現(xiàn)代小說農(nóng)民形象差異及其嬗變略論
——以茅盾《春蠶》管窺

李 明

（上海視覺藝術(shù)學(xué)院，上海201620）

作為現(xiàn)代作家，魯迅、茅盾、趙樹理都寫了農(nóng)民。被譽為 “中國現(xiàn)代小說之父”的魯迅，在《吶喊》《彷徨》中，開拓出表現(xiàn)農(nóng)民形象的現(xiàn)代小說題材。茅盾雖以描寫現(xiàn)代都市民族資本家和時代女性蜚聲文壇，但他以《農(nóng)村三部曲》等短篇創(chuàng)作，豐富了現(xiàn)代小說中的農(nóng)民形象。趙樹理關(guān)注“為農(nóng)民寫作”并付諸自己的藝術(shù)實踐，塑造出一系列歷史變革中的農(nóng)民形象。阿Q、閏土、老通寶、多多頭、小二黑、三仙姑等農(nóng)民形象，已成為現(xiàn)代文學(xué)人物長廊中的經(jīng)典畫像。綜觀現(xiàn)代小說中農(nóng)民形象的藝術(shù)創(chuàng)造，魏紫姚黃，各有千秋，一條形象嬗變的脈絡(luò)清晰可見。本文以茅盾《春蠶》為個案，在重新細讀文本的基礎(chǔ)上，管窺現(xiàn)代小說農(nóng)民形象差異及其嬗變，并略述一二淺見?！洞盒Q》可被視為透視農(nóng)民形象差異及其嬗變的關(guān)鍵文本。由《春蠶》切入審視現(xiàn)代作家對農(nóng)民文學(xué)形象的藝術(shù)探尋及其經(jīng)驗，對于當下中國文學(xué)，或可仍具某種啟示。

一、透視現(xiàn)代小說農(nóng)民藝術(shù)形象差異及其嬗變的關(guān)鍵文本——《春蠶》

茅盾《農(nóng)村三部曲》是20世紀30年代左翼文學(xué)的重要收獲。茅盾對農(nóng)村生活的關(guān)注與開掘，是在20世紀30年代整個中國社會思想文化愈益政治化的大背景下，對自己小說創(chuàng)作用力方向的調(diào)整。涉筆農(nóng)村題材，使茅盾的藝術(shù)視野更為開闊，其小說的表現(xiàn)領(lǐng)域也得以拓展。同時，這種題材上的開拓也豐富了現(xiàn)代小說的思想文化內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)力，使得現(xiàn)代小說由“五四”構(gòu)建的現(xiàn)實主義啟蒙傳統(tǒng)在新的歷史條件下真正有所發(fā)展。

“五四”思想文化啟蒙偏重個性，也就是注重個體生命自由的啟蒙。但囿于中國社會幾千年封建傳統(tǒng)的根深蒂固，社會、政治、經(jīng)濟、文化等相對于西方的滯后和動蕩，現(xiàn)實生存環(huán)境日益嚴酷，那種建立在個性自由基礎(chǔ)上的文化啟蒙便被更為急迫的民族生死存亡的現(xiàn)實需要所抑制。知識分子中一些人也逐漸開始反思“五四”，認識到脫離社會現(xiàn)實、空談個性自由的虛妄，比如郭沫若由“為藝術(shù)而藝術(shù)”到傾向左翼文化立場的內(nèi)心表白，就頗有代表性①曹聚仁在《文壇五十年》中認為郭沫若轉(zhuǎn)向的原因是這樣的：“到了1923年，他的個人主義的浪漫氣氛改變了。他自己說：‘我從前是個尊重個懷，景仰自由的人。但在最近一兩年之內(nèi)，與水平線下的悲慘社會略略有所接觸，覺得在大多數(shù)人完全不自主的失掉了自由，失掉了個性的時代，有少數(shù)人要來主張個性，主張自由，總不覺有幾分僭意。要發(fā)展個性，大家應(yīng)得同樣的發(fā)展，要生活自由，大家應(yīng)得同樣的生活自由?！统煞挛?、蔣光慈那一些朋友，都轉(zhuǎn)到革命文學(xué)的路上去了。”第188－189頁，東方出版中心，上海，1997年6月第1版。。知識者轉(zhuǎn)而關(guān)注更為實在的政治實踐和社會、經(jīng)濟、文化狀況。在這種時代條件下，關(guān)注社會、政治、經(jīng)濟問題的文學(xué)作品應(yīng)運而生。

《春蠶》1932年11月1日揭載于《現(xiàn)代》第二卷第一期②茅盾《春蠶》，原載1932年11月1日《現(xiàn)代》第二卷第一期。后入選魯迅、茅盾在一九三四年間選編的中國現(xiàn)代作家短篇小說集《草鞋腳》。本文相關(guān)引用出自湖南人民出版社1982年1月第1版，魯迅、茅盾選編，蔡清富輯錄的《草鞋腳》。。它是茅盾短篇小說的代表作，也是顯示左翼作家創(chuàng)作水準的實力派作品之一，更是中國現(xiàn)代文學(xué)史上有著世界影響的杰作之一?！洞盒Q》顯示出作者非同一般的生活積累和異常卓越的藝術(shù)創(chuàng)造才能。

茅盾寫農(nóng)村題材小說，按他本人說法，源于多方面原因：一是原先因構(gòu)思《子夜》，打算寫一個“農(nóng)村三部曲”，為此收集了不少素材，后來《子夜》縮小了規(guī)模，只寫了大都市，這些關(guān)于農(nóng)村的素材他就只好用于寫別的。二是1932年1月28日的淞滬抗戰(zhàn)，抗日空氣彌漫江南城市村鎮(zhèn)，此前資本主義各國，尤其日貨傾銷引起的農(nóng)村各種矛盾尖銳化，爆發(fā)了農(nóng)村經(jīng)濟危機，又遭遇抗日浪潮，農(nóng)村題材于是又有了新的有意義的內(nèi)容。三是1932年茅盾兩次回鄉(xiāng)，目睹了淞滬戰(zhàn)事后家鄉(xiāng)人情世態(tài)的變化。四是他覺得寫慣了“小資”知識分子，想換換口味，從自己所造成的殼子里鉆出來。[1]加之小時候看他的祖母養(yǎng)過蠶，有感性知識?；剜l(xiāng)對“豐收成災(zāi)”的事情也多了一些直接了解，于是寫了《春蠶》。

作為生活在大都市的作家，即使有兒時村鎮(zhèn)生活的記憶，要真正把中國的農(nóng)民和農(nóng)村生活生動逼真地展現(xiàn)出來，絕非易事。1932年，茅盾創(chuàng)作《子夜》的同時，寫了幾篇農(nóng)村題材的短篇。2月份寫成《小巫》，5、6月間寫成三篇連續(xù)的速寫《故鄉(xiāng)雜記》，6月下旬寫成了《林家鋪子》，11月發(fā)表了《春蠶》。此前，他只寫過一篇關(guān)于農(nóng)村的短篇，就是1929年4月在日本寫的《泥濘》。茅盾認為《泥濘》寫“失敗了”，因為“把大革命初期農(nóng)村的落后，農(nóng)民的愚昧、保守，寫得太多了。”[1]如果茅盾想從此前寫農(nóng)村作品的失敗記憶中汲取教訓(xùn)，最重要的，根據(jù)他自己的意思，就是不能再把農(nóng)村寫得過于落后，把農(nóng)民的愚昧、保守寫得太多。

然而，《春蠶》還是寫了許多江浙農(nóng)村的“迷信”活動和農(nóng)民的“迷信”心理。比如因為傳說老通寶祖父從長毛營盤逃出的路上，殺死了一個攔路的小長毛，所以“從老通寶懂事以來，他們家替小長毛鬼拜懺念佛燒紙綻，記不清有多少次了。這個小冤魂，理應(yīng)早投凡胎！”③《草鞋腳》第224頁。小陳老爺抽上鴉片煙是長毛鬼在陰間告了狀；老通寶聽他父親從見過洋鬼子的老陳老爺嘴里描述的洋鬼子是紅眉毛、綠眼睛，走路時兩只腿是直的；老通寶以泥蒜頭占卜蠶運；收蠶儀式上祭拜灶君神位；認為女人荷花不吉利，會沖克他們的蠶寶寶等等。只要是對中國農(nóng)民生活略有了解的人，誰都無可否認，在鄉(xiāng)土中國，祭拜各種神靈，敬畏老天爺，相信因果報應(yīng)，迷信陰陽五行、相生相克觀念，以及民間風(fēng)水術(shù)、占卜術(shù)、相面術(shù)，依據(jù)自然節(jié)氣安排農(nóng)事和生活等等，幾乎是每一個扎根在土地上的農(nóng)民身上與生俱來的東西。這其實就是幾千年傳統(tǒng)中國文化給農(nóng)民精神心理的最大影響。時至今日，農(nóng)民有了錢首先想到的還是修祖墳、置地業(yè)，可見農(nóng)村“迷信”之風(fēng)盛行。

“迷信”有好有壞，不可一概破除，況且也不可能絕對消滅。關(guān)鍵要看“迷”的是什么，“信”的是什么。魯迅在早年論文《破惡聲論》中，認為“宗教由來，本向上之民所自建，縱對象有多一虛實之別，而足充人心向上之需要則同然”，提出“偽士當去，迷信可存，今日之急也”的看法[2]。這個“迷信”，就是保持在先民身上的有頑強生存力量的淳樸信念，是區(qū)別于眼中只有物的世界的人們的、人區(qū)別于動物的精神、信仰見證。這種迷信，比如善惡報應(yīng)、敬天法地、祭宗拜祖等，在傳統(tǒng)家族為單位的農(nóng)村，也無形中起到了維護道德、淳化風(fēng)俗、促使人與自然和諧相處的作用。金錢與“科學(xué)”被推到極致，也會變成危及人類前途的可怕“迷信”。當今之世，人心澆漓，惟物是趨，破除“封建迷信”幾十年的功效蕩然無存?？梢婔斞钙蕮粑镔|(zhì)、張揚精神的思想目光之深遠。如今農(nóng)村少的是老通寶們的“迷信”，多的是暴發(fā)戶揮金如土修祖墳。此時讀《春蠶》，便能從茅盾筆下農(nóng)民的“迷信”中看出傳統(tǒng)中國農(nóng)民安身立命的樸素信仰和頑強精神，誰還會嘲笑老通寶拿大蒜頭蘸泥巴占卜蠶事順逆的舉動？相反，我們倒被農(nóng)民們身上那執(zhí)著、淳厚而虔誠的“收蠶”儀式深深打動：

四大娘心神不定地淘米燒飯，時時看飯鍋上的熱氣有沒有直沖上來。老通寶拿出預(yù)先買了來的香燭點起來，恭恭敬敬地放在灶君神位前。阿四和阿多去到田里采野花。小小寶幫著把燈芯草剪成細末子，又把采來的野花揉碎。一切都準備齊全了時，太陽也近午刻了，飯鍋上水蒸氣嘟嘟地直沖，四大娘立刻跳了起來，把“蠶花”和一對鵝毛插在發(fā)髻上就到“蠶房”里。老通寶拿著秤桿，阿四拿了那揉碎的野花片兒和燈芯草碎末。四大娘揭開“布子”，就從阿四手里拿過那野花碎片和燈芯草末子撒在“布子”上，又接過老通寶手里的秤桿來，將“布子”挽在秤桿上，于是拔下發(fā)髻上的鵝毛在布子上輕輕兒拂；連野花片，燈芯草末子，和“烏娘”，都拂在那“蠶簞”里了。一張，兩張，都拂過了；第三張是洋種，那就收在另一個“蠶簞”里。末了，四大娘又拔下發(fā)髻上那朵“蠶花”跟鵝毛一塊插在“蠶簞”的邊兒上。

這是一個隆重的儀式！千百年相傳的儀式！那好比是誓師典禮，以后就要開始了一個月光景和惡劣的天氣和惡運以及和不知什么的連日連夜無休止的大決戰(zhàn)?、堋恫菪_》第233-234頁。

什么是中國農(nóng)民對美好、幸福生活的向往，這就是！什么是鄉(xiāng)土中國最富于情感的歷史記憶，這就是！什么是中國農(nóng)民的精神文化印記，這就是！民俗畫面的細膩描繪，最大限度地表現(xiàn)了農(nóng)民對農(nóng)事宗教般的虔誠。此前一些文學(xué)作品中農(nóng)村落后、農(nóng)民相對愚昧的形象被突破了。在《春蠶》里，我們看到了現(xiàn)代中國可親可敬的農(nóng)民形象。這是不同于“五四”鄉(xiāng)土文學(xué)敘事中落后農(nóng)民的新文學(xué)造型。

《春蠶》寫出了傳統(tǒng)中國農(nóng)民身上最令人感嘆唏噓的美好性格。老通寶勤勞、儉樸，對祖先創(chuàng)下的家業(yè)百般呵護和珍惜。“老通寶雖然不很記得祖父是怎樣‘做人’，但父親的勤儉忠厚，他是親眼看見的；他自己也是規(guī)矩人，他的兒子阿四，兒媳四大娘，都是勤儉的。就是小兒子阿多年紀輕，有幾分‘不知苦辣’，可是毛頭小伙子，大都這么著，算不得‘敗家相’……”⑤《草鞋腳》第224頁。這就是中國農(nóng)民千百年來“忠厚傳家”“勤儉持家”的家族責任和道德觀念。

老通寶是規(guī)矩的農(nóng)民，因為眼睜睜看著“他父親留下來的一份家產(chǎn)就這么變小，變做沒有，而且現(xiàn)在負了債！”⑥《草鞋腳》第225頁。他感嘆“世界真是越變越壞！過幾年他們連桑葉都要洋種了！我活得厭了！”⑦《草鞋腳》第226頁。雖然這么想，為了生活，只能忍辱負重。中國農(nóng)民對生活從來沒有什么過高的要求，他們只是想把日子安安穩(wěn)穩(wěn)過下去，想好一點活下去。但老通寶面對還沒有見過的洋鬼子對他一家生活的影響，作為一家之長，他心里自然有對未來生活不確定性的擔憂，但他還是謹守著勤勉和忍耐的古訓(xùn)，殫精竭慮操持著一家的生計。

“春蠶”是一種精神象征，是一種中國農(nóng)民所特有的求取頑強生存的精神品格。春蠶精神—堅韌地求生存，勤苦地勞作，直到生命的最后一息，這實際上同儒家孔子“發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至”的生命態(tài)度是相通的?！袄贤▽毺鹚墙裹S的皺臉，苦惱地望著他面前的那條河”，還有他那斜擺在身邊的長旱煙管，他掮著“蠶臺”的樣子，他“哭喪著干皺的老臉”，他的緊張、惶恐、喜樂、絕望，如果畫成油畫，就是此后羅中立的《父親》。他之所以感動了千千萬萬的人，就在于他的形象集中道出了傳統(tǒng)中國農(nóng)民生命的沉重。老通寶這樣的生命，是養(yǎng)育我們的父親，是我們頑強生存并追求美好生活的精神源泉。

讀《春蠶》，自然想起了沈從文的《邊城》?！哆叧恰分械南嫖魇澜缡亲髡咚鶋粝氲?，寄寓了沈從文救治人性的理想。而《春蠶》展示的，是20世紀30年代江浙地區(qū)太湖沿岸農(nóng)民的真實生存畫面。文學(xué)家就是這樣以自己精心構(gòu)筑的藝術(shù)世界吸引著我們的視線。《春蠶》是一幅栩栩如生的油畫，《邊城》則是一幅意境淡遠的潑墨山水。寫實的油畫和寫意的國畫，都體現(xiàn)出文學(xué)藝術(shù)之美。

二、魯迅與茅盾現(xiàn)代小說農(nóng)民文學(xué)形象之異同略說

茅盾創(chuàng)作的農(nóng)民形象與魯迅筆下農(nóng)民形象已經(jīng)有了很大不同。魯迅筆下的農(nóng)民是麻木的、喑啞的、落后的，甚至是不無丑陋的，給人的感覺是作為動物一般生存的毫無人性尊嚴的“沉默的魂靈”，讀者感覺到的隱含作者對他們的態(tài)度的確是“哀其不爭，怒其不幸”；作者的敘述筆調(diào)是旁觀的，冷靜中夾雜著復(fù)雜而沉郁的情感。

茅盾筆下的農(nóng)民，雖受著各種無形的重壓，但還沒有完全喪失生命尊嚴，是可敬甚至可親可愛的農(nóng)民。老通寶和阿Q顯然不是同一種農(nóng)民類型。阿Q是任其自生自滅的形象，老通寶是自強不息的形象。為了蠶寶寶，“老通寶全家都瘦了一圈，失眠的眼睛上布滿了紅絲”。阿Q身上有說不清的缺點，令人絕望而傷感。老通寶身上卻有著許多人性的光輝，比如勤儉忠厚、吃苦耐勞，能夠體現(xiàn)幾千年來中國農(nóng)民自強不息、生生不已的美好人性品質(zhì)。

雖然魯、茅兩位作家筆下農(nóng)民形象都不同程度顯示出某種無知，但還是有差異。阿Q的無知是懶惰、麻木、“精神勝利”、自我欺騙形成的無知；老通寶的無知，卻是缺乏某種對現(xiàn)存生活狀態(tài)覺醒意識的無知，比如他就不大相信繭廠還能關(guān)了門不做生意，不相信親家張老頭子所謂“世界不太平”的說法，他只知道安守一個農(nóng)民勤苦勞作的本份。閏土的悲劇是人的命運不平等造成的悲劇；老通寶的悲劇卻是世事變化，也就是他所痛恨的“世界真是越變越壞”帶來的悲劇。若拿茅盾筆下更有覺悟的新農(nóng)民形象如阿多和魯迅塑造的閏土、阿Q相比較，二者形象差別就更大。閏土們是從來不曾想過如何改變命運，是沉默的；多多頭們卻是已經(jīng)可以進行獨立思考和認知的農(nóng)民了，他們有了阿Q所沒有的懷疑精神。甚至老通寶，即使覺悟程度不高，但面對日益嚴峻的生存現(xiàn)實，頭腦中也不時閃出懷疑的念頭。

魯迅筆下的農(nóng)民給知識分子讀者的感受是愚昧無知的，要加緊對他們的啟蒙。茅盾的農(nóng)民給讀者的印象是他們已經(jīng)能夠開始自覺尋找和反思造成他們生活悲劇的自身以外原因。也就是說，魯迅的農(nóng)民是不具備獨立思想意識的農(nóng)民，純粹任由命運擺布；茅盾筆下的農(nóng)民卻有更多思想的能力，且展現(xiàn)出抗爭精神。這種抗爭是源自于內(nèi)外部兩種因素的抗爭。老通寶的抗爭就是“盡人事、聽天命”，是傳統(tǒng)中國農(nóng)民固有的與生存的抗爭；至于多多頭，則更多從自身外部尋找原因，否定他父親的抗爭方式，試圖以更激進的斗爭方式抗爭。

魯迅的農(nóng)民形象給人審美上的蒼涼感，茅盾的農(nóng)民形象給人一種審美上的悲壯感。套用張愛玲的一句話，“悲壯僅僅是一種完成，而悲涼是一種啟示”。所以，茅盾農(nóng)民形象是需要行動和實踐才能真正完成改變自身命運的形象，他告訴讀者的是活生生的現(xiàn)實生存法則，更多關(guān)注形而下層面的世俗人生意義；而魯迅農(nóng)民形象卻是供人思考的，更指向形而上的對生命何以形成如此差等性的拷問。魯迅的農(nóng)民富于感性，茅盾的農(nóng)民充滿理性。魯迅的農(nóng)民形象單一，卻深藏意蘊的復(fù)雜性。茅盾的農(nóng)民形象立體，卻顯出單純執(zhí)著的人性美。

魯迅偏感性，重探討形而上問題；茅盾重理性，更看重形而下的現(xiàn)實問題。作為創(chuàng)作主體，魯迅給人印象更多像是性情中人，他的農(nóng)民是根據(jù)他的性情審驗而塑造的他意識到的農(nóng)民。茅盾是理性的，他的農(nóng)民也是按照他的理性分析和判斷描繪出的農(nóng)民。魯迅農(nóng)民是原子式的游離于土地、家族和生命記憶的農(nóng)民，顯出“五四”個性文化的特點。茅盾農(nóng)民是社會、家族關(guān)系中的農(nóng)民，更加具有人的社會性特征。魯迅農(nóng)民要考慮人死了是否有靈魂的問題，茅盾農(nóng)民只考慮如何才能活下去和活得更好一些的“過日子”的具體問題。魯迅的農(nóng)民只認定無形的某一種傳統(tǒng)人生價值，茅盾的農(nóng)民已經(jīng)表現(xiàn)出對某種傳統(tǒng)人生價值觀念的懷疑和動搖。魯迅對農(nóng)民是同情的，茅盾對農(nóng)民是理解的。魯迅對農(nóng)民是冷峻的，茅盾對農(nóng)民是充滿溫情的。魯迅的農(nóng)民是表現(xiàn)出生命由茁壯到被摧殘的被動生命過程，茅盾的農(nóng)民卻是積極進取的主動謀求溫飽生活的農(nóng)民。從生命意志上看，魯迅的農(nóng)民形象是不自覺的，茅盾的農(nóng)民形象卻正處于自我經(jīng)濟和政治意識由不自覺向自覺的轉(zhuǎn)變中，更富于現(xiàn)代意識。

魯迅作品中農(nóng)民的話不多，但一聲“老爺”足夠讓人反思感嘆。茅盾筆下的農(nóng)民能說會道，在他們身上同樣也可能發(fā)生浪漫的情欲故事。阿多趁著“捋葉”占六寶姑娘的便宜，放走故意想沖克他家蠶寶寶的荷花的行為舉動，與阿Q向吳媽的單腿下跪求歡、對小尼姑的戲弄，也還是有差別的。阿Q本身的滑稽可笑模樣，使得他表達情欲的方式也顯得有點滑稽，充滿揶揄。阿多形象的蓬勃、健康、能干、會說，使得他的情欲表達方式顯得活脫、自然，讀者更易領(lǐng)會和理解。魯迅的農(nóng)民形象很拘泥，茅盾的農(nóng)民形象相對比較靈動一些。兩位作家塑造的兩種不同農(nóng)民形象，有一個共同點：都是書齋式知識分子從不同角度寫出來的他們眼中的農(nóng)民。

三、茅盾和趙樹理小說農(nóng)民文學(xué)形象創(chuàng)造的藝術(shù)啟示

若從現(xiàn)代文學(xué)農(nóng)民形象創(chuàng)作角度審視，茅盾的農(nóng)民形象創(chuàng)造，正好是由魯迅開創(chuàng)的現(xiàn)代農(nóng)民文學(xué)，向趙樹理為代表的新型農(nóng)民文學(xué)過渡轉(zhuǎn)變的一個橋梁。茅盾農(nóng)村題材小說中對中國農(nóng)民形象的正面刻繪，已經(jīng)十分注重挖掘農(nóng)民身上固有傳統(tǒng)性與新近萌生現(xiàn)代意識的結(jié)合，突破了此前農(nóng)民形象相對愚昧、落后的單一性文學(xué)表現(xiàn)視角?，F(xiàn)代中國文學(xué)農(nóng)村題材創(chuàng)作的文學(xué)必要性和現(xiàn)實緊迫性，都在茅盾20世紀30年代農(nóng)村小說創(chuàng)作中得到進一步鞏固和強化。茅盾《春蠶》等作品塑造的農(nóng)民形象的立體可感和透出的人性美，也使得現(xiàn)代文學(xué)畫廊中農(nóng)民正面文學(xué)形象的地位和影響得到較大提升。

茅盾塑造的農(nóng)民形象雖然鮮活，但因其藝術(shù)手腕過于高超，多用側(cè)寫和暗示的筆法，所以同魯迅創(chuàng)作的阿Q、閏土等形象一樣，他的作品也只能是適合知識分子讀者對象的農(nóng)村題材作品。要讓真正的農(nóng)民讀者接受起來，恐怕不是那么容易?！洞盒Q》思想與藝術(shù)的魅力，需要一定文學(xué)審美力才能把握，并不適合文化程度較淺的普通農(nóng)民讀者。在這一點上，文學(xué)如何真正“大眾化”的問題更顯突出。

到了趙樹理，因為他本身就是農(nóng)民，他從農(nóng)民中誕生，生活在農(nóng)民中間，并接受了“五四”啟蒙文學(xué)的洗禮，他開始思考怎樣“寫農(nóng)民”和怎樣“為農(nóng)民寫”的問題，并付諸自己的藝術(shù)實踐。只有到了趙樹理那里，中國作家筆下的農(nóng)民才由一個真正熟悉農(nóng)民的農(nóng)民作家寫出來，農(nóng)民們的形象才作為更加鮮活的生命在文學(xué)作品中真正活蹦亂跳起來。小二黑、三仙姑、二諸葛、李有才、小腿疼、能不夠等一個個“土得掉渣”的農(nóng)民從小說中撲面而來，不再僅僅是知識分子作家某種思想和觀念的形象載體，或者是一種著意于思想啟蒙的文化符號，而是以他們本身作為具有物質(zhì)和精神性訴求的歷史的主動參與者甚至是創(chuàng)造者形象，出現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)和歷史的舞臺上。無可否認，農(nóng)民形象的嬗變也伴隨著中國革命實踐的歷史步伐而不斷呈現(xiàn)新的特點，這也是中國農(nóng)民革命所帶來的現(xiàn)代文學(xué)中農(nóng)民形象的深刻變化。

隨著當代中國“三農(nóng)問題”以及“底層寫作” 不斷受到一些作家的關(guān)注，當下文學(xué)中農(nóng)民形象的創(chuàng)造也成為對作家文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作水平的重要考量。如何塑造出被賦予了新的歷史和人性內(nèi)容的當代農(nóng)民形象，如何使農(nóng)民形象在泥沙俱下的文學(xué)寫作中脫穎而出，如何使當代農(nóng)民形象更具有打動人心的藝術(shù)魅力，能夠體現(xiàn)出當代中國作家面對復(fù)雜現(xiàn)實的藝術(shù)把握和表現(xiàn)能力，甚至如何使當代擅長農(nóng)村敘事作家創(chuàng)作的中國嶄新的農(nóng)民形象真正走向世界，都是擺在所有關(guān)心中國農(nóng)民命運作家面前的藝術(shù)課題?，F(xiàn)代作家對農(nóng)民形象的藝術(shù)探尋和經(jīng)驗，對當代中國作家，也許仍有某種啟示。