■ 李子佳

《先驅(qū)·王盡美》是日照藝術(shù)劇院為慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100 周年而創(chuàng)作的現(xiàn)代呂劇，編劇劉桂成，導(dǎo)演盧昂、馮佳，由青年演員李揚(yáng)主演。該劇充分利用戲曲優(yōu)勢(shì)，在繼承山東呂劇親切、質(zhì)樸的表演風(fēng)格和唱腔韻味的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)文化元素與時(shí)代精神、民族精神相融合，藝術(shù)地再現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨創(chuàng)始人之一王盡美（1898-1925）短暫而又波瀾壯闊的一生。故事雖然發(fā)生在火熱的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，但整部作品卻呈現(xiàn)出一種抒情空靈之美，無(wú)論是劇本創(chuàng)作、演員表演，還是舞臺(tái)美術(shù)等方面，都表現(xiàn)得氣韻生動(dòng)，妙出自然，彰顯戲曲主旋律作品的時(shí)代特色。

一、情節(jié)設(shè)計(jì)：一條主線，刪繁就簡(jiǎn)

就近期現(xiàn)代戲創(chuàng)作來(lái)看，很多作品由于想要表達(dá)的內(nèi)容太多，堆積在一起，導(dǎo)致人物主次不分，線索模糊不清。《先驅(qū)·王盡美》在情節(jié)設(shè)置上避免冗雜，力求干凈，故事雖然發(fā)生在莒縣、濟(jì)南、山海關(guān)、青島等不同地區(qū)，但始終圍繞著“一人一事”展開(kāi)，追尋著王盡美的革命足跡，無(wú)論地點(diǎn)如何轉(zhuǎn)移，主旨只有一個(gè)——點(diǎn)亮火把，喚醒民眾！

清末民初的舊中國(guó)，軍閥混戰(zhàn)、積貧積弱、民不聊生，生活在無(wú)邊黑暗中的中國(guó)人民需要有人指引，尋找光明，尋找出路。誠(chéng)如編劇劉桂成老師在劇本題記中所說(shuō)：“當(dāng)惡魔趁著夜色來(lái)傷害你的時(shí)候，你無(wú)處躲藏，唯一能保護(hù)你的，是喚起你周?chē)娜罕婞c(diǎn)亮火把，驅(qū)散黑暗?！边@也成為《先驅(qū)·王盡美》非常醒目的主題。1961 年，中共一大代表董必武曾寫(xiě)下題為《憶王盡美同志》的詩(shī)：“四十年前會(huì)上逢，南湖泛舟語(yǔ)從容。濟(jì)南名士知多少，君與恩銘不老松?！笨隙送醣M美的革命功績(jī)和歷史地位。

王盡美出生于山東莒縣的大北杏村，原名王瑞俊，20 歲赴濟(jì)南師范學(xué)校就讀，與當(dāng)時(shí)的進(jìn)步青年一起，投身愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)，抵抗反動(dòng)軍閥，在濟(jì)南秘密建立了黨組織。1921 年，他和鄧恩銘一起參加中共一大，因追求盡善盡美而改名為“王盡美”。因?yàn)楦锩鼦l件過(guò)于艱苦，王盡美積勞成疾，英年早逝，他的革命生涯只有短短五年。就可以提供給編劇的創(chuàng)作素材來(lái)說(shuō)，和犧牲于戰(zhàn)場(chǎng)上的革命先驅(qū)相比，王盡美這一人物形象的塑造難度相對(duì)較大。

題材要選好，還要有新的角度；事跡不在多，要給觀眾留下深刻印象。這也正體現(xiàn)出編劇劉桂成老師思想之獨(dú)到、功力之深厚。該劇按照時(shí)間順序，點(diǎn)線串珠式地選取了與“點(diǎn)亮火把，喚醒民眾”主題相關(guān)的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)來(lái)設(shè)計(jì)場(chǎng)次，分別是“辭家投考”“走進(jìn)風(fēng)雨”“濟(jì)南建黨”“紅船‘一大’”“紗廠喋血”“英折青島”等六場(chǎng)，這條故事線串聯(lián)起了王盡美革命生涯的主要經(jīng)歷，而其他同類(lèi)經(jīng)歷或者與主題關(guān)聯(lián)不大的生活經(jīng)歷，編劇全部做了刪減。

家庭親情方面，無(wú)論是濟(jì)南考學(xué)還是臨終之時(shí)，王盡美要辭別的除了母親，還有其他家人，包括祖母、妻子等。但是，如果在此處渲染太多情感，就會(huì)分散塑造革命先驅(qū)形象的筆墨。于是，作者僅以母親作為家人的代表，通過(guò)與母親的兩次別離，表現(xiàn)王盡美對(duì)于家人的無(wú)比眷戀。他離開(kāi)家人，奔波于各地，更加襯托出作為革命者的堅(jiān)強(qiáng)意志。

早期革命工作方面，王盡美參加的共產(chǎn)黨員大會(huì)，不只紅船“一大”；他所領(lǐng)導(dǎo)的革命運(yùn)動(dòng)，也不只濟(jì)南的學(xué)生運(yùn)動(dòng)、山海關(guān)的鐵路工人運(yùn)動(dòng)和青島的紗廠工人運(yùn)動(dòng)，但是作者將創(chuàng)作重點(diǎn)放在一大和上述革命運(yùn)動(dòng)上面，是因?yàn)樗鼈兏哂写硇浴?/p>

就像王盡美在劇中所說(shuō)：“殺死一個(gè)袁世凱，還會(huì)有另一個(gè)袁世凱，在中國(guó)還有比炸彈更厲害的武器，那就是勞苦大眾。如果喚起他們、依靠他們，就能戰(zhàn)勝反動(dòng)勢(shì)力和外國(guó)列強(qiáng)?！蓖醣M美走到哪里，就在哪里點(diǎn)亮火把。作品始終圍繞這一主題來(lái)寫(xiě)，沒(méi)有旁枝末節(jié)，作者主動(dòng)為劇情內(nèi)容做減法，以小見(jiàn)大，以少勝多。整個(gè)故事展開(kāi)得凝練而集中，這也正契合了以意境取勝的傳統(tǒng)戲曲精神，使作品具有了清晰的主線和相對(duì)充裕的表演空間，使每一個(gè)場(chǎng)景都干凈而靈動(dòng)，每一個(gè)人物的行動(dòng)都更加從容，場(chǎng)次連接自然順暢，冷熱相濟(jì)、文武相間、動(dòng)靜結(jié)合、氣韻生動(dòng)，為后期其他主創(chuàng)人員的創(chuàng)作提供了充足的自由度。

二、人物塑造：依實(shí)造虛，神形兼?zhèn)?/h2>

王盡美病逝時(shí)只有27 歲，留在世間的照片非常少，他在民眾心目中的形象幾乎都來(lái)自于一張舊照：寸頭短發(fā)，雙目有神，清癯瘦臉大耳，身穿中式斜襟大褂。該劇主演李揚(yáng)在年齡上與劇中的王盡美相近，在外形、氣質(zhì)上也頗為相似，化妝師又比較細(xì)致地處理了演員的發(fā)型、耳朵和服裝，所以劇中年輕的王盡美甫一出場(chǎng)，觀眾即眼前一亮，仿佛心目中勾畫(huà)了多年的革命者就是這個(gè)模樣。

不僅有形似，演員在舞臺(tái)表演過(guò)程中，還有意識(shí)地區(qū)分出王盡美參加革命的三個(gè)階段的形象特點(diǎn)。第一階段，少年時(shí)期意氣風(fēng)發(fā)。王盡美作為一個(gè)具有革命意識(shí)的進(jìn)步青年，懷著為窮苦人尋活路的樸素夢(mèng)想，來(lái)到濟(jì)南師范學(xué)校讀書(shū)。在學(xué)校組織進(jìn)步青年游行，與反動(dòng)派斗爭(zhēng)，反對(duì)簽署《巴黎和約》，接受共產(chǎn)主義思想，參加中國(guó)共產(chǎn)黨第一次全國(guó)代表大會(huì)。第二階段，工作時(shí)期沉穩(wěn)干練。王盡美作為領(lǐng)導(dǎo)者到山海關(guān)組織京奉鐵路工人大罷工，被捕入獄。在獄中教獄友說(shuō)快板書(shū)，動(dòng)員獄友與敵人斗爭(zhēng)，看守被感動(dòng)，主動(dòng)釋放了王盡美。第三階段，生病時(shí)期外虛內(nèi)剛，生命不息，戰(zhàn)斗不止。王盡美不顧軍閥政府五千大洋買(mǎi)他人頭的危險(xiǎn)，堅(jiān)持趕到青島領(lǐng)導(dǎo)紗廠工人罷工，同學(xué)兼戰(zhàn)友盧孝函英勇?tīng)奚?，更加?jiān)定了王盡美革命的意志。怎奈疾病纏身，昏迷后的王盡美被送回莒縣老家，醒來(lái)第一件事就是拜別母親，返回青島罷工一線，最終英折青島。演員從外形到內(nèi)在，都做了較為恰當(dāng)?shù)奶幚?，力求形神兼?zhèn)洹?/p>

除了堅(jiān)定不移的革命性，創(chuàng)作者還通過(guò)挖掘王盡美身上多才多藝的特點(diǎn)來(lái)豐富作品的表現(xiàn)手法。劇中表現(xiàn)王盡美領(lǐng)導(dǎo)革命運(yùn)動(dòng)、喚醒人民大眾時(shí)，分別運(yùn)用了自編歌詞、唱膠東大鼓、唱快板書(shū)、做大眾演講等方法，舞臺(tái)呈現(xiàn)方式多樣，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)性，而這也正是王盡美本人擅長(zhǎng)賦詩(shī)填詞、作歌譜曲、吹拉彈唱、組織演講的真實(shí)寫(xiě)照。同時(shí)，作者還將王盡美本人所寫(xiě)的詩(shī)詞巧妙地化用在作品中，“沉浮誰(shuí)主問(wèn)蒼茫，古往今來(lái)一戰(zhàn)場(chǎng)。濰水泥沙挾入海，錚錚喬有看滄?！保?918 年），“貧富階級(jí)見(jiàn)疆場(chǎng)，盡美盡善唯解放。濰水泥沙統(tǒng)入海，喬有麓下看滄桑”（1921年），詩(shī)中可見(jiàn)，僅三年，王盡美已從一位進(jìn)步青年成長(zhǎng)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家。作者將真實(shí)性和藝術(shù)性有機(jī)地融合在一起，既推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，又多方面展現(xiàn)了王盡美的性格和才氣，使人物形象更加立體生動(dòng)。

為了突出革命先驅(qū)的英雄形象，作者在王盡美、鄧恩銘、王翔千、王樂(lè)平、王母等人物基本史料基礎(chǔ)上，圍繞主要人物依實(shí)造虛，虛構(gòu)出盧孝函、秦鳳儀兩位女性形象，增強(qiáng)作品的藝術(shù)性和感染力，也更契合戲曲藝術(shù)擅長(zhǎng)表現(xiàn)生旦綢繆、悲歡離合的傳統(tǒng)。作為與王盡美、鄧恩銘并肩戰(zhàn)斗的革命者，他們的名字雖然是虛構(gòu)的，但這樣的革命者卻是真實(shí)存在的，所以這樣的虛構(gòu)并不妨礙作品的藝術(shù)真實(shí)性。作品還虛構(gòu)了馬大棒、馬良兩位北洋政府軍閥的反派人物形象，他們張牙舞爪、虛張聲勢(shì)，表面透著狠，內(nèi)里藏著虛。還有山海關(guān)拘留所的看守甲和看守乙，這兩個(gè)人物形象的設(shè)置，主要出于劇情發(fā)展需要，同時(shí)又契合了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)對(duì)丑角人物的需要?！盁o(wú)丑不成戲”，作品不僅通過(guò)他們的插科打諢為作品增色，而且作為軍閥政府拘留所的看守，他們?cè)谕醣M美的革命言行感召下，主動(dòng)向革命靠攏，同情革命者和罷工工人，釋放王盡美，這就從側(cè)面肯定了王盡美發(fā)動(dòng)群眾工作的效果。

以上人物形象，雖然戲份不多，但各具特點(diǎn)，而且他們所有的語(yǔ)言和動(dòng)作，都圍繞著塑造主要人物的需要而展開(kāi)：盧孝函、秦鳳儀從正面襯托了王盡美的少年老成，看守甲和看守乙的做法體現(xiàn)出群眾路線的效果，馬大棒、馬良則從反面襯托出王盡美有勇有謀、與敵人斗爭(zhēng)的智慧和勇敢。正所謂“一本戲中，有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)”①李漁：《閑情偶寄》，上海：上海古籍出版社，2000 年，第24 頁(yè)。。革命歷史題材的作品很容易“見(jiàn)事不見(jiàn)人”，這部作品可以說(shuō)見(jiàn)事見(jiàn)人，或者說(shuō)它在可用事件比較少的情況下，塑造出真實(shí)可感的人物形象。

三、舞臺(tái)呈現(xiàn)：虛實(shí)相生，寫(xiě)意抒情

《先驅(qū)·王盡美》的導(dǎo)演很好地理解了編劇創(chuàng)作意圖，音樂(lè)、舞美、演員又很好地理解了導(dǎo)演創(chuàng)作意圖。整部作品既保留了傳統(tǒng)戲曲元素，又有創(chuàng)新性發(fā)展的特點(diǎn)。

就舞臺(tái)設(shè)置來(lái)看，該劇共六場(chǎng)，每一場(chǎng)舞臺(tái)設(shè)置都較為簡(jiǎn)單，符合傳統(tǒng)戲曲的寫(xiě)意風(fēng)格，但是它又與多媒體大屏幕融為一體，還原了故事場(chǎng)景，既有年代劇的審美質(zhì)感，又有電影大片的即視感，對(duì)觀眾有很強(qiáng)的代入性。舞臺(tái)上擺放著大杏村郊外的石頭，編輯部的桌椅，山海關(guān)散落的枕木，青島醫(yī)院的病床，老家院中的石凳石桌；一個(gè)多層臺(tái)階將舞臺(tái)與大屏幕聯(lián)接在一起，與舞臺(tái)上寫(xiě)意性的簡(jiǎn)單布置相對(duì)應(yīng)，大屏幕的影像是大杏村貧瘠的土地，編輯部墻上的書(shū)櫥和懸掛的月刊標(biāo)牌，山海關(guān)火車(chē)的軌道和城墻，青島醫(yī)院的大樓和樓外的海面，老家小院的老房、老墻、老樹(shù)……而臺(tái)階在其中發(fā)揮了多重作用，一會(huì)兒是負(fù)重苦力腳下的路，一會(huì)兒又成了王盡美、鄧恩銘乘坐的船。大屏幕寫(xiě)實(shí)畫(huà)面是舞臺(tái)設(shè)置的延伸，而簡(jiǎn)單的舞臺(tái)道具既是營(yíng)造環(huán)境的需要，也是人物活動(dòng)的支點(diǎn)。舞臺(tái)主實(shí)，大屏幕主虛，兩者結(jié)合，虛實(shí)相生，相得益彰。

該劇原汁原味地保留了呂劇唱腔親切、質(zhì)樸的韻味，又以抒情委婉的主題音樂(lè)貫穿全劇，在人物出場(chǎng)、轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)起到了很好的穿針引線的作用，《國(guó)際歌》幾次出現(xiàn)，增強(qiáng)了作品的主題性。音樂(lè)訴諸聽(tīng)覺(jué)，好的音樂(lè)比起視覺(jué)的形象效果更加深入人心，呂劇唱腔與主題音樂(lè)融合在一起，絲絲入扣，銜接自然。

該劇還大量使用戲曲傳統(tǒng)表演程式，不僅圓場(chǎng)、蹉步、亮相等基本程式俯拾皆是，還有游行學(xué)生與大棒隊(duì)的開(kāi)打，運(yùn)用戲曲鑼鼓伴奏，最大限度地保留了戲曲化效果，避免了話劇加唱的窠臼。創(chuàng)作者在戲曲程式動(dòng)作的基礎(chǔ)上，有意識(shí)地加入了大量舞蹈動(dòng)作，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)性和可欣賞性。王盡美與盧孝函一起趕往青島，此處運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲程式的圓場(chǎng)，用戲曲鑼鼓的伴奏表現(xiàn)道路崎嶇、二人你追我趕的場(chǎng)景，演員不僅臉上有戲，身上有戲，背后也有戲。此處圓場(chǎng)的運(yùn)用，使形體與唱腔完美結(jié)合，既符合劇情，又表現(xiàn)了演員的精氣神，還增添了作品的傳統(tǒng)蘊(yùn)味，可謂一舉多得。

該劇還有意識(shí)地插入幾處閑筆，一是棒子舞，二是山海關(guān)大棒尋人。滑稽搞笑的音樂(lè)，丑角人物手持大棒的木偶式表演，散亂中透著統(tǒng)一，既推進(jìn)了劇情，又有調(diào)節(jié)氣氛、增強(qiáng)作品的作用。該劇還擅用群眾場(chǎng)面烘托舞臺(tái)氣氛，舞臺(tái)時(shí)間是濃縮的，為了達(dá)到時(shí)間延長(zhǎng)的效果，劇中多次使用慢動(dòng)作：比如第一場(chǎng)，王盡美出現(xiàn)時(shí)，放慢苦力人員負(fù)重前行的動(dòng)作；第二場(chǎng)，大棒隊(duì)與游行學(xué)生開(kāi)打時(shí)，王盡美在前排正常開(kāi)唱，放慢了后排群眾演員的開(kāi)打動(dòng)作；第五場(chǎng)，盧孝函驚慌中抱起反動(dòng)軍閥丟在腳邊的手榴彈時(shí)，放慢了群眾互相沖撞的動(dòng)作。就像影視作品中的慢鏡頭一樣，作品通過(guò)放慢舞臺(tái)上群眾的動(dòng)作，使主要人物的正常動(dòng)作在對(duì)比中顯得更快更緊急，有效地增強(qiáng)了劇情緊張度。這是編劇和導(dǎo)演共同創(chuàng)造的藝術(shù)結(jié)果，表現(xiàn)出創(chuàng)作者的才情與智慧。

該劇在細(xì)節(jié)處理上也盡力追求極致。作品的前后呼應(yīng)彰顯細(xì)節(jié)之美。如王盡美最初離家和最后離家給母親的兩次下跪，盧孝函英勇?tīng)奚鼤r(shí)再次響起她在校園時(shí)唱的膠東大鼓，前面怎樣青春，后面便怎樣悲壯。還有燈光、色調(diào)與人物、環(huán)境關(guān)系的處理，通過(guò)大屏幕營(yíng)造波濤洶涌、紅日噴薄的場(chǎng)景，通過(guò)山海關(guān)監(jiān)獄看守的東北話增添地域感和親切感。

轉(zhuǎn)場(chǎng)快捷靈動(dòng)，人物甚至不用下場(chǎng)即可直接實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場(chǎng)。王盡美與盧孝函兩人趕路的圓場(chǎng)結(jié)束，群眾演員上場(chǎng)，此時(shí)大屏幕上楓樹(shù)、河流的畫(huà)面切換成了紗廠罷工的場(chǎng)景，王盡美走上高臺(tái)即開(kāi)始演講，意味著他們已經(jīng)到達(dá)青島，一個(gè)動(dòng)作就實(shí)現(xiàn)了場(chǎng)地的轉(zhuǎn)換；而故事結(jié)局，病重的王盡美在鄧恩銘、秦鳳儀的陪伴下返回青島罷工現(xiàn)場(chǎng)，走到下場(chǎng)門(mén)處，王盡美走上臺(tái)階，紅日升起，海水一片赤紅，他一甩圍巾，站成了雕塑的模樣，隨即王盡美病逝的字幕推出，一個(gè)動(dòng)作即完成了生死的轉(zhuǎn)換。

“沐河浩浩入東海，浮山西來(lái)生龍材。誰(shuí)說(shuō)人間行路少，蕩平荊棘大道開(kāi)。”伴唱聲中，故事落幕，但那片赤紅的海水，冉冉升起的紅日，還有寸頭短發(fā)、雙目有神、清癯瘦臉大耳、身穿中式斜襟大褂的主人公，還有那條火紅的圍巾，卻深深地印在了觀眾的心里。正如李漁《閑情偶寄》中所言：“收?qǐng)鲆怀?，即勾魂攝魄之具，使人看過(guò)數(shù)日，而猶覺(jué)聲音在耳，情形在目者，全虧此處撒嬌，作‘臨去秋波那一轉(zhuǎn)’也?！雹倮顫O：《閑情偶寄》，第84 頁(yè)。