“中式物語”當(dāng)代雕塑的“隱喻”表達(dá)

吳立安

近年，西班牙先后舉辦“CCACO和合之道國際公共藝術(shù)創(chuàng)作營”“中式物語藝術(shù)研究展”，期間許正龍先生新書《中式物語》在卡斯蒂利亞·萊昂大區(qū)的皮蘇埃爾加市，伴隨著盛大的“守護(hù)神”節(jié)日，在皮蘇埃爾加市長、市民、中西藝術(shù)家們的共同見證下發(fā)布；安徽合肥“中式物語—故土追風(fēng)·首屆當(dāng)代雕塑展”；在吳文化發(fā)源地—蘇州，舉辦過“千年虎阜·中式物語—中國當(dāng)代雕塑邀請展”。“中式物語”為何意？對于當(dāng)代雕塑與文化的追溯意義是本文闡述的重點(diǎn)。

一、“中式精神”看藝術(shù)性價(jià)值——“中式物語”

（一）“中式”精神的社會價(jià)值簡述

中國的哲學(xué)基本理念是“天人合一”，不同學(xué)派無論是看重“自然”，還是偏向“人文”，究其根本是人與自然的內(nèi)在關(guān)系。人乃自然界具有靈性之生物，是自然界的一部分，是以實(shí)現(xiàn)人與自然和諧統(tǒng)一為目的的德性主體。自然界為人類的生存發(fā)展提供了諸多所需，如工業(yè)與科技的發(fā)展都離不開自然界的原料；物理化學(xué)的進(jìn)步擺脫不了自然界的內(nèi)在規(guī)律，文化藝術(shù)是人與自然界和諧相處的客觀表現(xiàn)。中國哲學(xué)有“天道流行”“生生不息”之言說，亦指自然界具有內(nèi)在的生命力，不斷創(chuàng)造生命，而自然界的萬物也是充滿活力的。如此自然觀體現(xiàn)其精神為“和”“合”二字，“和”是和諧、祥和；“合”是融合、合作。自然界千萬生物，表象不同，卻同宗同源，“和而不同”“和衷共濟(jì)”，揭示的是求同存異、包容互補(bǔ)、和諧共存的精神價(jià)值取向。因此，“中式”精神帶有一定的和平相處的傾向性。

（二）“中式”精神提煉雕塑藝術(shù)的“中式物語”觀

今日，中國經(jīng)濟(jì)業(yè)績顯著，商品流通至全球各個(gè)角落，分析其中含金量，尚有提升空間。強(qiáng)國顯示于文化張力，由大變強(qiáng)關(guān)鍵在于文化創(chuàng)意，如此“中國制造“才能轉(zhuǎn)化為“中國創(chuàng)造”。在人文領(lǐng)域，雕塑學(xué)者鉆研西式藝術(shù)，掌握解剖、透視等學(xué)理，技巧運(yùn)用與西人等齊，甚至過之不及，雕塑技法已完全融入中國當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)值之中，雕塑人如何融合本土藝文資源，體現(xiàn)當(dāng)下“新傳統(tǒng)”面貌是現(xiàn)實(shí)課題。[1]基于上述因由，許正龍先生提出“中式物語”學(xué)術(shù)思想。中式物語：中式，凸顯立場與視角，表層是地域文化符號，深層即詩性、詩意、詩境。物語，萬物靈動，物非僅物，物尚能傳情達(dá)意[2]。雕塑是物的構(gòu)成，它是靈性物體，其間蘊(yùn)涵生命“氣息”；從對象上看，需具有東方韻味，體現(xiàn)民族性，具有中華民族文化精髓的特征，并不指使用古老技法，還原千年之物，而是使用當(dāng)代藝術(shù)語言，表現(xiàn)詩性述說的雕塑作品，表現(xiàn)主體包含日常物品、自然景物、房屋建筑等。

孫振華先生述言：“清華美術(shù)學(xué)院的許正龍恐怕是在當(dāng)代最早致力于創(chuàng)作日常生活物件的雕塑家，他是這個(gè)領(lǐng)域得風(fēng)氣之先的開拓者和領(lǐng)軍人物”[3]。可見，許正龍先生對于“中式物語”理念研究的脈絡(luò)之早。孫振華先生提出“本土雕塑”概念，與“中式物語”理念，筆者理解或有異曲同工之妙。本土雕塑帶有強(qiáng)烈的民族性特征，恰恰中國雕塑“本土化”并不具有排他性，以融合、消化外來文化的方式，成為中國的新文化、新傳統(tǒng)，傳統(tǒng)不是一成不變，文化本身也在不斷演變。即西方現(xiàn)當(dāng)代雕塑大量涌入中國后，中國當(dāng)代雕塑開啟了本土化之路，一方面吸收外來文化優(yōu)質(zhì)篇章，另一方面強(qiáng)化民族化的核心力量，如此相輔相成形成，造就萬千世界，如此朝氣蓬勃之景，堅(jiān)定文化自信，體現(xiàn)時(shí)代精神。

二、“中式物語”當(dāng)代雕塑的“隱喻”表達(dá)

（一）“隱喻”作為藝術(shù)表達(dá)語言的重要性

“中式物語”在文藝傳達(dá)中含蓄、多義、隱喻等是基本語匯，“隱喻”則是不可或缺的核心語匯之一。理查茲在《修辭哲學(xué)》如此闡述，隱喻是人類“語言無所不在的原理”[4]。人際交往中、書寫文詞中隱喻修辭的表現(xiàn)；嚴(yán)密客觀的科學(xué)語言中隱喻的想象空間比比皆是；哲學(xué)是抽象，需借助隱喻來進(jìn)行思考；在藝術(shù)的范疇中，隱喻是必然的抒情方式。

從語言上看是人類憑借隱喻的智慧創(chuàng)造的一大形態(tài)，沒有隱喻的智慧，人類的語言就無法產(chǎn)生。在西方，德國哲學(xué)家恩斯特在《象征形式哲學(xué)》中指出，語言在其獨(dú)特形式中經(jīng)歷了模仿、類推、真正的符號等階段。例如：布谷鳥在不同語種具有發(fā)音的相似性，在英語的為cuckoo、法語中coucou等，皆是對趣味鳥聲的聯(lián)像而造?！秴问洗呵铩す艠菲罚骸暗蹐蛄?，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌”，至“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。還有春風(fēng)春鳥、秋月秋蟬、夏云署雨、冬月祁寒等，中國文人在模仿其自然造物之中更進(jìn)一步糅合情感達(dá)到“心物統(tǒng)一”——抒情，言志的哲學(xué)意境。

藝術(shù)中，隱喻情愫不勝枚舉。波什(Hieronymus Bosch)的三聯(lián)畫《伊甸園》 《人間樂園》 《地獄》以隱喻、意象、象征等手段創(chuàng)造眾多虛構(gòu)形象，夸張世界，如食人鳥頭法老、粉色蛋形建筑表現(xiàn)生命的源泉等，皆是象征隱喻濃烈氣息。在東方中國，老子以“無來”演說審美，認(rèn)為“無”乃美之根本，審美源于“無”，繪畫中的“有”與“無”隱喻著藝術(shù)家審美的精神故鄉(xiāng)。古代有汪士慎酷愛花卉、鄭板橋垂青四季竹，因自然的品格特性，抒發(fā)個(gè)人情感經(jīng)驗(yàn)，升華至品格訴求。因此，無論東西方，在藝術(shù)范疇內(nèi)皆以隱喻手段表現(xiàn)物—情—志的思想脈絡(luò)。

（二）“中式物語”當(dāng)代雕塑“隱喻”語匯具體解讀

雕塑語言回歸隱喻語匯“中式物語”重要特質(zhì)之一。將列舉若干藝術(shù)家的作品在形象性隱喻、情感性隱喻、審美性隱喻等方面進(jìn)行梳理。

1.形象性隱喻

從形象性隱喻而言，“藝術(shù)來源于生活，卻高于生活”，其隱喻意義并非對生活世界物體的簡單描摹，而是借助生活之物表現(xiàn)藝術(shù)家的生命情感和主體精神，帶有意味的含義。楊明《飛》，僵硬的兵馬俑形象進(jìn)行夸張、排列，復(fù)制等手段，使形象變成飛翔的動態(tài)，似足球運(yùn)動員，似中國功夫的定格畫面，加之花卉組合塑造不可能的現(xiàn)實(shí)主義意境，使受眾深邃感悟夢幻場域，繽紛趣味；龍翔《織》，使用一塊原石，放大數(shù)倍編織物的局部造型，利用打磨與未打磨等手段，造就色彩區(qū)別，涇渭分明，無情流動時(shí)間在作品前溫柔停滯，仿佛進(jìn)入微觀世界，具有不同次元重新看待平行世界的神秘快感。另有，何鎮(zhèn)?！洞袄锎巴狻?、曾月明《西施望月》、胡樂林《神與物游·九鳳》、劉辛未《廢園》、王曉東《未來風(fēng)景》、趙覃《薄云》、吳笠安《竹解》皆是此類作品。

2.情感性隱喻

情感性隱喻：隱喻并非是感受、體驗(yàn)理解外部客觀世界，非用藝術(shù)語言替換時(shí)常的認(rèn)識語言，而是激蕩情感語言，隱喻其增強(qiáng)情感沖擊力，放大共鳴聯(lián)系，達(dá)到人文溫度的真實(shí)關(guān)懷，“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃”般詩情畫卷之感。陳輝《風(fēng)韻》，以不銹鋼材質(zhì)塑造假山，手工打磨至光滑，塑造詩意光境，周邊斑斕花卉映射其中，達(dá)到異質(zhì)同構(gòu)的消解作用，水乳交融，人工的假山剝離了工業(yè)的冷酷棱角，增添自然的沁心物景；沈烈毅《雨》，黑色大理石切出平整構(gòu)面，雨滴落至水面的潺潺水紋浮現(xiàn)其上，時(shí)而是嶙峋整石，時(shí)而鏡花水月，視覺交叉，引起情感錯覺的神秘思緒泛起心尖；同系列還有柴鑫萌《田園溫度—轉(zhuǎn)》、黃勝《逍遙游》、劉烽《鄉(xiāng)情悠悠》、錢亮《行者》、舒興川《飄—?dú)憽?、王志剛《無為》、鄭曉輝《天邊那朵云》等。

3.審美性隱喻

審美性隱喻重點(diǎn)是造就移情的微妙感受，審美者把自我移入與本體不同的對象，主體與客體融為一體，“物移入我，我移入物”的隱喻關(guān)系。中國古人提出“異質(zhì)同構(gòu)”，闡述其意即客觀的物理世界、主觀的精神世界，都存在同樣的審美情感一致性，感受天地萬物，即會產(chǎn)生情、托物言志，“人法地、地法天，天法道，道法自然。”天、地、人之間互相包容、相互生成、和諧共生的關(guān)系,更進(jìn)一步看也是“天人合一”的境界追求。許正龍《凳之根》，春意潺潺，天然的樹干由泥土中生長而出，被伊比利亞紅的花卉捧入“手心”，另一頭樹梢“自然生成”木凳，審美者此刻，是自然造就人類文明，還是人類文明為大自然的體現(xiàn)者的思維中回味反復(fù)，意味深長；孟祥軻《現(xiàn)代風(fēng)景·源》，作者尋得一臺飲水機(jī)，上部水桶通過異化、組合顯然成為“山水雕塑”的模樣，置于百花之中扎眼看來格格不入，當(dāng)觀賞至上部分，山水之勢濃縮其中，猶如遨游在五岳群巒，“空山不見人，但聞人語響，”此時(shí)人類工業(yè)世界與自然客觀世界、水與天地、人與水的融合、依存、共諧關(guān)系清晰、明了，開啟反思的意味之中。審美隱喻的妙趣值得細(xì)細(xì)品評，另有其特色史鐘穎《樹非樹》、宿志鵬《碧玉妝成一樹高》、楊光《另外的景觀》、致敏《太陽》等藝術(shù)家作品。觀察上述作品，國內(nèi)諸多雕塑藝術(shù)家，在常年西方雕塑教育后，反觀、感悟中式文化與精神。回歸“非人像化”創(chuàng)作，關(guān)注中式文化重自然、和諧的特征，通“隱喻”手段，委婉表達(dá)作品深意。其背后是本土雕塑藝術(shù)家群體意識覺醒反思后的結(jié)果，藝術(shù)家文化追溯的過程。

三、結(jié)語

中國當(dāng)代雕塑回歸本源，回歸自然，回歸內(nèi)在價(jià)值的理想之所，筑起有別于混沌世界的理想自然桃園。藝術(shù)家成為自然生命價(jià)值的執(zhí)行者，兩者共融共生，線條與造型源于自然，富含人文意趣，述說“東方意蘊(yùn)”的境遇美學(xué)。面對紛擾的世界環(huán)境，藝術(shù)家用“中式”體現(xiàn)獨(dú)有的“己所不欲勿施于人”的社會態(tài)度與擔(dān)當(dāng)，用“和合”表現(xiàn)“大道之行也，天下為公”的宇宙觀，超越民族、澤被世界的責(zé)任。

注釋

1 Xu Zhenglong，Chines Poetic Sculpture[M]，Spain：Centro de Cultura y Arte China-Occidente，2018年，第4頁。

2 許正龍，再說“中式物語”[J]，創(chuàng)作與評論，2017年14期，第100 -102頁。

3 孫振華，中國當(dāng)代雕塑史[M],北京：中國青年出版社，2018年，第90頁。

4 趙維森，隱喻文化學(xué)[M],西安：西北大學(xué)出版社，2007年，第04頁。