張杰

摘 要：中世紀(jì)關(guān)于建筑學(xué)的資料文本，其內(nèi)容所涉及的范圍幾乎無所不包。這期間，人文主義者萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂首先對視覺藝術(shù)與建筑的規(guī)律進行了一番系統(tǒng)的探索與開拓。通過分析阿爾伯蒂關(guān)于美與裝飾問題的思考，通過運用“和諧”的概念分析古典柱式發(fā)展與演變的過程，探討“和諧”在建筑學(xué)中的運用以及古典柱式在現(xiàn)代城市建筑中的使用情況，并引出中國柱的發(fā)展現(xiàn)狀，思考日后中國柱的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：阿爾伯蒂;美與裝飾;建筑規(guī)律;古典柱式

在文藝復(fù)興時期，除了科學(xué)技術(shù)、建筑設(shè)計方面取得了重大成就外，建筑理論也有了巨大的發(fā)展。文藝復(fù)興時期著名建筑理論家和建筑師阿爾伯蒂完全以古羅馬建筑為靈感來源，出版了《建筑論》（又稱《阿爾伯蒂建筑十書》），將文藝復(fù)興時期建筑的構(gòu)造提升到了理論的高度，被稱為“第一位偉大的建筑藝術(shù)愛好者”。

一、阿爾伯蒂關(guān)于美與裝飾問題的描述

在《建筑論》中，雖然阿爾伯蒂沿用了維特魯威提出的關(guān)于建筑的基本原則——實用、堅固、美觀，但他自己的美學(xué)思想?yún)s是截然不同的。他以一種更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞接懻摿嗣缹W(xué)問題，他將建筑看作一個有機的整體，同時對于“美”與“裝飾”給出了關(guān)鍵性的定義。

阿爾伯蒂為“美”制定了三條標(biāo)準(zhǔn)：數(shù)字、比例和分布。阿爾伯蒂對于“數(shù)字”的觀察來源于自然，他列舉了一串理想數(shù)字（4、5、6、7、8、9、10），他認(rèn)為這些數(shù)字“更為貼近自然”。“比例”則是某種恒定性的規(guī)律，他提出了幾何平均數(shù)，我們可以成立一個基本的比例，比如2∶3、3∶4，他們的平方就是4∶9、9∶16，利用這些關(guān)系來確定一個新的比例關(guān)系。在阿爾伯蒂看來，這種比例關(guān)系是有數(shù)學(xué)上的美感的?！胺植肌边@一概念確定了建筑物各個部件之間彼此相對的位置。

以上三條標(biāo)準(zhǔn)的綜合體就是“和諧”，這也是阿爾伯蒂建筑理論中至關(guān)重要的美學(xué)概念。阿爾伯蒂提倡這樣的觀點，即一座建筑應(yīng)該是一個和諧的整體，它的每個部件，不管是內(nèi)部還是外部都需要綜合設(shè)計。為了達(dá)到這一目標(biāo)，建筑師應(yīng)受符合高度美學(xué)的比例系統(tǒng)的指導(dǎo)，它不可能是建筑師自身選擇的系統(tǒng)，而是植根于更高秩序，即宇宙內(nèi)部的和諧秩序中，上帝對宇宙的設(shè)計，包括對人類體態(tài)的設(shè)計與某種數(shù)學(xué)法則一致，這一法則需要為那些設(shè)計建筑的建筑師所理解和應(yīng)用。對于他來說，“美”是在“數(shù)字”、“比例”與“分布”的相互關(guān)聯(lián)中產(chǎn)生的。阿爾伯蒂對于美的認(rèn)識，超越了美學(xué)的范疇，在他看來，美具有積極的道德價值，這是一種保護性的力量，美也是實體各部分有理的和諧。

對于建筑藝術(shù)來說，裝飾的存在自始至終就伴隨著一定的爭議。建筑裝飾的普遍意義對使用者來說主要就是調(diào)節(jié)功能和提升審美，在一定時候功能大于審美，在一定時候?qū)徝烙执笥诠δ?。在建筑設(shè)計發(fā)展過程中，對于裝飾出現(xiàn)過許多具有爭議的聲音，比如路易斯·沙利文提出的“形式追隨功能”，又如阿道夫·路斯提出的“裝飾即罪惡”，而這一觀點往往會被人斷章取義，因為路斯的觀點并沒有一概而論。在不同的時期、歷史背景、特定環(huán)境、社會、文化、宗教、哲學(xué)等諸多因素的影響下，建筑裝飾是多元的，意義不在于它本身而在于你怎么看。

在有關(guān)裝飾在建筑中的使用問題上，阿爾伯蒂認(rèn)為只有使裝飾與居住者的身份相適宜才會得到好的評價。

二、“和諧”在建筑學(xué)中的應(yīng)用

通過運用有關(guān)“和諧”的概念，阿爾伯蒂將自然法則與美的法則、建筑的法則等同了起來。在他看來，和諧在建筑學(xué)中的應(yīng)用，主要是基于對自然的觀察和模仿，而這種和諧的多樣性則集中反映在建筑的不同柱式上。

一是多立克柱式。其出現(xiàn)的時間最早，模仿的是大跨的木結(jié)構(gòu)體系（從三隴板的裝飾可以看出），沒有柱礎(chǔ)，也就是底座，線條很直，柱身由下往上逐漸縮小，柱頭為長方形的柱冠，沒有柱頭裝飾，整體建筑非常簡潔，具有一種力量。在古希臘時期這種柱式的直徑和長度比一般被規(guī)定為1∶6或者1∶7，看上去十分敦厚，符合人體的一些比例，代表一定的男性美、力量美，被稱為“男性柱”。

二是愛奧尼柱式。其出現(xiàn)在多立克柱式之后，模仿的是密勒梁的小跨木結(jié)構(gòu)體系（從齒形檐口的裝飾可以看出），與多立克柱式相比更加精巧、纖細(xì)，最大的不同在于它會有一個柱礎(chǔ)，也就是會有一個底座，柱身纖細(xì)，凹槽更細(xì)、更深，柱頭呈渦卷形，檐壁有浮雕飾帶。柱身比例多為1∶7或1∶8，看上去比較纖細(xì)，象征著女性美，被稱為“女性柱”。

值得注意的是，有關(guān)“男性柱”和“女性柱”的這種稱謂只代表古希臘人認(rèn)為兩種柱式分別符合兩種性別的特征，并不意味著“男性柱”只能用于供奉男性神的神殿，“女性柱”只能用于供奉女性神的神殿。另外，稱帕特農(nóng)神殿的柱式設(shè)計為多立克柱式是一種不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼f法。事實上，帕特農(nóng)神殿混合了多立克柱式與愛奧尼柱式的特點（注意不能稱呼它為“混合柱式”，混合柱式是專有名詞，出現(xiàn)于古羅馬時期）。多立克柱式的梁上飾帶部分是有隔斷的，分為三隴板和隴間壁兩部分，而愛奧尼柱式的梁上飾帶部分是一體的。

我們可以看到，帕特農(nóng)神殿外墻的梁上飾帶是有隔斷的，符合多立克柱式的特征;而內(nèi)殿的梁上飾帶是一體的，符合愛奧尼柱式的特征。至于柱身，不管是外墻還是內(nèi)殿都遵從了多立克柱式的設(shè)計。由于這兩種柱式所承載的人文信仰不同，多立克柱式在希臘多在一些崇尚力量且保守的城邦中大規(guī)模使用，而愛奧尼柱式則在一些較開放的城邦中使用。

三是科林斯柱式，產(chǎn)生于古希臘后期?？屏炙怪降男螤铑愃埔粋€倒過來的鐘形，上面大、下面小，周圍有非常多的裝飾性葉片，一般是忍冬草的葉子，看起來和愛奧尼柱式較為相像，但比它更為修長，裝飾也更為華麗，更加高貴奢華?？屏炙怪降倪\用開始在雅典，被認(rèn)為帶有一種少女美，但是后來，羅馬人征服了古希臘之后，他們對這種柱式賦予了新的內(nèi)涵，并大規(guī)模采用。他們認(rèn)為這種高貴奢華的造型更加符合自身的品味，因此科林斯柱式反倒成了羅馬時期人們最喜愛的一種柱式形式。

古羅馬時期，羅馬人對柱子樣式進行了改進，增加了兩個樣式，即塔司干柱式和混合柱式。由于古羅馬風(fēng)格的刻畫細(xì)節(jié)更到位，比例更準(zhǔn)確，所以流傳著這樣一句話：古希臘為體，古羅馬為用。這也反映出古希臘柱式與古羅馬柱式之間微妙的關(guān)系。

四是塔司干柱式。在多立克柱式的基礎(chǔ)上，化簡為更簡，省去了多立克柱子表面的凹槽。直徑與柱身長度的比例大約是1∶7，顯得粗壯有力，檐部與柱體之比為1∶4，主要用于單體建筑小品、門廊、牢房等。塔司干柱式是托斯卡納地區(qū)的古羅馬人早期創(chuàng)造的本土性柱式，是古羅馬早期生產(chǎn)力相對落后、人們的審美標(biāo)準(zhǔn)相對低下時的產(chǎn)物，與古羅馬中后期出現(xiàn)的輝煌性建筑并不矛盾。從羅馬帝國時期大量的建筑遺址中我們可以發(fā)現(xiàn)，單純采用塔司干柱式的并不多。

五是混合柱式?；旌现接址Q為羅馬復(fù)合式柱式，是古羅馬人在共和晚期和帝國時期結(jié)合愛奧尼柱式和科林斯柱式特征所創(chuàng)造的一種新的柱式?；旌现街i與柱高比為1∶11—1∶10，它將愛奧尼柱式柱頭上的渦卷加入科林斯柱式的莨苕葉柱頭上，將女性氣質(zhì)發(fā)揮得淋漓盡致，主要用于獨立建筑的柱廊、建筑頂層等。

阿爾伯蒂在《建筑論》中的第七書第六章中討論了柱式問題，他將柱式的用法與“得體”的概念分離，同時，也將柱式的使用與柱式對于建筑的天生適應(yīng)性分離。是他首先認(rèn)可了組合柱式，稱之為“genus italicum”。但是，他并不認(rèn)可塔司干柱式是一種獨立的柱式。研究文藝復(fù)興晚期維尼奧拉《五種柱式理論》的規(guī)范圖集就會發(fā)現(xiàn)，多立克式、愛奧尼式、科林斯式、塔司干式和復(fù)合式，這五個種類的柱子是基礎(chǔ)中的基礎(chǔ)，被稱為古典五柱式。

綜上所述，古典柱式發(fā)展與演變的過程，其實就是從功能構(gòu)件逐漸演化形成裝飾的過程。

三、古典柱式在現(xiàn)代城市建筑中的運用

（一）近代古典柱式的運用

隨著歐洲建筑不斷進化發(fā)展，古典柱式形成了一整套足夠豐富的建筑語言，傳播到了世界各地。美國的國會大廈、哥倫比亞大學(xué)，我國的浦東發(fā)展銀行總行、中國平安金融大廈、哈爾濱制藥六廠辦公樓等就是古典建筑藝術(shù)的恢弘杰作。

（二）中國柱的發(fā)展現(xiàn)狀

就建筑材料而言，東西方柱式之間的區(qū)別是顯而易見的。西方古典柱式幾乎都是石材，而我國多數(shù)是木材，在古代的工藝水平上，木材的可塑性是遠(yuǎn)大于石材的。

然而就目前我國傳統(tǒng)柱的發(fā)展現(xiàn)狀來看，中國柱的使用僅存在于古典園林與古建筑之中，一方面是因為傳統(tǒng)工藝的流失，另一方面就是現(xiàn)在的設(shè)計師無法讓中國柱與現(xiàn)代建筑較為完美地結(jié)合起來，導(dǎo)致建筑無法成為和諧的整體，更無法成為一種代表中國的文化符號。因此對于中國的設(shè)計師而言，需要做的不是單純地仿古也不是單純地仿西，而是將中國古代柱式的結(jié)構(gòu)進行保留，使外部裝飾與現(xiàn)代審美相靠攏，運用現(xiàn)代材料將中國柱與現(xiàn)代建筑進行和諧的處理，達(dá)到美與裝飾的和諧統(tǒng)一。

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作者單位：

蘇州大學(xué)