藝術(shù)傳播的內(nèi)容及方法
——以美術(shù)作品的先入為出發(fā)點(diǎn)

李飄茗 鄭晨陽(yáng)

施拉姆說(shuō)：“傳播至少有三要素——信源、訊息和信宿?！盵1]。通過(guò)對(duì)其性質(zhì)的分析，通常的傳播存在三個(gè)特點(diǎn)：一是，兩個(gè)系統(tǒng)（信源、信宿）的獨(dú)立性；二是，訊息利用一定媒介傳播；三是，此傳播是由信源到信宿的有目的的信息傳遞。在藝術(shù)傳播中，藝術(shù)由藝術(shù)作品向觀者傳播，藝術(shù)作品與觀者和信源與信宿相對(duì)應(yīng)，然而藝術(shù)作品中的“訊息”與通常的訊息不同，且藝術(shù)傳播更關(guān)乎一種體驗(yàn)。

本文通過(guò)藝術(shù)傳播要素的分析，其傳播框架的建立并通過(guò)美術(shù)作品的具體實(shí)例來(lái)引證與探討藝術(shù)傳播的內(nèi)容與方法。

一、藝術(shù)作品與觀者

藝術(shù)作品與觀者是藝術(shù)傳播中的兩大獨(dú)立系統(tǒng)，如海德格爾所述，藝術(shù)作品區(qū)別于人造物與純?nèi)恢颷2]，而藝術(shù)作品的締造者是藝術(shù)家。與所有人一樣，藝術(shù)家與宇宙萬(wàn)化[3]時(shí)刻交互著，而藝術(shù)作品的創(chuàng)作由此開始。

宇宙萬(wàn)化同時(shí)作為審美對(duì)象和一般概念對(duì)象存在著。因此，藝術(shù)家作為個(gè)體與其交互時(shí)，存在著彼此關(guān)聯(lián)的兩條途徑：審美體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)活動(dòng)。這二者仿似兩條不同的道路，一條偏重感性體驗(yàn)，一條偏重理性認(rèn)知。正如林風(fēng)眠所說(shuō)：“物象為我所得，有兩種形式：一為知得，一為感得?！盵4]二者交織在一起，總是相伴相生，時(shí)而相連，時(shí)而分離，無(wú)法徹底偏廢一方。當(dāng)一名藝術(shù)家漫步其中時(shí)，在“審美的小路”上拾獲的，名曰意象；在“認(rèn)識(shí)的小路”上拾獲的，名曰理念。理念與意象相互連結(jié)，同時(shí)也相互沉淀轉(zhuǎn)化。理念被意象包裹，意象滲透理念，二者是一對(duì)不可分割的矛盾統(tǒng)一體。不同的藝術(shù)家對(duì)于“理念”與“意象”有著不同的描述，而日本畫圣東山魁夷有過(guò)這樣的描述：“在我的經(jīng)歷中，感覺性世界和精神性世界經(jīng)常反復(fù)地對(duì)立和融合，由此產(chǎn)生的緊張成為我創(chuàng)作的原動(dòng)力?！比缙渌?，理念與意象正是在彼此相互“生發(fā)”[5]的矛盾運(yùn)動(dòng)中，形成一個(gè)“運(yùn)動(dòng)著的聚合體”，即藝術(shù)作品的內(nèi)核。而借助藝術(shù)形式語(yǔ)言的表現(xiàn)，藝術(shù)作品的內(nèi)核得以實(shí)現(xiàn)一次抽象到具體的轉(zhuǎn)化。藝術(shù)形式語(yǔ)言有著自身獨(dú)立的審美價(jià)值，同時(shí)合適而有力的藝術(shù)形式語(yǔ)言為藝術(shù)作品的內(nèi)核營(yíng)造了一個(gè)“澄明”[6]、“敞開”[7]的場(chǎng)域，這也是為什么有著合適而有力藝術(shù)形式語(yǔ)言的藝術(shù)作品通常更有藝術(shù)魅力的原因。關(guān)于藝術(shù)形式語(yǔ)言與藝術(shù)內(nèi)核之間的關(guān)系，東山魁夷曾有過(guò)這樣的感慨：“我一直從內(nèi)心親近自然，把握其生命感。但一到創(chuàng)作時(shí)，就被題材的特異性、構(gòu)圖、色彩、新技法所束縛，難道沒有更重要的事？更樸素、更根本的，應(yīng)該是缺少對(duì)所感動(dòng)之物、對(duì)存在的生命的強(qiáng)烈把握?！盵8]由此可見，藝術(shù)形式語(yǔ)言與藝術(shù)內(nèi)核之間的相互關(guān)系正是每個(gè)藝術(shù)家都要面對(duì)的最重要的問題之一。而藝術(shù)家在創(chuàng)作的過(guò)程中，通過(guò)藝術(shù)形式語(yǔ)言，將藝術(shù)作品的內(nèi)核置入具體的質(zhì)料中——如建筑作品存在于石頭里，木刻作品存在于木頭里，油畫在色彩里存在，語(yǔ)言作品在話音里存在，音樂作品在音響里存在，從而形成了藝術(shù)作品，完成了“真理的自行設(shè)置”[9]。

觀者是藝術(shù)傳播中另一大獨(dú)立系統(tǒng)。觀者的感官體驗(yàn)與藝術(shù)作品建立溝通，以此為起點(diǎn)，觀者與藝術(shù)作品產(chǎn)生意象與理念的相互交織。而觀者如何與藝術(shù)作品溝通則取決于審美基礎(chǔ)、審美趣味、知識(shí)立場(chǎng)三個(gè)方面。審美基礎(chǔ)中體現(xiàn)了觀者的審美心胸與審美能力[10]，正如葉朗所論述：審美心胸，西方美學(xué)稱為審美態(tài)度，這是審美主體進(jìn)入審美活動(dòng)的前提。[11]他認(rèn)為，功利心，得失心會(huì)阻礙審美態(tài)度的生發(fā)。“所謂‘靜’，大約是脫離自己利害得失而虛心觀物的‘心’?！盵12]。而要想進(jìn)入審美態(tài)度之中，正需要一顆“空靈的心”，“正是在這個(gè)空靈的‘心’上，宇宙萬(wàn)化如其本然的得到顯現(xiàn)和敞亮?！盵13]而審美能力的獲得又是與個(gè)人人生經(jīng)歷、教育學(xué)養(yǎng)、審美實(shí)踐的積累、個(gè)人審美直覺的高低等要素息息相關(guān)的。在審美的過(guò)程中，觀者會(huì)形成一種獨(dú)有的審美趣味。審美趣味包括審美偏好、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美理想[14]，前兩者具有相對(duì)的浮動(dòng)性，而它們沉淀而成的審美理想則具有穩(wěn)定性和恒久性，形成之后不會(huì)輕易改變。審美趣味的不同會(huì)影響審美主體對(duì)藝術(shù)作品的價(jià)值判斷與情感態(tài)度。而知識(shí)立場(chǎng)屬于理性認(rèn)知的層面，在觀賞藝術(shù)作品時(shí)作為一種“理性的預(yù)設(shè)”影響審美活動(dòng)，同時(shí)觀者也會(huì)有意調(diào)動(dòng)知識(shí)立場(chǎng)來(lái)輔助審美趣味。安格爾與浪漫主義的一段論戰(zhàn)較好地體現(xiàn)出了審美趣味和知識(shí)立場(chǎng)如何影響一位審美基礎(chǔ)深厚的藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)。

“我希望把那幅《梅杜薩之筏》和另兩幅碩大的“龍騎兵”從盧浮宮博物館內(nèi)剔除出去。讓人把前一幅放到海軍部的某個(gè)陰暗角落，另兩幅放進(jìn)陸軍部去，免得它們敗壞觀者的趣味，應(yīng)該讓觀者習(xí)慣于接受美的事物。永遠(yuǎn)不用死刑、火刑一類情節(jié)作我們的題材?！也幌肟催@幅《梅杜薩之筏》和別的一些解剖學(xué)表演，這些畫給我們展示的只是死尸一樣的人物，刻畫得毫無(wú)生氣，令人作嘔；不，我不想看這種東西！藝術(shù)所反映的只是美的東西，必須由美的事物來(lái)教育我們?！盵15]

此處安格爾雖然帶著其強(qiáng)烈的個(gè)人觀點(diǎn)，但他的言論卻體現(xiàn)出審美偏好、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美理想以及知識(shí)立場(chǎng)在審美實(shí)踐中的共同作用。這三者在審美實(shí)踐中往往密不可分，并共同作用于觀者的觀賞。

同時(shí)，它們相互影響，一定條件下相互沉淀轉(zhuǎn)化：知識(shí)與立場(chǎng)潛移默化的作用在觀者的審美基礎(chǔ)之中，不同的教育不同的視角在時(shí)間中慢慢沉淀至其被切身體會(huì)的那刻，改變了觀者的審美基礎(chǔ)，而審美基礎(chǔ)影響了觀者會(huì)選擇的喜好，從而介入了觀者的審美趣味之中。審美趣味的不同又會(huì)影響審美基礎(chǔ)的積累。三個(gè)要素相互作用，成為觀者感官推開的那扇門之后所現(xiàn)身的那條屬于觀者自己的路。

二、藝術(shù)作品的核心位置與作品的先入

當(dāng)觀者觀看藝術(shù)作品時(shí)，他們所了解的關(guān)于藝術(shù)家以及藝術(shù)作品的其他相關(guān)信息會(huì)不會(huì)影響對(duì)藝術(shù)作品的觀賞呢？事實(shí)上，當(dāng)藝術(shù)作品產(chǎn)生之后，藝術(shù)作品便不依附于藝術(shù)家存在。正如羅斯科所說(shuō)，一旦畫作完成，創(chuàng)作和創(chuàng)作者的親密關(guān)系便終結(jié)了。創(chuàng)作者變成局外人。[16]拉斯科巖洞壁畫是現(xiàn)存最古老的繪畫，創(chuàng)作于距今15000 年到10000 年前。它的創(chuàng)作者們?cè)缫唁螞]在歷史長(zhǎng)河中，但那洞穴墻壁上巨大而氣勢(shì)磅礴的馬、野牛、冰河時(shí)代的野獸在靜靜地自述著，折射著史前藝術(shù)的光輝，訴說(shuō)著“藝術(shù)作品的自持[17]”。這不禁使我們產(chǎn)生一些疑問：藝術(shù)作品不正應(yīng)該擺在藝術(shù)傳播的核心位置嗎？答案顯而易見,倘若藝術(shù)作品在藝術(shù)傳播過(guò)程中只作為藝術(shù)家與觀眾之間的媒介存在，那么這個(gè)過(guò)程則更像是一個(gè)對(duì)藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)與研究的過(guò)程。因?yàn)闊o(wú)論觀者事先知曉了多少關(guān)于該作品的信息，但觀者總是要直接對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行觀賞才能真正感受到藝術(shù)的存在。因此藝術(shù)作品不僅是一條通往藝術(shù)家的道路，更作為藝術(shù)傳播的源頭存在。

所以比較純粹的藝術(shù)觀賞情況似乎是一種“藝術(shù)作品的先入”情況：即觀者在觀賞該作品之前，并無(wú)與作品相關(guān)的任何了解（自己對(duì)藝術(shù)作品的預(yù)先認(rèn)識(shí)、他人對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)、藝術(shù)家的理念）而是沉浸在對(duì)作品真正意義上的初次體驗(yàn)之中。能否以這種作品先入的情況作為研究路徑的起點(diǎn)，來(lái)完整的探討對(duì)作品的觀賞從而了解藝術(shù)的傳播呢？

三、先入情況下的觀賞與困局

當(dāng)一名觀者在觀賞如繪畫或雕塑這樣的藝術(shù)作品時(shí)，不可否認(rèn)的是，在他們面前的是一個(gè)具有物質(zhì)實(shí)體的東西，或者說(shuō)這些作品，它所呈現(xiàn)的狀態(tài)——它擁有的材質(zhì)、肌理、空間、體積，這些儼然都與一個(gè)尋常的器具[18]沒有區(qū)別。而當(dāng)任何人，面對(duì)一個(gè)普通的器具都往往會(huì)以一種認(rèn)識(shí)的方式去判斷與識(shí)別，即：此物為何以及此物有何特點(diǎn)與作用。顯而易見的是，這種認(rèn)識(shí)的方式，并非對(duì)一件藝術(shù)作品的正確方式。

事實(shí)上，藝術(shù)作品雖然具有一般人造物的屬性，但當(dāng)其藝術(shù)內(nèi)核通過(guò)藝術(shù)形式語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化之后，已經(jīng)必然攜帶了審美的光輝，且這種光輝與一般人造物依附于實(shí)用性的審美絕不相同。藝術(shù)作品的藝術(shù)形式語(yǔ)言本身具有獨(dú)特的審美吸引力同時(shí)又可以映射出其背后的那種理念與意象的交織。例如在美術(shù)作品之中，那些構(gòu)圖、線條與色彩、體積空間與對(duì)比吸引著觀者；同時(shí)藝術(shù)作品身處的場(chǎng)域也作為藝術(shù)作品之為藝術(shù)的重要因素，當(dāng)一些看似晦澀、戲謔的當(dāng)代藝術(shù)作品置身藝術(shù)博物館這一藝術(shù)場(chǎng)域時(shí)，其身處的展覽空間如同一張巨大的“畫布”，幫助藝術(shù)作品自身完成了最后一步的藝術(shù)形式語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化。這二者都以一種獨(dú)特的語(yǔ)言來(lái)引導(dǎo)觀者走入審美這片光輝之中。

此時(shí)，仍需要觀者的“配合”，如前文所述，審美心胸是審美主體進(jìn)入審美活動(dòng)的前提。在審美基礎(chǔ)的開啟以及審美趣味的共同影響下，觀者進(jìn)入對(duì)藝術(shù)作品的審美狀態(tài)里，觀者眼中的藝術(shù)作品得以和一般人造物區(qū)別開來(lái)。然而，藝術(shù)作品的觀賞過(guò)程并不等于純粹的審美體驗(yàn)過(guò)程。馬蒂斯曾記錄過(guò)這樣一件他與某件木雕作品初次相遇的故事。

我時(shí)常到佛勒魯?shù)陆职菰L蓋特露德·斯坦因，路途中要經(jīng)過(guò)一家小古玩店，有一次，我看到它的“櫥窗里陳列著一尊小小的木雕黑人頭像，它使我想起了盧浮宮的埃及陳列館里的那尊巨大的紅色斑巖頭像，我覺得兩種文明的表現(xiàn)形式運(yùn)用方法是相同的，不論在每一種其他情況下它們顯得是多么不同。我花了幾個(gè)法郎買下了它，隨身把它帶到蓋特露德·斯坦家，在那兒我碰見了畢加索，這個(gè)雕像使他非常驚異，我們?cè)敿?xì)研究它，從這時(shí)起，我們對(duì)黑人的藝術(shù)開始發(fā)生了興趣，在不同程度上，我們把這體現(xiàn)在我們的繪畫中?！盵19]

馬蒂斯在此之前沒有與這個(gè)作品直接相關(guān)的任何了解，作品的藝術(shù)家等信息對(duì)他來(lái)說(shuō)是完全陌生的。但作為一個(gè)具有良好審美基礎(chǔ)的觀者，馬蒂斯在作品先入的情況下，并沒有直接走入單純的審美體驗(yàn)中，他的觀賞活動(dòng)依然受到了認(rèn)識(shí)活動(dòng)的主動(dòng)影響。馬蒂斯不自覺地將這個(gè)木雕與埃及的“紅色斑巖頭像”類比。這似乎與認(rèn)識(shí)活動(dòng)將概念知識(shí)與現(xiàn)象進(jìn)行對(duì)比相似，但這種在觀賞過(guò)程中的認(rèn)識(shí)與一般的認(rèn)識(shí)有什么區(qū)別呢？吉卜力動(dòng)畫導(dǎo)演高畑勛初次與磁州窯邂逅時(shí)，這樣寫道：

“我年輕那會(huì)兒，對(duì)這段歷史全無(wú)了解，提到宋朝，以為只有尊貴高雅的青瓷與白瓷，而邂逅了一些磁州窯作品之后，卻被它們卓絕的造詣徹底征服。器物的造型端莊優(yōu)美，體現(xiàn)出宋瓷的共同特點(diǎn)。不同于官窯的精細(xì)纖巧，屬于庶民的質(zhì)樸親切之中，又有活潑舒展、體量敦實(shí)厚重之感。特別是白地黑彩的劃花，黑白對(duì)比大膽、強(qiáng)烈、鮮明?！盵20]

無(wú)疑，高畑勛在對(duì)磁州窯的審美體驗(yàn)中，包含著認(rèn)識(shí)活動(dòng)中常使用的一種方式——比較。他將初次觀賞磁州窯的“質(zhì)樸親切、活潑舒展、體量敦實(shí)厚重”等特點(diǎn)，與已經(jīng)熟識(shí)的官窯的“精細(xì)纖巧”等特點(diǎn)對(duì)比，同時(shí)類比出二者“造型端莊優(yōu)美”的共性。從而加深了對(duì)磁州窯的審美感受。這種觀賞狀態(tài)下的比較不是一般概念知識(shí)之間直接的比較。高畑勛并未如文物研究般理性分析兩種瓷器釉色、器形等的細(xì)微異同。所以這實(shí)質(zhì)上是將過(guò)往觀賞體驗(yàn)所得沉淀而成的“知識(shí)”與當(dāng)下的審美體驗(yàn)中所獲得的意象進(jìn)行比較，從而使觀者得以根據(jù)體驗(yàn)之間的異同來(lái)辨別作品。這種以觀者自身體驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)帶有審美的特性，它開啟了觀者的審美體驗(yàn)，使其得以走進(jìn)相對(duì)澄明的觀賞體驗(yàn)之中。

而在以至上主義為代表的部分現(xiàn)代藝術(shù)流派中，雖然審美體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)活動(dòng)依舊共同作用，但在具體的觀看情境中，以作品先入為前提卻無(wú)法完整地觀賞作品，這種作品的先入情況遇到了困局。馬列維奇的代表作《黑色正方形》[21]將2.5 平方英尺的畫布涂成白色，中間用黑色畫了一個(gè)巨大的正方形，除此之外別無(wú)其他。正如藝術(shù)評(píng)論家威爾·貢培茲所述：“他在向觀眾發(fā)出挑戰(zhàn)，不允許他們?cè)诋嬜鞅旧碇鈱ふ乙饬x。沒什么可看的了——他們所需知曉的一切都在題目和畫布里?！盵22]藝術(shù)家試圖消解審美，因此具有體驗(yàn)色彩的認(rèn)識(shí)似乎也無(wú)法進(jìn)行對(duì)比，而這種挑戰(zhàn)正是馬列維奇的創(chuàng)作理念。倘若觀者事先對(duì)這種理念并無(wú)了解，那么他將如貢培茲所述那樣：“即使他已經(jīng)去除了對(duì)已知世界的所有指涉，觀眾的大腦還是會(huì)試圖合理的解釋這幅畫，試圖發(fā)現(xiàn)它的含義。然而有什么可以讓他們?nèi)ヅ哪?？人們不可避免地要回到一片白色背景上有個(gè)黑色正方形這一基本事實(shí)上來(lái)。他們的意識(shí)心理將會(huì)被困在一個(gè)挫敗的循環(huán)中，就像正在尋找信號(hào)的衛(wèi)星導(dǎo)航?！盵23]實(shí)際上，這幅作品之所以受到認(rèn)可同，正是因?yàn)樗囆g(shù)家事先設(shè)置的理念。如果在對(duì)這一理念缺乏了解和反思的前提下以作品先入的方式觀賞《黑色正方形》，只能得到片面且不完整的觀賞。倘若觀者要完整地觀賞此作品，則要對(duì)美術(shù)史或藝術(shù)家本人觀念進(jìn)行探究，并了解藝術(shù)家試圖傳播的理念，這種理念實(shí)質(zhì)上就是一種知識(shí)，對(duì)這種知識(shí)的了解是觀賞這件作品的必要前提，這個(gè)過(guò)程是將這種知識(shí)與觀者當(dāng)下的審美體驗(yàn)融合，形成觀賞體驗(yàn)，此時(shí)該作品才完整地呈現(xiàn)給觀者。

在上述事例的基礎(chǔ)上，不妨推論并非藝術(shù)作品先入的觀賞情況：觀者已事先接觸了如前文先入的定義中所述的關(guān)于其所觀賞藝術(shù)作品的相關(guān)信息。即：作品圖像、關(guān)于作品的非圖像信息、復(fù)合式信息。在觀者事先接觸作品圖像后，這些圖像無(wú)論是帶來(lái)完整的作品觀賞或者是只承載了部分藝術(shù)作品信息的影像圖片資料，都會(huì)讓觀者形成一種預(yù)先的觀賞體驗(yàn)，使觀者再次面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)進(jìn)入二次觀賞的情境中。此時(shí)與作品先入下的初次觀看相同，他們會(huì)將一種過(guò)往的觀賞體驗(yàn)之所得而沉淀形成的“知識(shí)”與當(dāng)下的審美體驗(yàn)進(jìn)行對(duì)比，形成新的觀賞體驗(yàn)。但相較于作品先入下的情況，這種觀賞更傾向于促成一種體驗(yàn)的結(jié)合或者升華。而作品的非圖像信息以藝術(shù)史、藝術(shù)評(píng)論、圖象志等諸多的具體形式展現(xiàn)出來(lái)，這些信息無(wú)論其以怎樣的形式呈現(xiàn)都屬于一種來(lái)自于觀者自身之外的知識(shí)、觀點(diǎn)、理念。而這些信息只能獲取概念上的知識(shí)，但并不能直接作用于觀賞——觀者仍需要直接的觀賞作品并擁有一種直觀的感受，而并非只知道一些關(guān)于該作品的概念知識(shí)，縱使一個(gè)人知道巴洛克擁有戲劇般的光影、印象派有著絢麗的色彩又或是抽象主義掌握著音樂般的旋律，但他最終仍舊需要觀看這些作品本身才能真正被魯本斯的《強(qiáng)劫留希普斯的女兒》[24]所牽動(dòng)、在莫奈的花園中陶醉又或者是跳動(dòng)在康定斯基的韻律之中。此時(shí)理性因子在其被主體真正感受到或者與主體感受相結(jié)合時(shí)才能轉(zhuǎn)化為一種“基于認(rèn)識(shí)的體驗(yàn)”，而這種基于認(rèn)識(shí)的體驗(yàn)方作用于觀賞之中。

此外，在當(dāng)下，非作品先入的情況中復(fù)合式信息或許是其中最為普遍的一種情況。源于當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，圖像與信息傳播變得十分便捷，觀者事先知曉的關(guān)于一件作品的信息往往會(huì)以圖像和非圖像結(jié)合而呈現(xiàn)，也就是一種復(fù)合式的信息。此時(shí)觀者會(huì)獲得一種觀賞體驗(yàn)與概念知識(shí)的結(jié)合體，如上文所述，概念知識(shí)轉(zhuǎn)化為一種基于認(rèn)識(shí)的體驗(yàn)，與當(dāng)下的審美體驗(yàn)結(jié)合；而觀賞體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一種“知識(shí)”，與當(dāng)下的審美體驗(yàn)對(duì)比，共同形成了當(dāng)下的觀賞。

由此看來(lái)，在觀者對(duì)美術(shù)作品的觀賞中，認(rèn)識(shí)活動(dòng)必不可少。而其表現(xiàn)形式不是一成不變的，它或是觀者自身觀賞體驗(yàn)沉淀而成的“知識(shí)”與當(dāng)下審美體驗(yàn)之間的對(duì)比，或是將得到的知識(shí)轉(zhuǎn)化為基于認(rèn)識(shí)的體驗(yàn)作用于觀賞。但不論其形式如何變化，“體驗(yàn)”正是認(rèn)識(shí)作用于觀賞的核心。這與對(duì)于一般物的認(rèn)識(shí)活動(dòng)有著本質(zhì)區(qū)別。而觀賞正是這種包含體驗(yàn)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)與審美體驗(yàn)的交融，這既是藝術(shù)品發(fā)散藝術(shù)光輝的場(chǎng)域，也是觀者走向那片光輝的道路。在這種審美與認(rèn)識(shí)的統(tǒng)一體中，觀者得以感受到一種理念與意象的交織，它們作為觀者的體驗(yàn)與觀念存在并滲透著觀者的情感。而這種體驗(yàn)與觀念和藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)品時(shí)的藝術(shù)內(nèi)核已不盡相同。

四、藝術(shù)的傳播

藝術(shù)傳播是由藝術(shù)作品到觀者的傳播，在此傳播過(guò)程中，藝術(shù)家的意象與理念的交織生發(fā)通過(guò)藝術(shù)形式語(yǔ)言置入具體的質(zhì)料中，形成了藝術(shù)作品。當(dāng)藝術(shù)作品形成后，其便擁有了一種自持性，不再必須依附于藝術(shù)家而存在。用感官作為起點(diǎn)，觀者得以與藝術(shù)作品相遇。

在“觀者——藝術(shù)作品”的溝通中，觀者內(nèi)在的審美基礎(chǔ)、審美趣味、知識(shí)立場(chǎng)等因素相互沉淀轉(zhuǎn)化，形成一種感受藝術(shù)作品的力量；同時(shí)藝術(shù)作品內(nèi)有藝術(shù)內(nèi)核（即理念與意象的交織生發(fā)）棲身其中的藝術(shù)形式語(yǔ)言具有一種審美的光輝，而藝術(shù)作品身處的藝術(shù)場(chǎng)域也產(chǎn)生一種藝術(shù)的引力，共同吸引著觀者靠近。在雙方共同作用下形成了藝術(shù)作品的觀賞通道。這種觀賞內(nèi)蘊(yùn)含著審美體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)活動(dòng)，其中審美體驗(yàn)由觀者的審美基礎(chǔ)（由審美態(tài)度與審美能力構(gòu)成）開啟，經(jīng)由觀者的審美趣味（審美偏好、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美理想）的影響作用于觀者；而認(rèn)識(shí)活動(dòng)在觀賞過(guò)程中有不同面貌，不論其在具體的審美情境中作用如何，它最終都回歸于觀者自身對(duì)藝術(shù)作品的體驗(yàn)中。藝術(shù)作品的觀賞通道正是這種包含體驗(yàn)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)與審美體驗(yàn)相互促進(jìn)相互交織形成的有機(jī)整體，它讓觀者進(jìn)入了藝術(shù)光輝浸染之下的澄明世界之中。

在觀賞通道的開啟下，藝術(shù)作品以其形式與語(yǔ)言，將棲息于具體質(zhì)料之中的藝術(shù)傳達(dá)給觀者，而觀者從藝術(shù)作品獲得一種理念與意象的交織，這種交織附著著觀者的情感，最終在觀者內(nèi)部升華成一種人生感、宇宙感，成為觀者的一部分；并沉淀成一種包含著觀者感受與體驗(yàn)的知識(shí)，間接作用于其他觀者的觀賞之中。最終，藝術(shù)作品蘊(yùn)藏的光芒得以在作品與觀者、觀者與觀者之間傳播。