魏 娜

(新疆師范大學 中國語言文學學院,新疆 烏魯木齊 830017)

自注是相對于他注而言的一種注解形式,即作者對自己作品的闡釋。詩歌自注是詩人對自己詩作的解釋說明。為己詩作注,可追溯至南齊的謝朓,這是目前學界較為普遍的持論,而詩歌自注真正獲得推廣是在唐代。唐詩自注始于初唐,興于盛唐,中唐時期達到頂峰,至晚唐而衰微,經(jīng)歷了漫長持續(xù)的發(fā)展過程。但目前學界的相關研究僅限于針對具體自注現(xiàn)象的碎片化探討,始終未從宏觀角度勾勒其整體脈絡。厘清唐詩自注的發(fā)展軌跡,最大程度地呈現(xiàn)其由產(chǎn)生到衰落的全貌,是研究這一課題不應回避也不可回避的基本點,亦是本文試圖闡述的核心問題。

一、初唐詩歌自注的基本情況

初唐自注詩共計26首,出自23位詩人之手,其中王勃的自注詩數(shù)量最多,共3首(文中所有關于唐詩自注及自注詩人的數(shù)據(jù),均以《全唐詩》及《全唐詩補編》為版本依據(jù),由作者統(tǒng)計而得)。此時期的自注均為一詩一注,這也成為唐詩自注的主要形式。從內容看,唐詩自注有三大類型:交代創(chuàng)作時地、動因及詩歌相關人事信息的背景注;說明詩歌體裁、用韻、字數(shù)、仿創(chuàng)信息的體式注;闡明詩句情蘊本事的意義注。毛明素《與琳法師》題下自注“貞觀十一年,法師幽系,故致詩焉”[1]495,說明了詩歌的創(chuàng)作時間及緣由,是較早出現(xiàn)的背景注。太宗《賦得櫻桃》題下自注交代此詩所押為“春”字部韻[1]12,是首例指出詩歌韻部的體式注。自此,詩人自注詩歌用韻的情況愈發(fā)普遍,成為體式注的主要內容。任希古《和李公七夕》中,指出該詩乃模仿謝惠連體而成的題下注[1]544,這是第一條也是初唐時期唯一一條以說明仿效對象為內容的體式注。謝惠連體是指謝惠連創(chuàng)制的一類極富特色的詩歌樣式,以吟詠男女之情為主,風格綺麗香艷,善用頂真手法,《搗衣》《七月七日詠牛女》等為個中代表[2]。《和李公七夕》自注雖非任希古明確的詩論主張,卻多少折射出以謝惠連體為代表的南朝詩風對其的濡染,初唐詩壇對南朝詩歌風神的標舉與效法于此可見一斑。意義注最早出現(xiàn)在王勃的《深灣夜宿》中,注語“主人依山帶江”是針對“村宇架危岑”“堰絕灘聲隱”[1]679兩句而言的,進一步點明夜宿人家的地理位置,“依山”與“架危岑”相呼應,而“帶江”則據(jù)“灘聲隱”而來。初唐時期,使用意義注的詩歌較為少見,包括王勃詩在內不過6首。這些詩歌的意義注句式簡潔、內容精煉,側重對詩句實指的揭示,而非對詩歌主旨的概括闡釋。上述特點一直延續(xù)至晚唐詩歌自注中,構成此類自注的基本風貌。

二、盛唐詩歌自注的發(fā)展創(chuàng)變

盛唐共有28位詩人的286首自注詩。與初唐相較,使用詩歌自注的詩人數(shù)量未見顯著增加,自注詩總數(shù)卻大幅上漲。杜甫、岑參、李白3人的自注詩數(shù)量明顯高于同時期其他詩人,分別為129、64、33首,占此時期自注詩總數(shù)的近八成。杜甫成為推動盛唐詩歌自注發(fā)展最關鍵的力量。相較初唐,這一時期的詩歌自注產(chǎn)生了3點創(chuàng)變。

1.出現(xiàn)一詩多注

打破初唐一詩一注的慣例,盛唐時期開始出現(xiàn)一詩多注的新形式。一詩多注是指在一首詩歌中存在兩處及以上自注,這類詩歌即為多注詩。盛唐時期的多注詩有11首,分別出自儲光羲、岑參、杜甫和李翰。除岑參《稠桑驛喜逢嚴河南中丞便別》《送劉郎將歸河東》及杜甫《王竟攜酒高亦同過共用寒字》的自注為體式注、意義注各1處外,其余8首的自注均為意義注。顯然,一詩多注的現(xiàn)象在盛唐并不普遍,但所折射的詩人對自身作品的解讀意識粲然可見。另外,值得注意的是上述11首多注詩以長篇居多,少則12句多則200句,相對于詩歌的篇幅而言,自注的使用并不密集。其中,李翰的《蒙求》(1)李翰《蒙求》詩在《全唐詩》與《全敦煌詩》中均有收錄,但輯錄情況不同。《全唐詩》卷881所載《蒙求》共存601句2 404字,不帶自注?！度鼗驮姟肪?5所收《蒙求》共存66句264字,自注31處。據(jù)與李翰同時期的饒州刺史李良《薦蒙求表》言,其曾親見李翰《蒙求》詩,全詩3 000字左右,且附有詳細自注?？梢?《全敦煌詩》中收錄的《蒙求》詩雖然詩歌文本的殘損度較高,但保留了多處自注,更貼近《蒙求》詩原貌,且本文又以探討自注為中心,故本文以《全敦煌詩》本《蒙求》為依據(jù)。實為個例?！睹汕蟆饭?3韻66句,31處自注,幾乎平均每兩句一注。其余10首多注詩中,有9首均為2～3處自注,僅杜甫的《秋日夔府詠懷奉寄鄭監(jiān)李賓客一百韻》出現(xiàn)5處自注,卻分布在200句的宏大篇幅中,因而并未形成對詩歌內涵的過度闡釋。雖然多注詩的出現(xiàn)并未撼動盛唐自注詩一詩一注為主的格局,但無疑豐富了自注的方式。自盛唐之后,單注與多注便一直并存于唐詩自注的發(fā)展歷程中。

2.出現(xiàn)說明詩文創(chuàng)作情況的自注

說明詩文創(chuàng)作情況的自注開始零星出現(xiàn),僅有4處。儲光羲《酬李處士山中見贈》自注曰:“李詩云:‘青青此松柏?！盵1]1397李處士生平及創(chuàng)作已不可見,憑此詩的題目及注語可推知他有寫給儲光羲的贈詩,自注所載正是其中的一句。《貽閻處士防卜居終南》自注中提及閻防曾作《石門草堂詩》,詩前有小序。該詩及序惜已亡佚,但自注至少在概念上補充了閻防的創(chuàng)作情況。孫逖《奉和李右相中書壁畫山水》是針對李林甫題畫詩而作的一首和詩。李林甫原作今已不存,僅有一逸句,因孫逖此詩自注得以保留,《全唐詩補編》據(jù)孫注將其輯錄于李林甫名下。

杜甫的《八哀詩·故著作郎貶臺州司戶滎陽鄭公虔》有兩處自注。一處保留了鄭虔著述的重要信息,指出鄭虔曾作《薈萃》及《胡本草》7卷?！端C萃》是鄭虔的雜著,錄其文章40余篇,由蘇源明為之命名;《胡本草》是記載外來藥物的醫(yī)學書籍。兩者均散佚不見,其名目因被自注提及而有幸留存。另一處是對鄭虔詩歌成就的評價,言其詩近不遜于秘書監(jiān)鄭審,遠能比肩竹林七賢之一的阮咸。這不僅能在一定程度上印證史書中對鄭虔詩、書、畫三絕之美譽的記載,鄭虔在當時詩壇享有的崇高地位于此也可見一斑。

綜上之言,盛唐詩歌自注中涉及的詩文創(chuàng)作信息均屬他人而非詩人自身。因此,以他者詩句為己作注的現(xiàn)象便隨之產(chǎn)生,而且都出現(xiàn)在唱和詩中。此外,自注對詩文創(chuàng)作情況的介紹主要涉及3個方面:說明具體詩句、介紹詩文著述概況及評價詩歌成就。這3點內容一直延續(xù)至中晚唐的同類自注中。自注提供的詩文創(chuàng)作信息雖然零散隨機,但對其他傳世文獻的記載不乏補充印證之功,從而進一步豐富了盛唐文人的創(chuàng)作實況史料。

3.詩歌的仿創(chuàng)情況自注

詩歌的仿創(chuàng)情況成為體式注說明的新重點。如前文所言,唐詩自注中的體式類注釋主要就詩歌的用韻、字數(shù)、詩體、仿效對象或新創(chuàng)體例予以陳明。相較而言,詩歌的仿效或創(chuàng)新情況是體式注中反映最少的一類內容,與此相關的自注僅有21條。從時間的維度看,這21條說明詩歌仿創(chuàng)情況的體式注,初唐時期僅有1條,盛唐增至6條,雖然絕對數(shù)量并不多,但鑒于說明仿創(chuàng)情況的體式注本就有限,這個數(shù)據(jù)足以證明盛唐時期確實是仿創(chuàng)類內容的體式注獲得明顯發(fā)展的階段。值得注意的是,這6條介紹詩歌仿效對象及體例創(chuàng)新的體式注又集中出現(xiàn)在李白和杜甫的詩作中。而李白詩中的5條自注又集中出現(xiàn)在其擬古樂府詩中。

《上云樂》的題下自注稱,此詩乃《老胡文康辭》的擬作。《老胡文康辭》是當時西域康國樂曲《老胡文康樂》的唱辭,原本是完整獨立的歌舞表演曲,梁武帝將其改編成《上云樂》的前奏,名稱亦為之所取代。基于《老胡文康樂》與《上云樂》曲辭的淵源關系,再審視李白自注,便不難發(fā)現(xiàn)其尋源而擬,又借擬作折射《老胡文康辭》面貌的自覺意識。

《司馬將軍歌》的題下自注揭明該詩與古樂府《隴上歌》實為擬作與原作的關系?！峨]上歌》產(chǎn)生于西晉末期,為隴城軍民紀念舍身保城的猛將陳安而作。李白在自擬新題的同時,又專用自注交代效仿對象,強調己之《司馬將軍歌》與《隴上歌》的淵源,該詩擬古題樂府的性質才得以顯現(xiàn)。

《君道曲》題下注:“梁之雅歌有五篇,今作一章。”[1]1694梁代《雅歌》五曲包括《應王受圖曲》《臣道曲》《積惡篇》《積善篇》《宴酒篇》,并無《君道曲》,而自注卻明確指出《君道曲》是對《雅歌》五曲的模仿。對此比較合理的解釋是《君道曲》的內容承襲《應王受圖曲》而來,寫君王的馭臣之法,題目則仿照《臣道曲》的樣式而成[3]。如此,《君道曲》與《臣道曲》如《積善篇》與《積惡篇》一樣,從詩題到內容構成完整的對應;同時,也與李白反向生發(fā)樂府古題而創(chuàng)新題的制題方式相符。詩人將《雅歌》五曲作為一體提及,不僅突顯其與《君道曲》的整體關聯(lián),也表明其對原作諸篇兼采糅合的仿擬方式,這也是自注強調以一章仿五章的深意所在。

《東海有勇婦》題下自注直言此詩為擬《關東有賢女》而成。《關東有賢女》為東漢章帝所創(chuàng)《鼙舞歌》五曲之一,至唐代已亡佚,但曹植及晉樂府擬作依然可見。曹植的擬作以還原漢樂府《鼙舞歌》曲辭的本事原貌為宗旨,其中的《精微篇》便是《關東有賢女》的忠實摹本[4]?？梢?李白的《東海有勇婦》實為曹植《精微篇》的翻版,但詩人在自注的介紹中卻避開作為重要連接點的《精微篇》,將其與源頭之作《關東有賢女》無縫對接,這是李白古樂府之學的觀念使然。對樂府古題的回歸,即嚴守樂府舊題的本事、原辭以正本清源,并與非樂府加以區(qū)分,是李白古樂府之學的要旨。曹植《精微篇》在內容上對《關東有賢女》的高度還原,深契李白嚴守本事原辭的古樂府創(chuàng)作觀,故將其作為仿擬已佚的《關東有賢女》的參憑;而詩人在自注中強調《東海有勇婦》與《關東有賢女》的淵源,恰詮釋出其正本源而別支流的古樂府仿擬準則。

《秦女休行》題下自注陳明該詩所仿是左延年的同題樂府?！稑犯娂匪铡肚嘏菪小?除李白之作外,僅有左延年與傅玄詩各一首。左延年與傅玄《秦女休行》的故事素材并不相同,但傅詩從題目到女子手刃弒父仇人而被判極刑又終得寬免的故事框架則完全是對左詩的承襲[5-6]。顯然,無論是詩題還是故事模式,左延年的《秦女休行》都具有首創(chuàng)性。左、傅之作之于李白均是古辭,但自注中卻獨言左詩,目的正是為突出其作為該樂府古題源頭的地位,同時也反映出詩人在擬古樂府過程中恪守詩歌本源始貌的創(chuàng)作原則。

李白擬古樂府詩中的自注成為詮釋和印證其古樂府之學思想的有效手段。自注不僅提供了擬作與古樂府的關聯(lián),也反映出其在仿效過程中以古題原辭本事為宗的創(chuàng)作觀念,更體現(xiàn)出其對古樂府源流發(fā)展的熟稔程度。

如果說李白的詩注反映出其對古樂府原辭本事的恪守,那么杜甫《愁》詩自注“強戲為吳體”[1]2538則是其探索詩體創(chuàng)變的力證,吳體之名即源于此注。詩人通過對吳體首創(chuàng)之作的標注,以樹立范本的方式代替對吳體詩創(chuàng)作原則、詩體特點的抽象闡釋,為吳體詩的后續(xù)創(chuàng)作及研究提供了權威而生動的樣本。詩注也反映出杜甫對七言詩創(chuàng)新求變的自覺意識:以不受聲律束縛的古句配合七言律的用韻、對仗原則,實現(xiàn)古、律結合。這是杜甫吳體詩的核心特征,也是詩人在七律創(chuàng)作臻于純熟后,對格律規(guī)范的突破。如果說《愁》詩詮釋了杜甫融合七言古、律的特點進行詩體創(chuàng)新的思路辦法,那么該詩自注則是詩人創(chuàng)新意識的自覺表達。

三、中唐詩歌自注的發(fā)展創(chuàng)變

中唐時期有1 232首自注詩,分屬99位詩人,人均約12首。高于均值者12人,約占詩人總數(shù)的12%;共作自注詩1 058首,約占自注詩總數(shù)的86%。平均線以下者87人,約占詩人總數(shù)的88%;共作自注詩174首,約占自注詩總數(shù)的14%。中唐時期,使用自注的詩人數(shù)量是盛唐時期的3倍多,而自注詩的總量更達到盛唐時期的4倍以上,進入唐詩自注發(fā)展的巔峰階段。但另一個事實是,這一時期詩歌自注的主力仍為處于均值線上的少數(shù)詩人,他們是推動中唐詩歌自注的關鍵力量。其中以白居易用力最勤,他的472首自注詩,約占中唐自注詩總數(shù)的38%。

1.說明次韻情況

這類注釋共有15處,采用“次用本韻”“依本韻”“次本韻”“依本韻次用”“次用舊韻”幾種固定表述,并且集中在白居易、劉禹錫、元稹的長篇排律中。次韻唱和在南北朝時期已出現(xiàn),就唐代而言,可追溯至李益的《贈內兄盧綸》與盧綸的《酬李益端公夜宴見贈》這一組贈答詩。但以上均屬偶一為之的五言二韻短篇,次韻唱和的性質亦未被特別說明。而白、劉、元之作不僅開啟了長篇排律次韻唱和的先河,唱和的技巧難度明顯增加,而且以持續(xù)頻繁的創(chuàng)作實踐,使次韻唱答變?yōu)樵娙藗冏杂X的創(chuàng)作追求。更關鍵的是,詩人們開始用自注專門標志次韻唱和的篇章,將這類尤具技藝挑戰(zhàn)性的唱和與普通唱和相區(qū)別。這既是對次韻特色的突顯,更是詩人對自身功力的彰顯。

2.交代用典出處

詩歌使事用典的傳統(tǒng)由來已久,但詩人有意自注其詩的典故來源則興起于中唐。白居易《青氈帳二十韻》有“王家夸舊物,未及此青氈”[1]5141之句,詩人以注釋自揭此典出自《晉書》的《王獻之傳》。姚合《杏溪十首·石潭》中的自注則指出“潎潎魚相逐”[1]5674一句所本乃潘岳《秋興賦》。又如劉禹錫的《蜀先主廟》及《武陵書懷五十韻》中分別有化用民謠與醫(yī)書之語的詩句,其具體來源出處仍由自注說明。詩人自注典源之例,在中唐時期自然不止以上所舉,但由此不難看出,無論典籍所載還是里巷所傳,又無論是何種門類的典籍記載,中唐詩人均能熟稔于心并信手拈來隨機化用,才學功力之深厚不言而喻。對各類典故出處的精準揭示,是中唐詩人刻意彰顯自身學養(yǎng)才力的手段,亦是崇學尚典之詩歌思潮的折射。

3.以己詩注己詩

與盛唐詩人在唱和詩中采用他詩入自注的情況不同,中唐詩人開辟出以己此詩句為彼詩自注的新途徑,且不局限于唱和詩篇。這種方式將被注詩句與作為自注的詩句融為相輔相成的共同體。一方面,作為自注的詩句,因為釋解功能使然,勢必生成契合被注詩句語境的新情蘊。如白居易寫于元和元年(806年)的《贈元稹》,以“有節(jié)秋竹竿”[1]4658作比元稹孤直兀傲的心性,流露出由衷的知惜之情與欣賞之意。而元稹初貶江陵曾作《種竹》詩贈與白居易,重新咀嚼白氏秋竹之比的贊譽,在深重的自傷中夾雜著對自我孤直之性的嘲弄。白居易因此有《酬元九對新栽竹有懷見寄》,“有節(jié)秋竹竿”作為題下自注出現(xiàn),顯然是對元稹自嘲之情的回應:勉勵其即使遭遇仕途重創(chuàng)也不可折辱君子之德,當貞靜若秋竹,以不變之心應萬變之道。顯然,此詩不僅為“秋竹竿”賦予了應對世事人世浮沉的姿態(tài)與智慧這一新內涵,而且使其再生出原本不具有的諫勉之意。另一方面,自注詩句作為一種限定手段,又能突出被注詩句情感內容的特指性與獨有性。如元稹《酬翰林白學士代書一百韻》中的“墻花拂面枝”,從表面看無非是普通的春色描寫,但句下自注卻道出了不尋常的深意:“昔予賦詩云:為見墻頭拂面花。時唯樂天知此?！盵1]4520注中詩句出自貞元二十一年(805年)元稹于長安所作的《壓墻花》,詩中平陽府宅繁花壓墻的美景成為詩人最深刻的記憶,也是其心中長安城的標志。而這首詩作更是詩人與白居易親厚情誼的見證。詩中看似尋常的寫春之句,其實承載著詩人對帝都與摯友的獨特記憶,對往昔明快生活的追悼,這些特別的情愫與意涵通過自注的揭示變得清晰。

四、晚唐詩歌自注的發(fā)展創(chuàng)變

晚唐時期共有81位詩人在644首詩歌中使用自注,人均自注詩約為8首。與中唐相比,自注詩及詩人總數(shù)、人均自注量都有明顯回落。晚唐諸家中陸龜蒙自注詩數(shù)量最多,共計76首,占此時期自注詩總數(shù)的近12%。這個時期的詩歌自注以“繼往”為主,同時也產(chǎn)生了“兩減一增”的變化。“兩減”是指此前存在而在晚唐詩歌自注中消失的現(xiàn)象:一是初見于盛唐唱和詩的采用他詩入自注;二是始自中唐的以己此詩句為彼詩自注。“一增”是指鄭嵎的《津陽門詩》自注,將自注的運用推向巔峰。

《津陽門詩》自注有如下特點:

(1) 規(guī)?？胺Q唐詩自注之最。詩歌共200句1 400字,自注32處,共2 237字,是唯一一首自注字數(shù)反超正文的詩歌。自注覆蓋詩句125句,占全詩篇幅的六成以上,百字以上超長注釋5處,其中最長者多達190字,在唐詩自注中空前絕后。

(2) 詩人將敘史與評史延伸至自注,拓展了詩史互融的空間,成為史詩類自注的典范。① 自注在敘史過程中貫穿著強烈的現(xiàn)場還原意識,體現(xiàn)出對歷史真實性的追求。此詩從“時平親衛(wèi)號羽林”到“鴛鴦瓦碎青琉璃”共164句,以華清宮為窗口,鋪陳開元至會昌時期的宮廷生活、歷史事件、宮苑建筑,是全詩的主體部分,也是自注集中出現(xiàn)的區(qū)域。自注以近乎如影隨形的方式緊跟詩句之后,通過更詳盡的細節(jié)書寫復現(xiàn)曾經(jīng)的時空場景。如兩處介紹石甕寺的自注就頗花筆墨,不僅交代了該寺所處的位置、名稱來由,而且對寺中三大特色景觀(飛樓轆轤、百尺汲水竹繩、睿宗手題匾額)細陳說明,并通過對周遭枯松亂石之景的捕捉與勾勒,盡顯廟宇破敗荒蕪之態(tài)。據(jù)詩序所言,詩人于開成年間寓居石甕寺讀書之余,曾仔細探訪過包括該寺在內的華清古跡。正是由于以親歷為基礎,自注對寺院的介紹說明擺脫了依文獻爬梳的概念化與扁平感,而重在構建立體可感的空間場景,并在今昔的對比轉換中賦予其厚重的歷史滄桑感。除還原詩歌中呈現(xiàn)的時空場景外,自注還流露出自覺的糾誤意識,在文學表述中維護歷史的真實,最典型的體現(xiàn)為為華清宮長生殿正名。白居易在《長恨歌》中將長生殿寫為寢殿,鄭嵎為此在《津陽門詩》中專以自注明確指出,在華清宮建制中,飛霜殿為寢殿而長生殿為齋殿。因此,鄭詩將玄宗對貴妃思念追憶的場所從長生殿移至飛霜殿,而自注中對飛霜、長生兩宮殿的說法,在后世的考古挖掘中也基本得到證實。駱希哲主編的華清宮考古文獻報告《唐華清宮》一書中明確指出:飛霜殿為玄宗和貴妃臨幸華清宮,沐浴蓮花湯、海棠湯時休息、宴飲的宮殿。而長生殿又名朝元閣,是天寶元載(742年)修建的祭天場所[7]?！督蜿栭T詩》的創(chuàng)作受《長恨歌》與《連昌宮詞》的影響甚深,鄭嵎對兩篇詩作的熟稔程度亦可想而知。正因如此,詩人方能敏銳察覺白居易對長生殿的誤解,并通過自注加以糾正,從而明辨文學虛構與史實真相。② 自注在客觀的敘述中不失冷峻深沉的諷喻反思意識,體現(xiàn)出對史實的識見力。如形容楊氏一門出行的陣仗,自注言楊國忠任劍南節(jié)度使時,與秦、虢兩夫人連轡出游,甚至以旌節(jié)開道。在充分體現(xiàn)楊氏兄姊炙手可熱、跋扈恣肆的同時,也將外戚專權視為侵蝕唐王朝的毒瘤,并暗藏著對玄宗滋養(yǎng)之、縱容之的昏聵行為的批判。又如詩人通過兩處自注反復突出安史之亂前玄宗對安祿山的寵信:恩準其以倨傲失儀的箕踞之姿坐于御座之側,并以金雞屏障專隔其座,以示重視;在親仁里為其建宅第,并令親信近臣上陣監(jiān)督,甚至默許安祿山享受一切用品皆為金銀的奢華生活。繼而又以一處自注詳述安祿山反狀:“其年,賜柑子使回,泣訴祿山反狀云:‘臣幾不得生還?！溪q疑其言,復遣使,喻云:‘我為卿造一湯,待卿至。’使回,答言:‘反狀。’上然后憂疑,即寇軍至潼關矣?！盵1]65643處自注形成反向呼應,既盡顯安祿山陰險狡詐之性,更流露出對玄宗用人失察、自毀江山行為的揶揄。

五、結 語

通過以上論述,唐代詩歌自注發(fā)展變化的軌跡得以清晰呈現(xiàn):初唐自注詩采用的一詩一注成為唐詩自注的基本注釋方式,背景、體式、意義3類主要的注釋類型在初唐時期亦已齊備;盛唐時期,一詩多注、以他詩為己注的新現(xiàn)象陸續(xù)產(chǎn)生,說明詩歌仿創(chuàng)情況的體式類自注集中出現(xiàn);中唐時期,產(chǎn)生了自注次韻、以注釋典,以己詩注己詩的系列創(chuàng)變;晚唐時期,在詩歌自注漸趨僵滯的同時,產(chǎn)生了“兩減一增”的變化。

接下來,又有一系列新問題有待研究:唐詩自注在中唐發(fā)展到巔峰的原因何在?晚唐詩自注中“兩減”現(xiàn)象產(chǎn)生的原因是什么?自注作為“注”這一文體下的分支,有別于他注的核心基因是什么?這些問題都值得進一步思考探究。