李秀偉

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，蘭州 730000）

聲腔研究作為古典戲曲研究的重要領(lǐng)域之一，近百年來(lái)已取得豐碩成績(jī)。經(jīng)近現(xiàn)代學(xué)者的努力，建立起了中國(guó)戲曲的聲腔譜系，對(duì)各種聲腔的音樂(lè)構(gòu)成亦有充分認(rèn)識(shí)。①如周貽白：《中國(guó)戲曲聲腔的三大源流》，載《中國(guó)戲曲論集》，中國(guó)戲劇出版社1960年版；葉德鈞：《明代南戲五大腔調(diào)及其支流》，載《戲曲小說(shuō)叢考》，中華書(shū)局1979年版；洛地：《戲曲音樂(lè)類種》，藝術(shù)與人文科學(xué)出版社2002年版。其基本的研究取向是，以明清時(shí)人對(duì)各種聲腔的描述為基礎(chǔ)，結(jié)合20世紀(jì)中葉以來(lái)各地聲腔的分布，視后者為前者的當(dāng)代遺存，以考證出聲腔的流傳、分化、融合的譜系。一般認(rèn)為，在南北各地很多種班社類型中廣泛流行的高腔，是所謂明代“四大聲腔”之一的“弋陽(yáng)腔”在各地的變種，而江西的贛劇更被認(rèn)為是“弋陽(yáng)腔”的直系后裔，保留了明代“弋陽(yáng)腔”的某些特色。近年來(lái)對(duì)“弋陽(yáng)腔”發(fā)展史和音樂(lè)的有關(guān)研究，無(wú)不以當(dāng)代江西高腔為基礎(chǔ)，同時(shí)參照其他地區(qū)的高腔。②如江西省藝術(shù)研究所編：《弋陽(yáng)腔新論》，中國(guó)戲劇出版社2006年版；蘇子裕：《弋陽(yáng)腔發(fā)展史稿》，中國(guó)戲劇出版社2006年版；陳紅：《江西弋陽(yáng)腔戲曲新探》，江西人民出版社2009年版；馬華祥：《明代弋陽(yáng)腔傳奇考》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2009年版；馬華祥：《弋陽(yáng)腔傳奇演出史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版；蘇子裕：《弋陽(yáng)腔史料三百種注析》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2015年版；喻小梅：《弋陽(yáng)腔音樂(lè)研究》，江西人民出版社2016年版。然而結(jié)合最新研究成果，重新審視“弋陽(yáng)腔”與高腔的關(guān)系，考察1949年后組建贛劇的過(guò)程及“弋陽(yáng)腔”在贛劇中地位之變化，筆者認(rèn)為今人對(duì)“弋陽(yáng)腔”的種種認(rèn)識(shí)可能存在極大問(wèn)題。

一、“弋陽(yáng)腔”與高腔關(guān)系之審視

明人記載中包括“弋陽(yáng)腔”在內(nèi)的各種聲腔的名目，今人或?qū)⑵涞韧诂F(xiàn)代戲曲音樂(lè)學(xué)中的聲腔術(shù)語(yǔ)。洛地在《“四大聲腔”問(wèn)》一文中提出，“余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔”等的“腔”，其本義應(yīng)為唱念中的“言語(yǔ)音韻聲調(diào)”，不能完全等同于現(xiàn)代戲曲音樂(lè)學(xué)中的“腔調(diào)和腔調(diào)系統(tǒng)”。［1］循此思路，排除先入之見(jiàn)，重新審讀明清時(shí)期有關(guān)戲曲聲腔的文獻(xiàn)記載，自然不難產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)。

實(shí)際上，對(duì)于明代“弋陽(yáng)腔”的含義之混亂，學(xué)術(shù)界早有重視。如滕永然《高腔瑣議》指出，明萬(wàn)歷中葉以后“弋陽(yáng)腔”成了“除了昆曲以外泛指南戲諸腔的一個(gè)‘專用’貶稱”。［2］洛地《戲曲與浙江》認(rèn)為明嘉靖之后“崇‘昆’的人貶所有非‘昆’的唱都稱之為‘弋’”［3］。路應(yīng)昆在《高腔與川劇音樂(lè)》中也曾指出，“明清人記載中的‘弋陽(yáng)腔’往往含義很泛，難免有把其他同類的俗腔也都叫作‘弋陽(yáng)腔’的”［4］。這一點(diǎn)恰好為當(dāng)代戲曲聲腔研究者特別是“弋陽(yáng)腔”研究者普遍忽略。

在高腔與“弋陽(yáng)腔”之間建立聯(lián)系，始于清人。清人筆下的“弋陽(yáng)腔”仍然十分混雜，但在多數(shù)文獻(xiàn)中，都將高腔認(rèn)定為“弋陽(yáng)腔”。清乾隆年間李聲振《百戲竹枝詞》自注云：

弋陽(yáng)腔：俗名高腔，視昆調(diào)甚高也。金鼓喧闐，一唱數(shù)和，都門(mén)查樓尤盛。［5］

“金鼓喧闐，一唱數(shù)和”，與今天的高腔特征相符。同時(shí)，嚴(yán)長(zhǎng)明《秦云擷英小譜》云：

金元間始有院本……院本之后，演而為曼綽（自注：俗稱“高腔”，在京師者稱“京腔”）、為弦索。曼綽流于南部，一變?yōu)檫?yáng)腔，再變?yōu)楹｛}腔。［6］

嚴(yán)氏對(duì)聲腔演變的描述顯然與其他文獻(xiàn)抵牾，而且“曼綽”之名，曲學(xué)文獻(xiàn)中罕見(jiàn)，即使不是出于嚴(yán)氏杜撰，其來(lái)源也頗為可疑；但指出高腔變?yōu)椤斑?yáng)腔”，則在他看來(lái)二者之間亦有繼承的關(guān)系。

最為人們熟知的是李調(diào)元《雨村劇話》中的一則記載：

“弋腔”始弋陽(yáng)，即今“高腔”，所唱皆南曲。又謂“秧腔”?！把怼奔础斑敝D(zhuǎn)聲。京謂“京腔”，粵俗謂之“高腔”，楚、蜀之間謂之“清戲”。向無(wú)曲譜，只沿土俗，以一人唱而眾和之。［7］46

所謂“‘秧’即‘弋’之轉(zhuǎn)聲”固然荒謬，但李調(diào)元亦認(rèn)為高腔即“弋陽(yáng)腔”，起源于弋陽(yáng)，其特征也是“以一人唱而眾和之”。而且京、粵、楚、蜀等地都有高腔，則當(dāng)時(shí)高腔的流布范圍已大致與今日相當(dāng)。不過(guò)，“向無(wú)曲譜，只沿土俗”，則各地的高腔之間，在語(yǔ)音、行腔等方面，勢(shì)必存在相當(dāng)大的差異。

高腔的名稱起于何時(shí)何地已不得而知，但無(wú)疑是一種廣泛流行的演唱方式。正如清人已認(rèn)識(shí)到，各地高腔以“一唱眾和”為共同特征。但周貽白在《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》中指出：

明代初年的南戲，其所唱聲腔，大致為元末南戲的舊有唱法，只用打擊樂(lè)器按節(jié)拍，沒(méi)有絲竹樂(lè)器的隨腔伴奏。因此，每一曲的尾段或尾句，多為二人至多人的同聲合唱。［8］

周氏認(rèn)為“元末南戲的舊有唱法”，與高腔并無(wú)不同；換言之，高腔實(shí)際繼承的是“南戲的舊有唱法”。路應(yīng)昆也認(rèn)為“一唱眾和、擊樂(lè)相伴的演唱形式在宋元南曲中應(yīng)已存在，甚至有可能是當(dāng)時(shí)南曲演唱的主要形式”［9］。這種演唱方式，顯然并不始于明代的弋陽(yáng)，不可能是“弋陽(yáng)腔”的獨(dú)創(chuàng)。解玉峰也指出，“一唱眾和”的演唱方式起源甚早，其使用也不限于戲曲演唱。［10］

《新定十二律京腔譜·總論》稱“弋陽(yáng)腔”“曲本混淆，罕有定譜”，“弋曲之板既無(wú)傳，腔多乖紊”［11］39。前引李調(diào)元《雨村曲話》也說(shuō)高腔“向無(wú)曲譜，只沿土俗”①洛地亦指出高腔向無(wú)曲譜。參見(jiàn)洛地主編：《戲曲音樂(lè)類種》，藝術(shù)與人文科學(xué)出版社2002年版，第34頁(yè)。。缺乏曲譜的規(guī)范，無(wú)法保證高腔具有像昆腔那樣相對(duì)統(tǒng)一的唱法和不走樣的傳承。在同一路高腔內(nèi)部可能有相對(duì)穩(wěn)定的唱法傳承，但不同地區(qū)的高腔之間的差異可能極大。王正祥《新定十二律京腔譜》正是首次為所謂“弋陽(yáng)腔”制定曲譜，試圖加以規(guī)范化，使之整齊劃一；但正如李調(diào)元所批評(píng)的，“欲以一人一方之腔，使天下皆欲倚聲而和之，亦必不得之?dāng)?shù)也”［7］47。王正祥的努力在當(dāng)時(shí)和后世都沒(méi)有產(chǎn)生實(shí)際影響，各地高腔“隨意下板，信口成腔”［11］43的演唱習(xí)慣絲毫沒(méi)有改變。20世紀(jì)中葉，資深戲曲研究者如劉靜沅、趙景深等僅從聽(tīng)覺(jué)上就能判斷出浙江金華的高腔與四川、湖南的高腔不同。趙景深認(rèn)為婺劇《槐蔭記》與“紹興大班的高腔《梳妝樓》，湖南常德的高腔戲《思凡》”及“四川高腔《柳蔭記》”“都有很多不同的地方”，不僅風(fēng)格不同，幫腔也有差異。［12］224劉靜沅在調(diào)查婺劇時(shí)也表示婺劇高腔在“行腔方面皆與四川高腔、湖南高腔不同”［13］。

對(duì)于這種各地“高腔”或“弋腔”間的差異，王正祥《新定十二律京腔譜》已有所認(rèn)識(shí)：

弋腔之名何本乎？蓋因起自江右弋陽(yáng)縣，故存此名，猶昆腔之起于江左之昆山縣也。但弋陽(yáng)舊時(shí)宗派，淺陋猥瑣，有識(shí)者已經(jīng)改變久矣。即如江浙間所唱弋腔，何嘗有弋陽(yáng)舊習(xí)？況盛行于京都者，更為潤(rùn)色，其腔又與弋陽(yáng)迥異。［11］49-50

盡管王正祥認(rèn)為“弋腔”可能起源于弋陽(yáng)縣，但也承認(rèn)當(dāng)時(shí)江浙的“弋腔”已無(wú)“弋陽(yáng)舊習(xí)”（即弋陽(yáng)的地方色彩），而北京流行的“弋腔”更與“弋陽(yáng)迥異”?？梢灶愅?，流行于其他地區(qū)的高腔也都不可能帶有弋陽(yáng)的地方色彩。因此，清代以來(lái)除了部分文人喜好將高腔稱為“弋陽(yáng)腔”外，民間高腔藝人并不認(rèn)為高腔與弋陽(yáng)有關(guān)，也無(wú)“弋陽(yáng)腔”的相關(guān)記憶。

即使在普遍認(rèn)為高腔即“弋陽(yáng)腔”的乾隆年間，“弋陽(yáng)腔”的用法仍未能統(tǒng)一。徐大椿（1693—1771）在《樂(lè)府傳聲》中論及他理解的聲腔譜系：

若北曲之西腔、高腔、梆子、亂彈等腔，此乃其別派，不在北曲之列。南曲之異，則有海鹽、義烏、弋陽(yáng)、四平、樂(lè)平、太平等腔。至明中葉，昆腔盛行，至今守之不失。［14］

徐氏對(duì)昆腔唱法有較深鉆研，但對(duì)南北曲的總體認(rèn)識(shí)可能存在很多問(wèn)題。比如他認(rèn)為高腔是北曲的分支，而將“弋陽(yáng)腔”列為南曲聲腔之一， 二者顯然不是同一種聲腔。

此后“弋陽(yáng)腔”益加混亂。清道光年間張際亮《金臺(tái)殘淚記》謂“弋陽(yáng)腔又曰亂彈”，明顯違背現(xiàn)代學(xué)者建構(gòu)的聲腔常識(shí)，故前輩學(xué)者周貽白、今人蘇子裕都曾試圖加以彌縫。①相關(guān)論述可參見(jiàn)周貽白：《中國(guó)劇場(chǎng)史（外二種）》，中國(guó)戲劇出版社2016年版，第146頁(yè)；蘇子裕：《弋陽(yáng)腔史料三百種注析》“附錄三”，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2015年版。但同時(shí)的張培仁《靜娛亭筆記》卷十有“戲名集對(duì)”一則，提及“昆弋戲名”多種，包括諸如《洪洋洞》《泗水關(guān)》《秦瓊賣馬》《時(shí)遷偷雞》等亂彈劇目，其中的《打櫻桃》《賣橄欖》甚至可能是民間小戲。［15］這些劇目顯然并不屬于“昆”，那么只能劃入“弋”中?！肚灏揞愨n·戲劇門(mén)》“弋腔戲?yàn)槔デS之過(guò)渡”條記載：

弋陽(yáng)梆子秧腔戲，俗稱揚(yáng)州梆子者是也。昆曲盛時(shí)，此調(diào)僅演雜劇，論者比之逸詩(shī)變雅，猶新劇中之趣劇也。其調(diào)平板易學(xué)，首尾一律，無(wú)南北合套之別，無(wú)轉(zhuǎn)折曼衍之繁。一笛橫吹，習(xí)一二日，便可上口。雖其調(diào)亦有多種，如《打櫻桃》之類，是其正宗。此外則如《探親相罵》，如《寡婦上墳》，亦皆其調(diào)之變。［16］

在掌握了條理化的聲腔體系知識(shí)的研究者看來(lái)，此條記載充滿謬誤。然而，這恰恰反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)“弋陽(yáng)腔”的真實(shí)認(rèn)識(shí)?？傊?，與明代的情況相同，清代的“弋陽(yáng)腔”一詞仍然不是嚴(yán)格意義上的戲曲聲腔術(shù)語(yǔ)，“弋”除可指稱高腔外，還包括亂彈、梆子乃至其他民間小戲。②王芷章《中國(guó)京劇編年史》第八章《弋腔考》亦記載了關(guān)于“弋腔”的其他種種歧說(shuō)。參見(jiàn)王芷章：《中國(guó)京劇編年史》，中國(guó)戲劇出版社2003年版。

進(jìn)入20世紀(jì)，戲曲史成為專門(mén)之學(xué)，研究者們開(kāi)始將各種民間戲曲形態(tài)納入視野。然而，對(duì)民間戲曲的考證亦不能不依賴文人的記載。作為第一部戲曲通史的青木正兒《中國(guó)近世戲曲史》，根據(jù)多數(shù)清人文獻(xiàn)，做出了高腔“其源似發(fā)于弋陽(yáng)”［17］的論斷，此后周貽白、張庚、郭漢城等權(quán)威戲曲史家無(wú)不信從。上述有關(guān)“弋陽(yáng)腔”的歧義說(shuō)法，或被有意忽略，或直接被當(dāng)作“謬說(shuō)”。盡管如此，這時(shí)的“弋陽(yáng)腔”仍只是作為戲曲史上聲腔之一種，學(xué)者們也僅限于在文獻(xiàn)中考索其源流，當(dāng)時(shí)的高腔分布只是作為旁證，相關(guān)研究成果并未影響戲曲演出的實(shí)踐，更沒(méi)有將“弋陽(yáng)腔”的名義強(qiáng)加到各地高腔之上。

二、“弋陽(yáng)腔”的再發(fā)現(xiàn)與重建

高腔雖然在南北各地有廣泛的流傳，但是在1949年前后的贛東北乃至整個(gè)江西境內(nèi)，都已難覓高腔的蹤影。當(dāng)時(shí)江西省城南昌一帶流行較廣的是采茶戲，故采茶戲一度被稱為江西的“省劇”。1959年，江西省文化局干部程耘平在《弋陽(yáng)舊調(diào)喜新彈》一文中回顧1949年前后江西的“弋陽(yáng)腔”分布時(shí)稱：

近幾十年來(lái)，就在江西境內(nèi)，弋陽(yáng)腔也幾乎成為絕響了。解放初期，景德鎮(zhèn)有一個(gè)饒河戲班，弋、昆、亂彈諸調(diào)，還能演唱；上饒地方有一個(gè)廣信班，只能唱亂彈，昆腔戲保存不多，弋陽(yáng)腔久已不唱。江西南部的贛河戲，本是饒河、廣信班的一個(gè)支派，早年以前有弋陽(yáng)腔，近幾十年來(lái)，也已后繼無(wú)人。這樣，景德鎮(zhèn)的那個(gè)饒河班，就成了能唱弋陽(yáng)腔的“碩果僅存”的班社，而且只有老藝人才能演唱《江邊會(huì)友》《合珍珠》等單折戲。［18］

該文寫(xiě)作時(shí)江西的高腔早已被認(rèn)定為“弋陽(yáng)腔”，贛劇團(tuán)也已組建。程氏敘述中的“弋陽(yáng)腔久已不唱”和“早年以前有弋陽(yáng)腔”給讀者造成一種印象，即“弋陽(yáng)腔”在江西本有廣泛流傳，至新中國(guó)成立前夕才瀕臨滅絕。但這種說(shuō)法并無(wú)可靠的文獻(xiàn)依據(jù)。

在饒河班能唱的幾種聲腔中，“弋”被排在了首位。但從“只有老藝人才能演唱《江邊會(huì)友》《合珍珠》等單折戲”不難看出，饒河班能演的高腔戲已甚少，無(wú)法成為該類型班社的主要演出劇目。張恨水（1895—1967）在1929年回憶幼年時(shí)看到的饒河班的演出，“與徽漢班無(wú)大出入，好演全本”［19］。曹聚仁早年在《在南曲的另一搖籃——弋陽(yáng)》中也認(rèn)為饒河班演出的《四盤(pán)山》與“徽調(diào)大部分相同”［12］225?？梢?jiàn)在20世紀(jì)初期饒河班便以徽調(diào)為主，并不以高腔作為號(hào)召。因此，1961年版《辭?！分小梆埡討颉睏l稱“所唱腔調(diào)以皮黃為主”［20］，而并未提及高腔，顯然更符合實(shí)際。

江西省文化部門(mén)發(fā)現(xiàn)“弋陽(yáng)腔”的過(guò)程頗具戲劇性?！哆?yáng)腔音樂(lè)探析與傳承》記載：

1950年新中國(guó)伊始，時(shí)任江西省文化局局長(zhǎng)的石凌鶴帶領(lǐng)戲改干部驅(qū)車赴全省進(jìn)行戲曲調(diào)查，到贛東北地區(qū)的景德鎮(zhèn)時(shí)，當(dāng)晚觀看泰山劇院饒河班的演出。其中看到了一出古老的傳統(tǒng)劇目《江邊會(huì)友》，大鑼大鼓，干唱幫腔，頓時(shí)興奮不已，告訴身邊的同志說(shuō)，這就是失傳已久的國(guó)寶——弋陽(yáng)腔。［21］4

當(dāng)時(shí)的藝人和觀眾都已不知“弋陽(yáng)腔”為何物，也無(wú)從了解清代文獻(xiàn)中高腔源于“弋陽(yáng)腔”的記載和近現(xiàn)代學(xué)者如青木正兒等的研究成果。倘若不是由具備聲腔知識(shí)的文化局長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)，江西的高腔可能就此湮沒(méi)，更不會(huì)被認(rèn)定為“弋陽(yáng)腔”。正是這一偶然的機(jī)會(huì)，使得“弋陽(yáng)腔”從此在江西大放異彩。

在1951年，便以饒河班、廣信班為基礎(chǔ)，組建了新劇種贛劇，并將劇團(tuán)遷至省會(huì)南昌，取代采茶戲成為江西省的“省劇”。①劉云：《江西文藝活動(dòng)大事記》，載江西省文化廳、江西省老年文藝家協(xié)會(huì)編：《江西文藝史料》，1988年，第139頁(yè)。盡管此時(shí)高腔已被文化部門(mén)初步判定為“弋陽(yáng)腔”，但藝人們?nèi)猿钟胁煌目捶ǎ?/p>

據(jù)饒河戲老藝人談，該劇種其他腔調(diào)皆從外省傳入，而高腔則可能出自江西。因?yàn)?，（一）出自龍虎山的所謂道士腔，其唱法和音調(diào)與高腔有很多相同之點(diǎn)，而目前高腔戲中的“打目蓮”等戲還有“道士腔”的痕跡。（二）浮梁上饒一帶早年即有巫師巫婆，在請(qǐng)神保病時(shí)所唱腔調(diào)，也和現(xiàn)行的高腔頗同。［22］19

1949年前后，饒河戲老藝人并無(wú)“弋陽(yáng)腔”的有關(guān)記憶，甚至可能從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)“弋陽(yáng)腔”；他們對(duì)高腔源于江西并無(wú)十足把握，只是認(rèn)為高腔與道教音樂(lè)和“巫師巫婆”的腔調(diào)更為接近。因此當(dāng)時(shí)的工作人員也坦率地承認(rèn)：

高腔……為浮饒一帶人民所熟悉，但對(duì)弋陽(yáng)腔則頗為生疏，目前雖說(shuō)高腔含有弋陽(yáng)腔的成分，但究竟是否即是弋陽(yáng)腔，還須深入研究。［22］19

普通觀眾已不知“弋陽(yáng)腔”為何物，更不可能認(rèn)為高腔是“弋陽(yáng)腔”。這段文字如實(shí)地記錄下當(dāng)時(shí)人們對(duì)“弋陽(yáng)腔”的陌生，也表明了江西省文化部門(mén)對(duì)高腔是否即弋陽(yáng)腔尚存有疑慮。但這種疑慮很快消失，民間有關(guān)高腔起源于道士腔的說(shuō)法也被選擇性地遺忘，文化部門(mén)順理成章地將贛東北殘存的少量高腔正名為“弋陽(yáng)腔”。①耐人尋味的是，在后來(lái)有關(guān)“弋陽(yáng)腔”來(lái)源的研究中，也吸納了來(lái)自宗教音樂(lè)的說(shuō)法。而明清時(shí)人從未提及“弋陽(yáng)腔”與宗教音樂(lè)有關(guān)。

由于在饒河班、廣信班中高腔已式微，迫切的是搶救工作。江西省的文化部門(mén)把當(dāng)時(shí)健在的能演出高腔劇目的老藝人集中起來(lái)，于1953年創(chuàng)辦了“弋陽(yáng)腔演員訓(xùn)練班”，展開(kāi)了對(duì)為數(shù)不多的高腔劇目的搶救、傳承工作。在教學(xué)期間，一名音樂(lè)教師記錄下了200余首“弋陽(yáng)腔唱腔曲牌”，后油印為《江西弋陽(yáng)腔曲譜》，成為關(guān)于“弋陽(yáng)腔”音樂(lè)最重要的第一手材料。［21］5盡管其他地區(qū)的高腔也被認(rèn)為是“弋陽(yáng)腔”的支流，但江西境內(nèi)的高腔則被認(rèn)為最“純正”，較少受到其他地區(qū)聲腔的影響，最接近“明代弋陽(yáng)腔”的原貌。

1956年，江西省贛劇團(tuán)首次上演了由石凌鶴整理的“弋陽(yáng)腔優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目”《珍珠記》。此后該團(tuán)陸續(xù)改編了包括江西籍傳奇作者湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”在內(nèi)的多部傳奇作品。［23］贛劇改編的新劇目引發(fā)了熱烈討論，田漢、馬少波、李嘯倉(cāng)、趙景深等戲劇界權(quán)威人士和專家學(xué)者，都發(fā)表了有關(guān)評(píng)論，高度評(píng)價(jià)新創(chuàng)劇目的成績(jī)，特別肯定贛劇中“弋陽(yáng)腔”的價(jià)值。②相關(guān)論述可參見(jiàn)田漢：《“還魂記”及其他》，《人民日?qǐng)?bào)》1959年6月8日；馬少波：《古木新枝——談江西弋陽(yáng)腔》，《人民日?qǐng)?bào)》1959年6月15日；趙景深：《談贛劇》，《上海戲劇》1962年第7期；等等。

江西省文化部門(mén)推重“弋陽(yáng)腔”地位的心理不難理解。首先，原來(lái)的“省劇”采茶戲盡管分布范圍更廣，但只是腳色體制不完備、劇目類型有限的民間小戲，而廣信班、饒河班則是腳色體制齊整、劇目豐富的“大戲”。其次，廣信班、饒河班中的皮簧等聲腔的起源地雖有爭(zhēng)議，但一般不認(rèn)為源于江西；故從地方意識(shí)出發(fā)，江西會(huì)傾向扶植源于本省“弋陽(yáng)腔”。再次，根據(jù)文獻(xiàn)記載，早在明中葉“弋陽(yáng)腔”即已風(fēng)行兩京，而流行于南北各地的高腔都是“弋陽(yáng)腔”的支派，也于文獻(xiàn)可征；若當(dāng)代江西戲曲中“弋陽(yáng)腔”仍然占主要地位，則可大大提高江西在戲曲史上的地位。③與此相對(duì)的是，其他地區(qū)的高腔在當(dāng)代的演出實(shí)踐中，一般沒(méi)有改稱“弋陽(yáng)腔”的情況。川劇研究者鄧運(yùn)佳認(rèn)為“川劇中的高腔無(wú)論如何不是江西弋陽(yáng)腔流布四川以后的產(chǎn)物”。參見(jiàn)鄧運(yùn)佳：《川劇高腔不源弋陽(yáng)考（上）》，《戲曲藝術(shù)》1991年第3期。

三、“弋陽(yáng)腔”地位的凸顯與作為文化遺產(chǎn)的“弋陽(yáng)腔”的確立

以饒河班、廣信班兩種不同類型的班社為基礎(chǔ)組建的贛劇成立后，有關(guān)贛劇史的回顧敘述，勢(shì)必要說(shuō)明贛劇是一個(gè)整體。因此，各種表述都把贛劇的源頭指向了具有悠久歷史的本土“弋陽(yáng)腔”。同時(shí)，原本廣信班、饒河班的主要聲腔皮簧等，則都被認(rèn)為是受“外來(lái)劇種”的影響。于是，把歷史上在江西本地活動(dòng)的高腔串聯(lián)起來(lái)，梳理出“弋陽(yáng)腔”的發(fā)展脈絡(luò)作為贛劇發(fā)展史的主線。早在1960年，周貽白在其著作中已采納了“贛劇的成分，是前身為弋陽(yáng)腔的‘高腔’”的說(shuō)法。［24］1962年《中國(guó)地方戲曲集成·江西省卷》“前言”稱：

贛劇初流行于贛東北，為明弋陽(yáng)腔的嫡脈，它在弋陽(yáng)腔的基礎(chǔ)上，吸收了皖、湘、浙等省的戲曲藝術(shù)，兼熔高腔、二番、昆曲、秦腔、高撥子、西皮、浙調(diào)、浦江調(diào)和文南詞諸腔于一爐，逐漸發(fā)展而成的。［25］2

敘述中完全以“弋陽(yáng)腔”為主，并把高腔列在諸多聲腔的首位。1983年出版的《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲曲藝卷》“贛劇”條稱贛劇“流行于贛東北一帶，是一個(gè)兼唱高腔、昆山腔和亂彈腔的多聲腔劇種”［26］，也把高腔列在首位。不僅將“弋陽(yáng)腔”視作贛劇的源頭和主要基礎(chǔ)，還將贛劇的各種特色均歸結(jié)到明代的“弋陽(yáng)腔”。

《中國(guó)戲曲劇種大辭典》中的“贛劇”條，聲稱“廣、饒兩派皆系弋腔班底”［27］764，又稱“贛劇角色行當(dāng)沿襲明代弋陽(yáng)腔的角色舊制”［27］766。但中國(guó)戲曲的腳色體制都是大同小異，并不存在所謂“明代弋陽(yáng)腔的角色舊制”，文獻(xiàn)中也沒(méi)有任何關(guān)于“弋陽(yáng)腔”的腳色獨(dú)特性的記載。該條目之所以如此敘述，只是為了強(qiáng)調(diào)當(dāng)代的贛劇直接繼承的是明代“弋陽(yáng)腔”。戲曲的權(quán)威辭書(shū)中各劇種的條目往往由對(duì)該劇種研究有素的專家撰寫(xiě)，一般的通俗讀物也以此為依據(jù)。因此上述觀點(diǎn)通過(guò)權(quán)威辭書(shū)影響了一般研究者、大眾傳媒和普通觀眾對(duì)贛劇的認(rèn)識(shí)。

綜上所述，1949年前后，在贛東北的各類戲曲班社中，高腔的比例可謂微乎其微，藝人不認(rèn)為自己所唱的高腔是“弋陽(yáng)腔”，普通觀眾更不知所謂“弋陽(yáng)腔”為何物。然而當(dāng)以饒河班、廣信班為基礎(chǔ)組建新的贛劇之后，江西省文化部門(mén)致力于提升“弋陽(yáng)腔”即高腔的地位，使得“弋陽(yáng)腔”在贛劇中占有最重要的地位。20世紀(jì)50年代方進(jìn)入省城南昌的贛劇也取代了采茶戲成為該省的代表劇種。今日贛劇的構(gòu)成、聲腔形態(tài)和分布區(qū)域，已與1949年以前贛東北的廣信班、饒河班等有了極大差異。盡管文化部門(mén)聲稱贛劇是歷史悠久的傳統(tǒng)劇種，但視之為“新興劇種”亦不為過(guò)。

盡管文獻(xiàn)中“弋陽(yáng)腔”遍布全國(guó)各地，但在早期與“弋陽(yáng)腔”有關(guān)的文獻(xiàn)中，弋陽(yáng)縣基本是缺位的。弋陽(yáng)經(jīng)濟(jì)文化相對(duì)落后，明清兩代在當(dāng)?shù)匾参戳粝掠嘘P(guān)“弋陽(yáng)腔”的詳細(xì)記載。清康熙年間，侯七乘為《弋陽(yáng)縣志》所作序云：

予童時(shí)聞里社演劇，即相傳有所謂弋陽(yáng)腔者，究不知弋陽(yáng)之起于何義、出于何方也。迨履任信州，而屬邑之中，有弋陽(yáng)焉，詢之，則弋陽(yáng)腔之名，實(shí)始于此。及予三過(guò)弋陽(yáng)，邑令陶君為予言，斗大一城，并未有人焉出而充梨園弟子者，昔之弋陽(yáng)腔，至今日而幾廣陵散矣。［28］

可見(jiàn)康熙年間，弋陽(yáng)當(dāng)?shù)匾褵o(wú)“弋陽(yáng)腔”的活動(dòng)。清乾隆四十六年（1781），江西巡撫郝碩曾上奏高宗查辦戲曲的情況：

查江西昆腔甚少，民間演唱，有高腔、梆子腔、亂彈等項(xiàng)名目，其高腔又名弋陽(yáng)腔，臣查檢弋陽(yáng)縣舊志，有弋陽(yáng)腔之名，恐該地或有流傳劇本，飭令該縣留心查察。隨據(jù)稟稱，弋陽(yáng)腔之名，不知始于何時(shí)，無(wú)憑稽考，現(xiàn)今所唱，即系高腔，并無(wú)別有弋陽(yáng)詞曲?！┚沤?、廣信、饒州、贛州、南安等府，界連江、廣、閩、浙，如前項(xiàng)石牌腔、秦腔、楚腔，時(shí)來(lái)時(shí)去……［29］

文人出身的官僚盡管了解“高腔又名弋陽(yáng)腔”，但對(duì)民間戲曲聲腔的具體情況相當(dāng)隔膜，故看到記載中有“弋陽(yáng)腔”之名，便到“弋陽(yáng)縣舊志”中去查找，并飭令弋陽(yáng)知縣查訪當(dāng)?shù)氐摹斑?yáng)腔”。這些舉動(dòng)都有些近乎天真。而據(jù)弋陽(yáng)縣令的查訪結(jié)果，“弋陽(yáng)腔之名，不知起于何時(shí)，無(wú)憑稽考”，已表明本地人并未留下有關(guān)“弋陽(yáng)腔”的有關(guān)記憶?！艾F(xiàn)今所唱，即系高腔，并無(wú)別有弋陽(yáng)詞曲”，也表明了當(dāng)?shù)厝艘膊⑽磳⒏咔环Q作“弋陽(yáng)腔”，更沒(méi)有保留與“弋陽(yáng)腔”有關(guān)的劇本。弋陽(yáng)縣所屬的廣信府，同時(shí)流行著石牌腔、秦腔、楚腔等，高腔并未占有特殊地位?？傊?，乾隆年間弋陽(yáng)當(dāng)?shù)氐拿耖g藝人、觀眾已沒(méi)有“弋陽(yáng)腔”的記憶；在弋陽(yáng)等地流行的各類聲腔中，高腔也并不顯著。

20世紀(jì)50年代組建贛劇、搶救傳承所謂“弋陽(yáng)腔”時(shí)，并無(wú)弋陽(yáng)籍藝人的參與，說(shuō)明高腔在弋陽(yáng)縣境內(nèi)已近乎絕跡。無(wú)論如何，江西省文化部門(mén)對(duì)“弋陽(yáng)腔”的重視和學(xué)術(shù)界對(duì)“弋陽(yáng)腔”的論證，喚醒了弋陽(yáng)縣對(duì)“弋陽(yáng)腔”的保護(hù)熱情。1958年11月，即“大躍進(jìn)”期間，弋陽(yáng)縣成立了“全省獨(dú)一無(wú)二的弋陽(yáng)腔劇團(tuán)”；但由于并無(wú)多少高腔劇目能夠上演，該團(tuán)也不得不“兼唱皮簧亂彈諸腔”。［30］所謂“弋陽(yáng)腔劇團(tuán)”，實(shí)質(zhì)上與一般的贛劇團(tuán)并無(wú)不同。

2004年5月，弋陽(yáng)腔被文化部列入“中國(guó)民族民間文化保護(hù)工程試點(diǎn)項(xiàng)目”，弋陽(yáng)縣成立了“搶救保護(hù)弋陽(yáng)腔工作委員會(huì)”，決定實(shí)行如下保護(hù)措施：1.弋陽(yáng)腔傳人藝術(shù)的錄音與錄像；2.弋陽(yáng)腔文化資源的普查與建檔；3.弋陽(yáng)腔資料的收集與整理；4.弋陽(yáng)腔古戲臺(tái)的修復(fù)和搶救；5.弋陽(yáng)腔展覽館籌建與展示；6.弋陽(yáng)腔傳人的培養(yǎng)與訓(xùn)練。［31］

在“非遺”保護(hù)背景下，弋陽(yáng)縣的上述計(jì)劃中的舉措，目的在于強(qiáng)化“弋陽(yáng)腔”是當(dāng)?shù)鬲?dú)有的文化遺產(chǎn)的印象。錄音錄像和培訓(xùn)傳人，表明“弋陽(yáng)腔”在當(dāng)?shù)厝杂辛鱾?；而?jì)劃中的博物館，則可通過(guò)對(duì)文物、史料的選擇和組織，描述出“弋陽(yáng)腔”發(fā)展脈絡(luò)和源流，最后歸結(jié)為本地“弋陽(yáng)腔”，以說(shuō)明“弋陽(yáng)腔”在本地具有悠久歷史，并流傳有緒。在中國(guó)民間戲曲的演出傳統(tǒng)中，并無(wú)專屬于某一類型戲曲的演出場(chǎng)所；而當(dāng)?shù)囟抛觥斑?yáng)腔古戲臺(tái)”的名目，也在于論證該縣歷史上曾有“弋陽(yáng)腔”的廣泛演出。

結(jié)語(yǔ)

1949年后，江西省文化部門(mén)由于偶然的契機(jī)，將省內(nèi)高腔“識(shí)別”為“弋陽(yáng)腔”，并正式定名為“弋陽(yáng)腔”，在新組建的贛劇中突出了“弋陽(yáng)腔”的地位，組織搶救工作，整理、發(fā)掘了一定數(shù)量的高腔劇目和唱腔，創(chuàng)排新劇目，客觀上避免了高腔在江西省境內(nèi)失傳，在一定程度上擴(kuò)大了高腔的影響。但不可否認(rèn)的是，江西文化部門(mén)的一系列舉措也改變了江西省戲曲文化的布局：原本只流行于贛東北的饒河班、廣信班進(jìn)入省城南昌，組建成為贛劇，取代采茶戲成為“省劇”；而贛劇內(nèi)部的聲腔構(gòu)成，相對(duì)于原來(lái)的饒河班和廣信班，已發(fā)生較大變化，高腔取代亂彈，成為贛劇的最主要的代表性聲腔。

在某些學(xué)者和文化部門(mén)管理者看來(lái)，江西的贛劇成為“弋陽(yáng)腔”的嫡傳，最能反映明代“弋陽(yáng)腔”的特色，而各地的高腔則被認(rèn)為是“弋陽(yáng)腔”結(jié)合各地語(yǔ)音與聲腔的變種。學(xué)者們通過(guò)文獻(xiàn)考證，并聯(lián)系當(dāng)代高腔的分布情況，描繪出了“弋陽(yáng)腔”流傳譜系和分布圖，成為戲曲聲腔研究的重要成果。至1980年張庚、郭漢城主編的《中國(guó)戲曲通史》出版，各地高腔都屬于由“弋陽(yáng)腔”演變而來(lái)的“弋陽(yáng)諸腔”之說(shuō)已成定論，并成為重要的學(xué)術(shù)常識(shí)。［32］［33］戲曲史學(xué)習(xí)者、研究者和一般戲曲愛(ài)好者都接受這一說(shuō)法。

“弋陽(yáng)腔”的“再發(fā)現(xiàn)”，是由地方文化部門(mén)和戲曲研究者共同參與下的對(duì)各地流行聲腔的價(jià)值重估，并重新賦予當(dāng)代流行的戲曲聲腔以歷史屬性。這一過(guò)程也顯示了戲曲聲腔譜系的建構(gòu)性質(zhì)。①類似的，還有被認(rèn)為是“弋陽(yáng)腔”變種的“青陽(yáng)腔”的“再發(fā)現(xiàn)”。參見(jiàn)李秀偉：《青陽(yáng)腔再發(fā)現(xiàn)的學(xué)術(shù)史重訪》，《戲曲藝術(shù)》2020年第2期。作為學(xué)術(shù)概念與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“弋陽(yáng)腔”，實(shí)際是現(xiàn)代學(xué)術(shù)和地方文化意識(shí)共同作用的產(chǎn)物。