jià)得失也是非常分明。但是，從何紹基自己的筆法敘述和當(dāng)時(shí)人的描述以及現(xiàn)代人的想象，都是不清楚的。畢竟當(dāng)時(shí)沒(méi)有照相機(jī)，更沒(méi)有攝像機(jī)?？繂螒{詩(shī)文敘述，于是成為一個(gè)千古之謎。我們只能考證出兩點(diǎn)：1、肘腕是懸在空中的，至于怎樣懸，無(wú)法描述清楚。2、腕是回的。

疑問(wèn)：腕到底是怎樣回的，讓我們不解。是朝內(nèi)回嗎？朝上、朝左、朝右、朝外也是可以的。而且依照何紹基自己的描述，既然李廣射箭，只要舒展即可，沒(méi)有要求一定向內(nèi)。而且射箭也要?jiǎng)油罅?，何況目標(biāo)可能在前、左、右，或者傾斜。李廣射箭大多數(shù)還是在戰(zhàn)馬馳騁之時(shí)，拉弓引弦應(yīng)該是非常靈活熟練的。這時(shí)我們禁不住產(chǎn)生何紹基比喻有不恰當(dāng)之嫌。而且詩(shī)句的敘述多為比喻，必然產(chǎn)生歧義。所謂“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，也可以運(yùn)用到對(duì)執(zhí)筆法的理解上來(lái)。這樣就自然成為一種矛盾，由何紹基自己的矛盾演變到后人理解的矛盾。

何紹基開(kāi)始時(shí)也是非常吃力的，只是到了后來(lái)變得越來(lái)越輕松，甚至于非常自負(fù)其獨(dú)特的執(zhí)筆法。

何紹基在題自藏《北魏張黑女墓志》云:“每一臨寫，必回腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗俠衣糯矣。因思古人作字，未必如此費(fèi)力，直是腕力筆鋒，天生自然。我從一二千年后，策鴛胎以蹋驥驥，雖十駕為徒勞耳，然不能自己矣！”[17]

“余廿歲時(shí)始讀《說(shuō)文》寫篆字，侍游山左，厭飫北碑，窮日夜之力懸臂臨摹，要使腰股之力悉到指尖，務(wù)得生氣，每著意作數(shù)字，氣力為疲苶，自謂得不傳之秘?！盵18]

前一段敘述是比較無(wú)奈的，后一段卻是非常自信的。這本身就構(gòu)成了何紹基的筆法矛盾。但是他的執(zhí)筆法確實(shí)是以往沒(méi)有的，表現(xiàn)出“陌生”的形式。將執(zhí)筆法“陌生”后，帶給書壇新鮮之感，但是也帶來(lái)迷惑不解。何紹基在書法上取得了巨大的成就，已是不可置疑的事實(shí)。于是有學(xué)者將其“陌生”執(zhí)筆法認(rèn)為是其成功的前提和不可缺少的條件，讓我們不得不產(chǎn)生質(zhì)疑：難道奇特的方法才導(dǎo)致書法的成就，而要有成就的書家就必須要有獨(dú)特的執(zhí)筆法嗎？后來(lái)書法史清楚地告訴我們不是這樣的。

四、“懸手”與“懸臂”的比較與思考

無(wú)論是“懸手”還是“懸臂”，實(shí)際上都只是技法表現(xiàn)的具體形式而已。在明白了具體形式之后，再來(lái)審視東坡先生的“把筆無(wú)定法，要使虛而寬”[19]就顯得更有意思。實(shí)際上，蘇東坡并沒(méi)有說(shuō)明懸手還是要懸臂，而只是對(duì)于執(zhí)筆法的一種體會(huì)而已。而且，蘇軾更加強(qiáng)調(diào)“無(wú)定法”。當(dāng)然，這一點(diǎn)在后代諸多書家看來(lái)，也被承認(rèn)和實(shí)踐，在“廢紙三千”的書法練習(xí)中，更為強(qiáng)調(diào)的是中鋒行筆而已，而且在后世將中鋒的應(yīng)用強(qiáng)調(diào)到了無(wú)以復(fù)加之地。歐陽(yáng)詢對(duì)于用筆之法，則主要在于熟練和進(jìn)入化境之地。

“夫用筆之法，急捉短搦，迅牽疾掣，懸針垂露，蠖屈蛇伸，灑落蕭條，點(diǎn)綴閑雅，行行眩目，字字驚心，若上苑之春花，無(wú)處不發(fā)，抑亦可觀，是予用筆之妙也。”[20]

可以肯定，后來(lái)書家更重視的是書寫效果，對(duì)于執(zhí)筆與是否懸手、懸臂，其實(shí)并沒(méi)有同一的說(shuō)法。所以，單純地認(rèn)為懸手還是懸臂就對(duì)于學(xué)習(xí)書法有著多大重要性，實(shí)際上并不重要。懸手與否，并不是問(wèn)題關(guān)鍵，關(guān)鍵是怎樣寫出好字而已，懸手可以寫出“屋漏痕”“錐畫沙”的效果，不懸手也可以寫出同樣效果來(lái)就行。從這個(gè)角度上說(shuō)，《名山書論》中的觀點(diǎn)并不可靠。進(jìn)一步說(shuō)，王羲之點(diǎn)畫懸手寫出的效果好一些，似乎也可以實(shí)踐；如果懸手書寫，由于發(fā)力來(lái)源于空中和運(yùn)筆難度增加，特別是在現(xiàn)場(chǎng)書寫時(shí)出現(xiàn)的效果顯然更好，那么全部懸手就更加好一些。由此而論，由懸手再進(jìn)一步到懸臂，書寫難度增加導(dǎo)致的書寫結(jié)果可能會(huì)出現(xiàn)三種結(jié)果：1、書寫藝術(shù)性提高；2、不變；3、書寫藝術(shù)性下降。從個(gè)案來(lái)講，何紹基就是“懸臂回腕執(zhí)筆法”的成功者。但是并不能證明所有“懸臂回腕法”的使用者就能真正成為書法大師的！畢竟，成為書法家需要的各種條件實(shí)在是太多了。具體看來(lái)，實(shí)際上懸手與懸腕并沒(méi)有與成不成書法家有直接聯(lián)系和可靠證明。蘇東坡的個(gè)案也可以證明這一點(diǎn)。

也可以認(rèn)為，隨著書寫難度增加——由懸手到懸臂，并沒(méi)有出現(xiàn)書法水平提高或者是藝術(shù)化的進(jìn)步。當(dāng)然，考察懸手與懸腕的意義也不是沒(méi)有意義，至少越到后來(lái)，越來(lái)越多的書家和書法理論家在書法理性追求和實(shí)驗(yàn)過(guò)程中，對(duì)于懸手或者是懸腕的思考和重視一直存在。當(dāng)然，其實(shí)直到今天也還存在。

小結(jié)

所以，“懸手”與否在書法中并不能成為重要的因素；與此同時(shí)，懸臂也是如此。那么，書寫中懸與不懸應(yīng)該就不成問(wèn)題。書家或者是書法教育家不應(yīng)該對(duì)于這個(gè)問(wèn)題以自己的喜好來(lái)要求別人和學(xué)生。在書寫過(guò)程中，真正注意的是書寫藝術(shù)的傳達(dá)，忘掉你的手和臂就是一個(gè)非常重要的要求。也只有這樣，才能達(dá)到如“右軍作書，手腕忽起忽落，正有不可捉摸之勢(shì)，非若今人呆呆懸手，不敢著案也”。[21]

所以，我們?cè)谕魬沂峙c懸腕后，重新審視書家書寫時(shí)是否懸的時(shí)候，其實(shí)懸與不懸就成為書法之技法表現(xiàn)的千變?nèi)f化而已了。也正是這樣，書法研究又體現(xiàn)出意想不到的學(xué)術(shù)意義。

注釋

[1]錢月航，《百年寄園最后風(fēng)雅》，常州工學(xué)院學(xué)報(bào)，第25 卷，第6 期，2007 年12 月。

[2]錢振锽，《名山書論》，選自《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2012 年版，861 頁(yè)。

[3]同上。

[4]王羲之，《筆勢(shì)論十二章》，同上，36 頁(yè)。

[5]清 周星蓮《臨池管見(jiàn)》。

[6]王冬齡《碑學(xué)大師何紹基》香港《書譜》，1983 年第9 卷第4 期，總第53 期，21 頁(yè)

[7]劉恒《中國(guó)書法史·清代卷》江蘇教育出版社1999年，204頁(yè)。

[8]劉光《何紹基書風(fēng)的轉(zhuǎn)變》，選自《中國(guó)書法》2005 年7期，24 頁(yè)。

[9]《海天琴思錄》，林昌彝著，同治四年福州林氏刻本。

[10]《子貞前輩挽詩(shī)》，《二知軒詩(shī)續(xù)鈔》卷十六，方浚頤著，《續(xù)修四庫(kù)全書》1556 冊(cè)，據(jù)華東師范大學(xué)圖書館藏清同治刻本影印，278 頁(yè)。

[11]王飛 何紹基的書法藝術(shù)及成都草堂館藏何書杜詩(shī) 《丹青引 》，選自《杜甫研究學(xué)刊》一九九六年第二期，總第48 期。

[12]易長(zhǎng)松《何紹基書法研究》，湖南師范大學(xué)2007 年碩士學(xué)位論文。

[13]龍 鴻 《神明眾法、自成 —體——試論何紹基的隸書藝術(shù)》，《書畫美學(xué)》 24 期。

[14]《曾國(guó)藩全集日記》，岳麓書社，1987 年，2014 頁(yè)。

[15]《齋詩(shī)集》卷四，張穆著，《續(xù)修四庫(kù)全書》1532 冊(cè)，據(jù)浙江圖書館藏清咸豐八年祁寯藻刻本影印，385 頁(yè)。

[16]翁閻運(yùn)《執(zhí)筆論》，見(jiàn)《書法研究》1982 年第三期。

[17]《跋魏張黑女墓志拓本》，《東洲草堂文鈔》卷九，《續(xù)修四庫(kù)全書》1529 冊(cè)，214 頁(yè)。

[18]《書鄧完白先生印冊(cè)后為守之作》，同上，172 頁(yè)。

[19]蘇軾《論書》，選自《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2012 年版，314 頁(yè)。

[20]歐陽(yáng)詢《用筆論》，同上，106 頁(yè)。

[21]錢振锽，《名山書論》，同上，861 頁(yè)。