朱旭輝 宋子揚

(天津工業(yè)大學人文學院，天津 300399)

電影《過韶關》中，霍猛導演從平實的視角講述農(nóng)村老人李福長千里探友的故事；哈斯朝魯?shù)碾娪啊短觐^匠》則講述了北京胡同93歲剃頭匠敬大爺幾十年如一日給老主顧們剃頭的故事。兩位耄耋老人，一位是千里探友的執(zhí)著，一位是始終如一的堅守，在平淡生活中傳達出人生哲學中的共同主題：時間、生命、樸實、善良。正如有影評人在評論《剃頭匠》時所說：“‘老’這個字眼，從來不會放過任何人。”是的，我們終究會在“老”去中感受時間的意義與生命的價值，也由此引出文中研究的主題：中國電影對老年人生活圖景的主體構建。導演在創(chuàng)作中從特定類型的意義生成到空間話語的場域表述，從文化價值顯現(xiàn)到不同鏡像的媒介隱喻，在不同時期的老年題材電影類型構建中成為有著獨特風格的電影形態(tài)，因其特定的鏡像話語與類型表征有著自己獨特的意義指引與審美內(nèi)涵。

一、類型潛隱與意義生成

在中國電影的理論生成與意義構建中，對電影的類型研究成為國內(nèi)外電影研究的重要領域。自從電影誕生以來，電影類型由初始時期的紀實電影不斷地得到豐富和拓展，電影類型在歷史變遷中不斷地生成、迭代、更新，電影類型研究無形中成為電影研究中重要的文化現(xiàn)象。中國學者對電影類型的研究結合各自不同的知識體系、學科背景，探索適合中國的電影類型與電影理論。在中國電影商業(yè)化進程、市場進階中，在新時代構建中國電影學派成為國家話語體系的背景下，中國電影類型植根于中國文化沃土，在中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展與媒介融合中生成自己的話語體系與類型結構。電影類型基于中國電影的創(chuàng)作環(huán)境與生成背景，不同的歷史時期都有代表所在社會文化特征的主流文化類型，也有主流文化之外的亞文化電影形態(tài)。因此，當下在構建中國特色話語理論與構建國家話語體系的時代背景下，對電影類型研判應該以一種更加開放、包容的心態(tài)，在研究主流文化電影形態(tài)的同時，應該展開對亞文化電影類型的研究與探索。不同于當下以商業(yè)和主流文化消費為主的科幻題材、愛情題材、玄幻題材、青年題材、戰(zhàn)爭題材、武俠題材等電影類型，老年題材電影從電影創(chuàng)作到理論研究，在商業(yè)化語境下處于較為邊緣化地位，更多地潛隱于藝術電影、作者電影及中小成本電影之中，在藝術與商業(yè)的夾縫中求生存，成為不同時代電影文化場域中特定人物的指涉符號。

新時期以來，不同的導演從各自視角出發(fā)創(chuàng)作了系列以關注老年人生活為主題的電影，如改革開放初期李俊的《許茂和他的女兒們》(1981)、中叔皇的《月亮灣的風波》(1984)、張剛的《小大老傳》(1987)、黃健中的《過年》(1991)、孫周的《心香》(1992)、寧瀛的《找樂》(1993)、吳天明的《變臉》(1996)、胡炳榴的《安居》(1999)、張揚的《洗澡》(1999)；新世紀以來陳國星的《聊聊》(2001)、吳兵的《苦茶香》(2002)、馬儷文的《我們倆》(2005)、哈斯朝魯?shù)摹短觐^匠》(2006)、王全安的《團圓》(2010)、王小帥的《闖入者》(2012)、張揚的《飛越老人院》(2012)、張濤的《喜喪》(2016)、邢健的《冬》(2016)、張躍平的《大寒》(2018)、霍猛的《過韶關》(2019)等老年題材電影(統(tǒng)計數(shù)量見作品統(tǒng)計表)，都是不同代際的導演在不同語境下用電影特有的鏡像語言實現(xiàn)對老年人生存境遇與生活境況的關懷與關注。無疑，這些不同時期創(chuàng)作的老年題材電影為人們找到一個以電影話語方式審視老年世界的窗口。

新時代以來老年題材電影作品統(tǒng)計 單位：部

在電影文本選擇上，文中主要以新時期以來內(nèi)地創(chuàng)作的電影為主，主要以《中國影片大典》(1977—1994)和1905電影網(wǎng)、騰訊視頻、愛奇藝、優(yōu)酷視頻等為電影文本主要資源平臺，選取主要以老年人為表現(xiàn)對象或以養(yǎng)老為敘事主題的電影文本74部，從中分析老年題材電影在時代變遷中的生成背景、衍變脈絡、文化傳統(tǒng)、哲學語境、社會結構、藝術形象的生存境遇與價值內(nèi)涵。從社會學視角來說，中國社會科學院學者司馬云杰認為：“在人們的一生中，社會生活的每一次變化都意味著人們要接受一次再社會教化，要接受新的社會文化規(guī)范；同時要求在心理、性格、行為等方面進行適應?！庇纱丝梢?，老年人作為特殊群體，是從人物性格、心理表現(xiàn)、人物行為等方面進行一次再社會化的過程，認同新的社會文化規(guī)范，從中不斷再造自己的行為、性格、心理，找到屬于自己的文化群體和社會圈層；以老年人為主體的電影中有著自身的生活哲學、生存理念、話語體系構建，老年人不再是單一的人物符號，而是有著相同的價值理念和身份認同的人物群體。

在電影主題表達方面，養(yǎng)老、孝道、仁義、生死、孤獨等成為不同時期的老年題材電影對傳統(tǒng)文化傳承與倫理范式建構的社會文化表征。從形象塑造視角，如果說藝術源于現(xiàn)實生活，“藝術是通過集中反映生活整體性的方法來深入對象的內(nèi)層結構”，同樣，老年題材電影則通過深入社會內(nèi)層結構實現(xiàn)對老年人主體形象塑造，通過人物形象塑造傳達特有的藝術主題，正是在于不同類型的“藝術形象總是要在縱橫比較中方顯出其獨特的美學價值與思想光彩”，我們對老年題材電影的研究也要在縱橫比較中呈現(xiàn)出精神意蘊與審美價值。更為重要的是，在中國電影的代際更迭與語境轉換中，逐步實現(xiàn)老年題材電影在文化語境、審美意蘊上的歷史構建與美學呈現(xiàn)，這在一定程度上可以進一步豐富中國電影藝術生態(tài)結構的多元化與多樣性，更有利于中國電影生態(tài)文化的整體構建。最終，使老年題材電影在新時代電影發(fā)展中有著自己獨特的空間話語與場域表述。

二、空間話語與場域表述

在社會發(fā)展進程中，時間是歷史表征，空間則是文化映射。社會空間常常出現(xiàn)在社會學研究之中用來指涉社會背景后的文化現(xiàn)象。老年題材電影作為時空結合的藝術形態(tài)，時間和空間為人物形象塑造提供特定的時間指向與場域空間。老年人作為電影中的主體身份符號，倫理空間是其活動的主要場域，也有著自己重要的空間話語形態(tài)。電影中的敘事空間規(guī)約著老年人日常行為規(guī)范，也建構著他們所在的倫理空間與生活場域。正如我們所熟悉的布迪厄，在談到社會空間時認為：“……是通過描繪個體和團體在社會空間中所占據(jù)的關系位置來圖繪社會空間本身的?！崩夏觐}材電影中，老年人也有著自己的關系位置和生活空間，老年人的生活空間通過家庭空間和社會空間串聯(lián)起生活的關系網(wǎng)絡，共同建構起人物生活的倫理空間。根據(jù)對電影中老年人主要活動場域的分析，可以將其活動空間分為家庭空間、社會空間和文化空間。

首先，家庭空間成為老年人活動的主要場域。一是電影中關于養(yǎng)老、孝道、仁義、親情等主題貫穿于劇情網(wǎng)絡之中，家庭空間成為親情倫理認同和文化傳承的核心表述場域。像電影《過年》(1991)中描述的東北農(nóng)村籬笆院父母的悲歡喜樂，電影《回家看看》(2000)中講述的于大爺與老伴間關于老年親情的守望，電影《那座山》(2014)中關于獨居老人劉忠實中秋節(jié)的親情守護與期盼，電影《冬天里》(2015)中劉大爺對家庭團圓的強烈渴望，以及電影《過年好》(2016)中退休教師老李的過年期待等故事的發(fā)生集中匯聚在家庭空間，與“過年”“中秋”“團圓”“幸?！钡葌鹘y(tǒng)文化主題緊密關聯(lián)，農(nóng)村居所、城市居所成為老年人活動的主要空間，建立在親情基礎上的倫理空間無形中成為電影創(chuàng)作者共同關注的核心話題。孤獨、寂寞、空虛、養(yǎng)老等問題成為老年人晚年生活的現(xiàn)實寫照；而孝悌則主要圍繞家庭空間傳承下來的文化基因與倫理認同在現(xiàn)代化、快節(jié)奏的生活中受到?jīng)_擊。老年題材電影的創(chuàng)作者更主要的是通過電影畫面語言在現(xiàn)代文化語境下反思傳統(tǒng)倫理認同的缺失與孝道觀念的淪陷，以家庭為核心的親情倫理空間成為對傳統(tǒng)倫理的孝道反思和對老年生活的親情觀照。二是主要表現(xiàn)老年人對“仁”“愛”的堅守。像電影《暖春》(2004)中農(nóng)村寶柱爹收養(yǎng)無家可歸的孤兒小花展現(xiàn)出的人間大愛，電影《剃頭匠》(2006)中北京胡同敬大爺?shù)钠椒蚕矘罚娪啊段覀儌z》(2005)中北京四合院老太太和女大學生間的真情相依，以及電影《空巢·歸鴻》(2015)中的鐘婆婆的精神孤獨，這些電影中家庭空間作為老年人生活的本體生存空間，其特殊意義更多地體現(xiàn)在老年人晚年生活中對“仁”“愛”的堅守，孤獨中尋找精神上的心靈歸依和情感共鳴等。從中可以看出，老年題材電影作為一種媒介話語，不僅是電影藝術的視聽表現(xiàn)手段，影像話語同樣也是現(xiàn)實生活的藝術形態(tài)反映，由此也反思現(xiàn)實生活中社會、家庭對老年人晚年生活的關懷不應局限于物質(zhì)上的滿足，更多應傾向于心靈上的撫慰與精神上的贍養(yǎng)。

其次，社會空間更多地依靠多元的建筑樣式形成特殊的空間話語符號。老年電影中不同類型的社會空間建筑成為不同時代的記憶符號和活動空間，同時，社會空間也是老年人參加社會活動和社會互動的重要空間載體。在當下中國人口老齡化的背景下，養(yǎng)老院成為老年題材電影重要的建筑空間表現(xiàn)符號。像霍建起的電影《九九艷陽天》(1999)中的松濤養(yǎng)老院、謝家良的電影《滿園春色》(2011)與張揚的電影《飛越老人院》(2012)中不同空間樣式的養(yǎng)老院,這些無形中提供了以老年群像為主體的鏡像表現(xiàn)空間。更多的是讓我們從他者的視角，在浪漫主義與現(xiàn)實主義交融中深入老年人的內(nèi)心世界，用輕松詼諧的語態(tài)面對老年人生活中的疾病、死亡以及現(xiàn)實中難以回避的人性倫理。由此可以看出，養(yǎng)老院作為老年人生活的特定空間，成為不同時期老年人生活的建筑空間符號，往往和老年人日常生活緊密聯(lián)系在一起，成為一種文化符號隱喻與空間符號表征，也讓觀者在對老年人社會空間的審視中關注社會，反思自我。

同時，除了養(yǎng)老院作為社會空間的重要空間形態(tài)之外，文化空間也成為電影中社會空間的重要表現(xiàn)形態(tài)。像電影《心香》(1992)中具有江南風格的古戲臺、電影《找樂》(1993)中老年文化活動場所——京劇活動站、電影《洗澡》(1999)中核心活動空間——京城澡堂、電影《冬》(2016)中長白山老人生活的東北木屋、電影《如煙往事》(1993)中萬仁樂去過的臺灣京兆尹餐廳、天津慶和戲園等，這些不同地域的建筑文化空間，創(chuàng)作中與特定歷史環(huán)境融合被賦予特殊的文化內(nèi)涵與空間意義。古戲臺、京劇活動站、澡堂、東北木屋、京兆尹餐廳、慶和戲園這些不同地域的文化建筑，不僅是人與人、人與社會、人與自然之間社會空間的建筑構建，也是中國文化在不同時代變遷中的符號表征與記憶隱喻。緣于“記憶的建筑隱喻與多種不同的記憶形式相關”，古戲臺、京劇活動站、澡堂等這些作為文化記憶的隱喻形式，在建筑空間背后承載著不同的歷史記憶。而像江南古戲臺、北京京劇活動站等建筑，作為建筑的記憶符號，既是傳統(tǒng)文化符號的典型代表，也是在時代更迭與文化空間互動中形成不同的空間文化記憶形式。老年人作為不同時期的人物符號代表，也在與京劇文化、建筑空間的互動中構建起自己的文化空間，成為老年人晚年生活的精神家園與情感寄托。此外，電影中的公園、田野、海邊、鄉(xiāng)村等也常常成為老年人社會空間活動中休閑、娛樂的文化場域空間，在電影空間顯現(xiàn)中不斷豐富著老年人活動的空間維度、哲學語境與集體記憶。

三、鏡像呈現(xiàn)與媒介隱喻

在老年題材電影中，通過老年人不同身體類型的話語形態(tài)完成對主體形象的身份認知，鏡像話語則以鏡像隱喻的形式與主體人物心理感知的互映關系實現(xiàn)自我映像的身份確認和主體認知的鏡像呈現(xiàn)。老年題材電影中鏡像呈現(xiàn)的方式較多，其中，夢、鏡、窗作為重要的鏡像語言傳播媒介常常出現(xiàn)于電影敘事之中，這三種比較獨特的傳播媒介，緊緊圍繞老年人身體形成獨特的媒介語言符號。在媒介傳播中成為連接自我與他者，過去與現(xiàn)在、夢想與現(xiàn)實之間的話語傳播渠道，并以此為基礎完成電影中老年人身體形態(tài)的自我審視與主體身份的自我認同。

首先，夢境作為重要的敘事話語常常出現(xiàn)在老年題材電影之中，成為現(xiàn)實欲望表達或潛意識里心理釋放的鏡像投射，常常和現(xiàn)實、意念、夢想、死亡、記憶等聯(lián)系在一起，也成為主體人物現(xiàn)實空間和理想世界自我愿望實現(xiàn)的心理癥候與記憶實踐。如果說電影《相親相愛》(2017)中岳慧英母親彌留之際，夢境里看到白色花海和丈夫跑來的身影，成為死前潛意識釋放的死亡希冀與靈魂囑托，那么，身體生成的夢境往往成為老年人愿望實現(xiàn)或夢想寄托的最好表達。電影中“身體現(xiàn)在是自我規(guī)劃的一部分，在這個自我規(guī)劃當中，個體通過建構自己的身體來表達他們的需要。考慮到當代消費文化對自我的強調(diào)，身體被看作存在的一種可變形式，這種存在形式可以被塑造，并適應于個體的需要和個體的欲望”。當下中國人口老齡化趨顯，老年人一定程度上成為形塑自身、傳播文化的重要符碼，在一定程度上成為傳播傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)技藝的文化符號。如曲江濤導演的電影《孫子從美國來》(2012)，開始以皮影藝人老楊頭的皮影夢境為線索展開敘事，片中老楊頭“構成夢內(nèi)容的所有材料在某種程度上都來源于體驗”，現(xiàn)實中老楊頭“金盆洗手”與內(nèi)心深處對皮影的喜愛交織在一起，形成內(nèi)在心理與外在表現(xiàn)二元對立的矛盾，而老楊頭夢境再現(xiàn)的皮影經(jīng)典片段“大鬧天宮”源于老楊頭對皮影的熱愛與日常生活體驗，在情節(jié)表達上以隱喻的形式移置夢中，成為窺視老楊頭內(nèi)心深層心理，實現(xiàn)個人皮影夙愿的記憶實踐。電影在講述老楊頭對皮影的“初夢—釋夢—解夢—圓夢”的過程時，夢境將潛藏于老楊頭內(nèi)心潛意識和本體無意識具象化，借此實現(xiàn)皮影鏡像的主體表達與個人文化體驗的夢境實現(xiàn)。正如弗洛伊德在《夢的解析》中所說：“夢具有在清醒狀態(tài)下所不具備的更多的記憶力，這是非常明顯的，具有重要的理論性?！?/p>

其次，鏡成為老年人在電影中自我身份確認的媒介符號。鏡子、照片、相框、畫像等都可能成為跨時空交流的媒介符號。弗洛伊德的“精神分析學”、拉康的“鏡像理論”，為我們從精神分析學、鏡像理論視角分析老年人精神范式與鏡像體驗提供理論參照。電影中鏡像作為現(xiàn)實生活的反映，在人物外在生活體驗背后暗含著視覺生成的鏡像隱喻。在魯曉威導演的《如煙往事》(1993)中，老唱片、留聲機、老照片、鏡子等作為生活鏡像的特殊媒介，出現(xiàn)在電影中有著特殊的隱喻和內(nèi)涵。由老唱片、留聲機引發(fā)萬仁樂對往事的多重記憶，老照片串聯(lián)起萬仁樂四十余年的兄弟情義，而鏡子成為電影敘事的核心構成，鏡子在電影中反復出現(xiàn)七次，是萬仁樂跨時空敘事的鏡像之語，貫穿于萬仁樂在臺灣、天津兩地生活的所有空間。鏡子作為電影中無處不在的跨時空心靈映像，在萬仁樂患阿爾茨海默病后，現(xiàn)實自我與想象自我的異化與扭曲、分裂與認同，看似是一種心理上的自我退行，傳達出萬仁樂主體欲念期待的想象性解決與內(nèi)心主體心靈的鏡像反射，這也是電影機制與生成鏡像的相似之處。也就是“電影機制是對主體的某種欲念的想象性解決，是一種主體企圖重新尋求失落的精神舒適感的機制，其與夢共有的退行行為，為這種相似性提供了根據(jù)”。片中萬仁樂以“以鏡觀我”的形式確認自身，將人生之境的“本我”與心靈之境的“他我”在鏡中映照，讓其從鏡中找回曾經(jīng)失去的鏡像愉悅，也讓觀者透過身體看到歷史，從萬仁樂病態(tài)身體表層意義背后探尋潛隱于心靈深處對舊情人的愛情追尋和天津茶園文化、相聲文化喧囂背后的時代內(nèi)涵。與《如煙往事》鏡像不同，電影《聊聊》(2001)中用破損的老照片作為“鏡”的隱喻將整個故事加以串聯(lián)，照片之外，待解的是“照片”“俘虜”等潛藏于退休將軍甄六內(nèi)心的心靈之鏡和創(chuàng)傷記憶，電影主要通過他者(恰恰好)與主體(甄六)沖突中建立起對抗美援朝戰(zhàn)爭的記憶認同，在自我審視與反思中確認甄六心靈之境的主體地位，最終甄六在鴨綠江斷橋的戰(zhàn)爭回憶中找到解開內(nèi)心多年的心靈之結。

而窗也常常成為老年題材電影中獨特的鏡式空間，用“窗”詮釋不同的隱喻空間。電影中“窗”作為重要媒介，成為連接老人內(nèi)心世界與外部世界的窗口；在指向現(xiàn)實“生活之窗”的同時，也“暗含電影和窗在功效上的某種一致性，強調(diào)媒介表現(xiàn)的現(xiàn)實效果”，更重要的是通過人與窗的互映與同構，成為圖解老人內(nèi)心的心靈符碼。像電影《苦茶香》(2001)中女作家傅清雨中隔窗親情凝望、《我們倆》(2005)中的老太太憑窗守望、《老那》(2010)中的老那與李瑩的隔窗對望、《團圓》(2010)中臺灣老兵與初戀老賓館的深情守護、《父親的旅程》(2013)中老周隔窗看到兒女煩瑣家事、《喜喪》(2016)中奶奶住在牛棚中隔窗對生的渴望、《冬》(2016)中孤獨老人的冰上之窗等生活中不同形式的窗口，既是老年人經(jīng)常面對的客觀對象和電影修辭手法，也是對老年人身體行為外在的鏡像呈現(xiàn)和主觀行為的自我映射，更重要的是通過窗的媒介功能，窺視老年人主體心靈背后的內(nèi)在心理與身份歸屬。正如電影《團圓》中的臺灣老兵隨尋親團返回上海，通過旅館窗戶、汽車窗戶、在建樓房窗戶等不同窗口的鏡像語言表述，實現(xiàn)對過去、現(xiàn)在、將來等不同時間的意指功能。臺灣老兵在反觀自我中確立生活之窗與自我身份的相互關聯(lián)，在多維時間表述下尋找自我在大陸的身份認同感、歸屬感和特定背景下的集體記憶與民族認同。

夢、鏡、窗作為視覺生成的鏡像語言與媒介符號，反復出現(xiàn)在老年題材電影編碼體系之中，成為電影中重要的意象元素與鏡語符號。在電影外在鏡像表意與媒介隱喻的理論場域中，老年題材電影有著自己的理論生成、主體構建與表述體系，在形象塑造與鏡像話語建構中實現(xiàn)記憶主體的媒介隱喻和電影題材的理論拓展。

結 語

新時代在中國電影的質(zhì)量提升與轉型發(fā)展中，電影理論的深度與類型的維度在不斷延伸，老年題材電影在不同時期發(fā)展中與時代結合，與社會結合，與家庭結合，與文化結合，不斷地拓展、變化。在中國電影學派理論話語體系構建中，老年題材電影作為中國電影生態(tài)的組成部分，有著自己的藝術風格和話語體系，其理論主體的構建、內(nèi)在邏輯的生成理應成為中國電影話語體系中重要的生態(tài)類型。尼采認為“藝術不只是對自然現(xiàn)實的模仿，而且是對自然現(xiàn)實的一種形而上補充，它崛起于自然之側，為的是超越它”。老年題材電影創(chuàng)作也是如此，不僅是對現(xiàn)實社會的鏡像模仿，更是用獨特的鏡像語言、敘事體系闡釋電影主體形象的潛在內(nèi)涵與本體意義。同時，在中國電影的代際更迭與語境轉換中，逐步實現(xiàn)老年題材電影在文化語境、審美意蘊上的歷史構建，豐富中國電影藝術生態(tài)結構的多元化與多樣性；最終，使老年題材電影在新時代電影發(fā)展中成為藝術品質(zhì)生發(fā)、審美價值表達、商業(yè)價值實現(xiàn)的電影文化形態(tài)成為電影創(chuàng)作中需要考慮的現(xiàn)實問題。由此，我們更加理解了電影《飛越老人院》中關山老人院門口的圍墻標語“有一天我們也會變老的”深刻內(nèi)涵，是的，每個人都會變老，或許今天的他們就是明天的我們！