西藏傳統(tǒng)戲劇與元雜劇人物描寫(xiě)藝術(shù)比較

王立民，王興華

（1.西藏民族大學(xué)文學(xué)院 陜西 咸陽(yáng) 712082；2.西藏民族大學(xué)圖書(shū)館 陜西 咸陽(yáng) 712082）

戲劇作為以搬演故事為主的綜合性藝術(shù)形態(tài)，這從根本上注定了其對(duì)故事情節(jié)的極端重視，但它又有不同于小說(shuō)的另一面，那就是戲劇故事最終要通過(guò)塑造的各種人物形象表演表現(xiàn)出來(lái)，從而決定了戲劇既重視故事情節(jié)的編織又重視典型人物形象刻畫(huà)的藝術(shù)特征，并且在人物形象刻畫(huà)方面積累形成了獨(dú)具特色的描寫(xiě)藝術(shù)。本文主要從人物類(lèi)型特征構(gòu)成與人物塑造藝術(shù)等方面，深入分析西藏傳統(tǒng)戲?。ㄏ挛慕院?jiǎn)稱(chēng)為藏戲）和元雜劇的異同及其背后的文化傳統(tǒng)。

一、人物類(lèi)型劃分

美國(guó)學(xué)者時(shí)鐘雯在著作《中國(guó)戲劇的黃金時(shí)代·元雜劇》中說(shuō)：“在元雜劇中，人物大多具有類(lèi)型性。如貪官污吏、廉明法官、騙子流氓、制度的維護(hù)者和叛逆者；一對(duì)戀人也必是男才女貌、佳人才子。元雜劇之人物不是寫(xiě)實(shí)的，而是類(lèi)型的、帶有普遍性的。這又是東方戲劇與西方戲劇的區(qū)別所在。”[1](P31)按照時(shí)鐘雯的看法，人物類(lèi)型化是中國(guó)戲劇的一大特點(diǎn)。戲劇人物類(lèi)型化來(lái)源于長(zhǎng)時(shí)期的過(guò)程里，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)人物階層、身份特征的認(rèn)識(shí)的固定化。比如達(dá)官貴人的行為舉止、日常穿著，比如普通人的穿著，人們對(duì)這些有了定式的看法和意識(shí)，反映在戲劇當(dāng)中就成了類(lèi)型化的東西。此外，戲劇是舞臺(tái)表演藝術(shù)，劇本是為舞臺(tái)表演服務(wù)的，故而類(lèi)型化人物有利于在有限的舞臺(tái)進(jìn)行集中展示，也便于戲劇演員在不同的舞臺(tái)、不同的時(shí)間段對(duì)相應(yīng)人物得到比較充分的把握。根據(jù)許金榜在《元雜劇的人物塑造》一文中關(guān)于元雜劇人物類(lèi)型的相關(guān)研究，元雜劇的人物類(lèi)型主要包括兩個(gè)方面，一是演職人員身份的類(lèi)型化，另一個(gè)是劇本人物的類(lèi)型化。如元雜劇中的凈、丑的戲劇化性格，是從演員行當(dāng)?shù)慕嵌冗M(jìn)行劃分的，當(dāng)然，演員行當(dāng)?shù)慕巧?lèi)型化和劇本人物的類(lèi)型化又密不可分。劇本人物的類(lèi)型化，包括傳奇人物和普通人物，其中傳奇人物又因?yàn)樯矸?、年齡、職業(yè)、性格等等劃分為不同的類(lèi)型，而普通人物類(lèi)型同樣依據(jù)性別、職業(yè)、身份、年齡、性格劃分為不同的類(lèi)型。[2]王國(guó)維則在《古劇腳色考》中說(shuō)：“戲劇腳色之名。自宋元迄今，約分四色，曰：生、旦、凈、丑，人人之所知也?！蓖鯂?guó)維研考舊章，得“參軍副靖 副凈 凈”“末尼戲頭 副末次末蒼鶻”“引戲郭郎郭禿”“旦妲狚”等角色，總結(jié)元雜劇末、旦兩種演職身份則有沖末、小末、二末、老旦、大旦、小旦、細(xì)旦、色旦、搽旦、花旦、外旦、貼旦、外、貼等類(lèi)型，可見(jiàn)到了元代，戲劇角色分化之細(xì)，類(lèi)型化程度之高。[3](P241)

和元雜劇相比，藏戲只有角色，沒(méi)有角色職能類(lèi)型。從八大藏戲劇本的人物構(gòu)成來(lái)看，八部劇本中七部的劇情核心人物中都有最高統(tǒng)治者的影子。如《文成公主和赤尊公主》中的松贊干布、唐王、皇后、公主，《諾桑王子》中的南北國(guó)王、諾桑王子，《白瑪文巴》中的國(guó)王羅白曲欽，《智美更登》中的扎巴白國(guó)王、王子智美更登，《頓月頓珠》中的老國(guó)王、頓月、頓珠，《蘇吉尼瑪》中的國(guó)王達(dá)唯森格，《卓娃桑姆》中的曼扎崗國(guó)王。只有《朗薩姑娘》中的人物塑造接近底層百姓和下層官員。除此之外藏戲中還刻畫(huà)了多情女子一類(lèi)的人物形象，例如，云卓拉姆、卓娃桑姆、蘇吉尼瑪、朗薩雯蚌等女子形象。另外值得注意的還有光怪陸離、形象各異的各種具有人類(lèi)某些特征的神怪形象。

總起來(lái)看，藏戲與元雜劇均塑造了林林總總、形形色色的各種人物形象，其中最為典型和突出的當(dāng)屬“王子”形象、多情女子形象和神怪形象等三種主要人物形象。概括來(lái)說(shuō)，前兩類(lèi)集中于表現(xiàn)社會(huì)生活中男女對(duì)愛(ài)情的追求，一般體現(xiàn)了人們從道德層面對(duì)愛(ài)情問(wèn)題的鮮明態(tài)度和理性思考。神怪形象主要反映和體現(xiàn)人們對(duì)人類(lèi)本性的某種價(jià)值判斷。本文將主要集中于這三類(lèi)人物形象進(jìn)行重點(diǎn)的探討和論析。關(guān)于“王子”形象，在藏戲中主要是指具有真實(shí)王子身份的王子；在元雜劇中主要借指具有白馬王子這一象征意義的書(shū)生形象，出于論述的方便，將其與藏戲中的王子總稱(chēng)為“王子”形象。神怪形象雖然表面上描寫(xiě)的是脫離世俗生活的各種神怪形象，但實(shí)際上均充當(dāng)了道德判官的角色。

二、人物特征分析

因?yàn)槭苋寮宜枷牖蚍鸾趟枷氲鹊挠绊懀貞蚺c元雜劇在類(lèi)型化的人物塑造方面呈現(xiàn)著善惡鮮明對(duì)比的道德化傾向，體現(xiàn)了一種非善即惡的相對(duì)簡(jiǎn)單化的人物塑造模式，絕無(wú)西方戲劇中那種亦善亦惡的復(fù)雜人物形象。藏戲與元雜劇都不約而同地一方面表達(dá)了對(duì)“善”的頌揚(yáng)，另一方面則表達(dá)了對(duì)“惡”的批判。

（一）“王子”形象特征分析

風(fēng)流多情、才貌雙全，對(duì)愛(ài)情執(zhí)著追求，是藏戲與元雜劇塑造“王子”形象的主要性格特征。在藏戲中，《諾桑王子》里的諾桑王子和《蘇吉尼瑪》里的達(dá)唯森格均是這樣標(biāo)準(zhǔn)的“王子”形象。在云卓拉姆被五百妃子趕走之后，為了尋找愛(ài)妻，諾桑王子不惜頂撞威嚴(yán)的國(guó)王，并發(fā)誓找不回妻子絕不回王宮。在王后挽留下勉強(qiáng)住了三天后，他痛苦地向母后說(shuō)：“敬愛(ài)的慈母，我屈受?chē)?guó)王的責(zé)罵，又受五百妃子的妒忌，內(nèi)心深念心愛(ài)的云卓拉姆，我再也無(wú)法忍受這種痛苦。照此下去，會(huì)送掉我的性命。因此，我決意去尋找云卓拉姆！”[4](P114)順著云卓拉姆出走的足跡，他首先來(lái)到吉烏日山山洞找到了大覺(jué)仙人，當(dāng)大覺(jué)仙人勸慰他以國(guó)政為重回國(guó)時(shí)，他向大覺(jué)仙人表達(dá)了他尋找愛(ài)妻的決心和意志：“殊勝的大仙人聽(tīng)我言，……如若我找不到云卓拉姆，我將決意流浪不回宮?！盵4](P118)正是憑借這種決心和意志，他得以戰(zhàn)勝克服乾達(dá)婆設(shè)置的重重困難，最終贏得美人歸。在整個(gè)尋找愛(ài)妻的過(guò)程中，諾桑王子對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著態(tài)度和堅(jiān)定決心以及對(duì)哈日和頓珠白姆等惡人的嫉惡如仇的懲處，給人印象深刻，令人大快人心。

“王子”形象是八大藏戲中普遍出現(xiàn)的人物形象，也在藏戲和其他藏族文學(xué)中逐步形成了以“王子”與美女愛(ài)情為主題的人物以及情節(jié)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式，例如《塵埃落定》中傻子二少爺這一人物形象就具有集“王子”尊貴品質(zhì)與阿古頓巴式智慧于一身的復(fù)雜性格特征。

同樣，元雜劇中則塑造了眾多與藏戲中“王子”形象相媲美的書(shū)生形象。這其中，《西廂記》中的張生堪稱(chēng)這類(lèi)人物形象的典范。雖然張生在戲劇中不是“王子”，僅是一個(gè)父母雙亡，“書(shū)劍飄零，功名未遂，游于四方”的落魄秀才，但他才高八斗，風(fēng)流倜儻，守諾志誠(chéng)，為了追求理想愛(ài)情，面對(duì)賊軍圍寺，勇敢向前，求援解困，有勇有謀，并最終赴京趕考高中狀元，與鶯鶯有情人終成眷屬，不是王子勝似王子，足可堪稱(chēng)后世少女心中的“白馬王子”，與藏戲中的諾桑王子有著極其相似的“王子”品格。不同之處主要在于，諾桑王子是現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)王子，張生則為人們理想中的白馬“王子”。張生到普救寺游玩偶遇鶯鶯，一見(jiàn)傾心，眼見(jiàn)鶯鶯驚為天人“櫻桃紅綻，玉粳白露……行一步可人憐。……千般裊娜，萬(wàn)般旖旎，似垂柳晚風(fēng)前”，他變得“眼花繚亂口難言，魂靈兒飛在半天”。[5](P220)為尋機(jī)親近鶯鶯，張生采取了借僧房、追薦父母等行動(dòng)，并向紅娘主動(dòng)介紹自己身世，特別突兀地強(qiáng)調(diào)自己“年方二十三歲，正月十七日子時(shí)建生，并不曾娶妻……”[5](P226)，從這些反常言行足可看出張生對(duì)鶯鶯一見(jiàn)鐘情、思慕至深。及至孫飛虎圍寺索要鶯鶯，在崔夫人及眾僧人慌亂無(wú)助之時(shí)，張生沉著冷靜、智勇雙全，先是使用緩兵計(jì)穩(wěn)住孫飛虎，后又派慧明攜信求救于白馬將軍杜確解圍，贏得了鶯鶯的芳心。上述事體足顯其風(fēng)流多情、足智多謀的才子本性。

除張生外，元雜劇中的其他書(shū)生形象較為知名的還有《竹塢聽(tīng)琴》中的秦翛然、《亻芻梅香》中的白敏中、《玉壺春》中的李玉壺、《青衫淚》中的白居易；《謝天香》中的柳永、《紅梨花》中的趙汝洲、《對(duì)玉梳》中的荊楚臣、《東墻記》中的馬文輔、《百花亭》中的王煥等。元雜劇作者對(duì)上述書(shū)生形象的塑造，受《西廂記》影響頗深，人物類(lèi)型化現(xiàn)象突出，劇中書(shū)生一般均是滿(mǎn)腹經(jīng)綸、才高八斗、父母雙亡，前往京師趕考應(yīng)舉，借機(jī)找尋舊有婚約的另一半，但岳母從中阻攔僅讓他們以兄妹相稱(chēng)，書(shū)生相思成疾，一病不起。岳母以不招白衣女婿為由逼迫書(shū)生赴京趕考得中成婚。劇中情節(jié)雖不乏變化創(chuàng)新之處，但抄襲模仿的痕跡非常明顯，其中尤其以《亻芻梅香》中的白敏中這一人物形象的塑造最為嚴(yán)重，一向?yàn)楣湃怂嵅　＠?，除白敏中這一主要人物模仿張生、裴小蠻對(duì)應(yīng)鶯鶯外，還設(shè)置了類(lèi)似于紅娘的梅香一角在男女主人公之間傳遞書(shū)信，起著穿針引線的關(guān)鍵作用，韓夫人則基本對(duì)應(yīng)鄭夫人主要扮演阻擋男女主人公愛(ài)情的反面人物。

總體來(lái)看，藏戲中的王子形象一般具有童話故事中王子既迷人又天真的個(gè)性特征，而元雜劇中的書(shū)生形象則完全是風(fēng)流多情的情種。

（二）多情女子形象特征分析

多情女子形象是藏戲與元雜劇中特征鮮明的一類(lèi)人物形象，作者在她們身上主要集中賦予了兩大特征：一是知書(shū)達(dá)禮（或天賦異稟），才貌雙全（或是色藝雙全）；二是渴望美好愛(ài)情，富有一定的反抗精神。

在元雜劇中，多情女子的形象又可分為兩大類(lèi)：第一類(lèi)是出身名門(mén)之后的富家小姐，這類(lèi)形象往往受儒家思想影響較深，身處深宅大院，大門(mén)不出二門(mén)不邁、對(duì)美好愛(ài)情充滿(mǎn)了向往?！段鲙洝分械拇搡L鶯、《倩女離魂》中的張倩女堪稱(chēng)這類(lèi)人物形象的代表。鶯鶯因感恩獲救，不顧母親阻攔與張生私定終身，卻被母親發(fā)覺(jué)，并以不招白衣女婿逼迫張生上朝取應(yīng)，將此時(shí)已如膠似漆的男女二人生生拆散。鶯鶯不忍分別，臨別為張生贈(zèng)酒時(shí)，她表達(dá)了對(duì)母親的怨恨以及對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)注重功名思想的批判和諷刺，她這樣唱到：“[幺篇]年少呵輕遠(yuǎn)別，輕薄呵易棄擲。全不想腿兒相挨，臉兒相偎。你與俺崔相國(guó)做女婿，妻榮夫貴，但得一個(gè)并頭蓮，煞強(qiáng)如狀元及第?！盵5](P295)張倩女的反抗精神則更進(jìn)一步，她的離魂脫離身體軀殼，追隨王文舉赴京趕考，曲折地表現(xiàn)了她對(duì)封建門(mén)第觀念的反抗。劇中在王文舉趕其回家時(shí)，她這樣唱到：“（魂旦云）你若不中呵，妾身荊釵裙布，愿同甘苦。（唱）[拙魯速]你若是似賈誼困在長(zhǎng)沙，我敢似孟光般顯賢達(dá)。休想我半星兒意差，一分兒抹搭。我情愿舉案齊眉傍書(shū)榻，任粗糲淡薄生涯，遮莫戴荊釵、穿布麻?！盵5](P591)這兩位多情女子不顧門(mén)第觀念、追求自身愛(ài)情的愛(ài)情價(jià)值觀在一定程度上均反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)民主思想業(yè)已萌芽的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。第二類(lèi)形象一般為迫于生活淪落風(fēng)塵的妓女，作為被侮辱、被損害的下層女性，她們對(duì)愛(ài)情生活、對(duì)正常生活的渴望更為迫切，她們渴望擺脫苦海，過(guò)正常人的生活?！肚嗌罍I》中的裴興奴、《玉壺春》中的李素蘭可以作為這類(lèi)人物形象的代表。裴興奴“生得顏色出眾，聰明過(guò)人，吹彈歌舞、詩(shī)詞書(shū)算，無(wú)所不通。”[5](P130)，與白樂(lè)天相伴頗洽，誓定終身，因白樂(lè)天被貶江州司馬不得不暫時(shí)離別，她忠貞于愛(ài)情，不再留人，專(zhuān)等白樂(lè)天歸來(lái)，其后母親詐稱(chēng)白樂(lè)天病故，不得已委身于茶客劉一郎，途經(jīng)江州與白樂(lè)天相遇，有情人得以終成眷屬。上廳行首李素蘭才貌雙全，得遇玉壺生李斌，他們“兩下里都思惹情牽”，互生愛(ài)慕。因李斌錢(qián)財(cái)用盡，被鴇母逐出，并逼其嫁給富商甚舍，李素蘭忠于愛(ài)情，嚴(yán)詞拒絕，并剪掉青發(fā)以明志：“今朝截下青絲發(fā)，方表真心不嫁人”，表達(dá)她非李斌不嫁的堅(jiān)定決心。最后李斌因獻(xiàn)萬(wàn)言長(zhǎng)策得授嘉興府同知，李素蘭與之終結(jié)成百年之好。

而在藏戲中，多情女子雖因他人嫉妒等原因經(jīng)受種種磨難，命運(yùn)多舛，但大多以團(tuán)圓結(jié)局。《諾桑王子》中的云卓拉姆，因五百妃子和哈日相互勾結(jié)陷害于她，被迫飛天回到尋香城，但她對(duì)諾桑王子充滿(mǎn)著深深依戀，不忍離去，她將自己的戒指交給大覺(jué)仙人并讓其轉(zhuǎn)告諾桑王子，如何憑戒指克服通往尋香城路上的重重困難，并在乾達(dá)婆阻止諾桑王子進(jìn)宮時(shí)，再三向父王懇求，在諾桑王子克服乾達(dá)婆設(shè)置的種種難關(guān)后，最終得以與諾桑王子重回人間。在《蘇吉尼瑪》中，蘇吉尼瑪“容貌殊妙世無(wú)雙”，在國(guó)王的再三懇求和表白下，蘇吉尼瑪之父大修行者最終答應(yīng)達(dá)唯森格的求婚。蘇吉尼瑪與達(dá)森唯格結(jié)婚后因受賤民王妃厄白波嫫和女仆根迪桑姆幾次三番的誣陷，被發(fā)配血沸海。蘇吉尼瑪被劊子手釋放后，潛修佛法，云游天下，在自己內(nèi)心深處對(duì)達(dá)森唯格依戀之情的暗示和引領(lǐng)之下，她不知不覺(jué)來(lái)到了都城傳法，并在根迪桑姆前來(lái)懺悔時(shí)，特意安排國(guó)王達(dá)唯森格偷聽(tīng)，從而證明了自己的清白與國(guó)王重歸于好。

鮑勃·多爾有著豐富的從政經(jīng)驗(yàn)，1976年作為福特的競(jìng)選搭檔競(jìng)選副總統(tǒng)，以失敗告終。1996年贏得共和黨內(nèi)總統(tǒng)候選人提名，但時(shí)年73歲的多爾似乎已經(jīng)有些廉頗老矣，沒(méi)有提出足夠吸引選民的議題，讓克林頓以379對(duì)159的選舉人票數(shù)獲勝。敗選后多爾退休，在華盛頓的一家律所做兼職，同時(shí)開(kāi)始熱衷寫(xiě)作、咨詢(xún)、公共演說(shuō)，并經(jīng)常在電視露面。近年來(lái)頗受健康問(wèn)題困擾。妻子伊麗莎白·多爾于2003年成為北卡羅來(lái)納州第一位女參議員，2009年敗選卸任。1992年

從元雜劇和藏戲?qū)@些多情女子人物形象的描寫(xiě)中，我們可以發(fā)現(xiàn)，作者對(duì)她們的不幸遭際寄予了深深的同情，有時(shí)甚至以超越世俗的方式為她們的命運(yùn)安排大團(tuán)圓的結(jié)局。例如，在元雜劇里，對(duì)張生與鶯鶯私訂終身，夜夜相會(huì)的略顯香艷色情的描寫(xiě)，實(shí)際上在某種程度上象征和凸顯了對(duì)封建禮教的反抗和挑戰(zhàn)，表達(dá)了那個(gè)時(shí)代青年男女對(duì)自由愛(ài)情的追求和向往。在《諾桑王子》《蘇吉尼瑪》中，王子與仙女或鹿女的結(jié)合，也均表達(dá)了藏民族對(duì)超越階層階級(jí)的平等愛(ài)情的美好期盼和獨(dú)特審美文化心理。

（三）神怪形象特征分析

神怪形象是受宗教觀念影響而產(chǎn)生的一種人類(lèi)幻想的產(chǎn)物。藏戲與元雜劇中均有許多涉及神怪形象的戲劇作品，展現(xiàn)了人們瑰麗神奇、自由想象的獨(dú)特魅力?？傮w來(lái)說(shuō)，在對(duì)神怪形象的表現(xiàn)和描寫(xiě)方面，藏戲較之元雜劇更為豐富多彩，極富民族特色。元雜劇中的神怪形象多以神仙為主體，其中尤以道教一派的神仙形象居多，這與有元一代全真教的勃興有密切關(guān)系，道教神仙度脫也由此成為戲劇作品思想主題和情節(jié)主體。因?yàn)槊裰鞲母锴叭裥沤痰仍?，藏戲中關(guān)于神怪形象的描寫(xiě)隨處可見(jiàn)，有時(shí)甚至作為作品的主要人物形象出現(xiàn)。作為推進(jìn)故事情節(jié)的重要因素，它們的作用主要是為戲劇人物的諸多宗教活動(dòng)增加合理性。例如，伴隨卓娃桑姆、蘇吉尼瑪、朗薩雯蚌的出生，均天賦異稟，并身邊有奇異的事情發(fā)生，或母親做胎夢(mèng)，或天降仙女。

藏戲與元雜劇中的神怪形象所表達(dá)的思想傾向雖各有側(cè)重，但它們的共同之處在于通過(guò)神怪形象這個(gè)載體探討深層次的社會(huì)和人性問(wèn)題。不過(guò)，在對(duì)神怪形象的具體描寫(xiě)方面略有不同，各具民族特色，旨趣殊異。簡(jiǎn)而言之，元雜劇中的神怪形象主要是表達(dá)生活理想和愛(ài)情理想的載體。藏戲中的神怪形象則是表達(dá)佛教利他思想和布施思想的工具，說(shuō)教色彩更為濃厚和直接。

在元雜劇的神怪形象里，尤其是反映道教度脫思想的作品中描寫(xiě)的主要是與八仙系列人物有關(guān)的神怪形象?！恶R丹陽(yáng)三度任風(fēng)子》《呂洞賓三醉岳陽(yáng)樓》《邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)》都是描寫(xiě)人生痛苦、勸導(dǎo)人們修道成仙的故事?！恶R丹陽(yáng)三度任風(fēng)子》里的馬丹陽(yáng)來(lái)到終南山甘河鎮(zhèn)，度脫有半仙之分的屠戶(hù)任風(fēng)子，使用法術(shù)使其擺脫酒色財(cái)氣、人我是非，悟道成仙?！秴味促e三醉岳陽(yáng)樓》寫(xiě)的是呂洞賓三次到岳陽(yáng)樓度脫投胎為人的柳樹(shù)精和梅花精的故事?！逗惖朗∥螯S粱夢(mèng)》則寫(xiě)鐘離權(quán)度脫沉醉功名的書(shū)生呂巖的故事?！段魅A山陳摶高臥》《陳季卿誤上竹葉舟》《呂洞賓度鐵拐李岳》《漢鐘離度脫藍(lán)采和》《老莊周一枕蝴蝶夢(mèng)》等，都描寫(xiě)了世俗生活的種種無(wú)奈與苦痛，表現(xiàn)了神仙生活的自由自在與無(wú)憂(yōu)無(wú)慮。除神仙道化劇外，其他表現(xiàn)鬼怪形象的劇作還有很多，其中較有代表性的有兩類(lèi)：第一類(lèi)以《迷青瑣倩女離魂》中的張倩女為代表，表現(xiàn)了對(duì)愛(ài)情的大膽追求，表達(dá)了對(duì)禁錮人性的封建禮教的反抗和批判。在母親打算悔婚，讓張倩女與王文舉兄妹相稱(chēng)時(shí)，她對(duì)母親的內(nèi)心洞若明火，強(qiáng)烈反對(duì)。與王文舉分別后，因思念至深，其魂魄離開(kāi)身體軀殼，追隨王文舉而去。當(dāng)王文舉擔(dān)心倩女母親責(zé)怪勸其回家時(shí)，張倩女說(shuō)道：“他若是趕上咱，待怎樣？常言道，做著不怕！”尤其是王文舉試圖以“聘則為妻，奔則為妾”的封建禮教說(shuō)法來(lái)勸服她時(shí)，她異常堅(jiān)定地回應(yīng)道：“你振色怒增加，我凝睇不歸家。我本真情，非為相謔，已主定心猿意馬”[5](P591)這些言語(yǔ)充分表現(xiàn)了她對(duì)愛(ài)情的勇敢追求以及對(duì)封建禮教的蔑視和反抗精神。第二類(lèi)以《竇娥冤》和《叮叮當(dāng)當(dāng)盆兒鬼》《神奴兒大鬧開(kāi)封府》《包侍制智賺生金閣》等包公系列戲?yàn)榇?，表現(xiàn)了下層民眾對(duì)上層權(quán)豪勢(shì)要等黑惡勢(shì)力的反抗和斗爭(zhēng)精神?！陡]娥冤》中的竇娥被冤殺后鬼魂向父親告狀；《叮叮當(dāng)當(dāng)盆兒鬼》中的楊國(guó)用被害死后，尸體被燒成灰并被燒制成瓦盆，瓦盆“叮叮當(dāng)當(dāng)”找包公告狀；《神奴兒大鬧開(kāi)封府》中的神奴兒被勒死后鬼魂大鬧開(kāi)封府向包公告狀；《包侍制智賺生金閣》中的郭成死后變無(wú)頭鬼向包公告狀。這些神態(tài)各異神怪形象的塑造，極富想象力，無(wú)疑繼承了志怪小說(shuō)的藝術(shù)傳統(tǒng)，并進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，為后世《西游記》《聊齋志異》等小說(shuō)體裁的神怪描寫(xiě)積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和寫(xiě)作技巧。

作為八大藏戲經(jīng)典之作的《諾桑王子》，其特色之一在于塑造了一系列形象各異、有時(shí)甚至令人恐怖生畏的神怪形象，如手持盛滿(mǎn)鮮血頭蓋骨的南國(guó)咒師、能夠變身的廣財(cái)龍王、在“吉烏日”禪洞修行的洛追繞色仙人、半神半人的云卓拉姆以及乾達(dá)婆等。其他幾部藏戲也塑造了眾多栩栩如生的神怪形象，在惡魔山出沒(méi)的羅剎、夜叉、地神、惡鬼（《赤美更登》）；“口中露出兩支尖尖的白獠牙……身上披著人皮，項(xiàng)頸上掛著人頭骨串成的項(xiàng)鏈，口中正銜著人肉”[4](P229)的羅剎女王；可以變身為大鷹、大魚(yú)或鸚鵡的卓娃桑姆（《卓娃桑姆》）；滿(mǎn)面通紅，形象可怕長(zhǎng)著三頭六臂的土地神（《頓月與頓珠》）；伊羅婆那神象、如意寶牛、“有能先知預(yù)示的鸚鵡”（《蘇吉尼瑪》）；法力高強(qiáng)的高僧釋迦降村、得道成佛可以白紗做翅膀騰空飛起的朗薩雯蚌（《朗薩雯蚌》）。這些神怪形象的共同之處就是他們雖表面上長(zhǎng)得讓人恐怖生畏，但又是一類(lèi)具備人的思想和情感、“能說(shuō)會(huì)道”的類(lèi)人形象。藏戲中的神怪形象極具象征意義，神仙一般象征了人性中“善”的一面，而魔鬼則在一定意義上來(lái)說(shuō)是象征了人性中“惡”的另一面。

總體來(lái)看，在曲折表現(xiàn)人與世界關(guān)系方面，藏戲與元雜劇因?yàn)樯姝h(huán)境和人文環(huán)境的不同，兩者之間既存在巨大差異性，又因?yàn)槊鎸?duì)本質(zhì)上相同的人生困境而具有某種契合暗通的相通之處。正如魯迅先生在評(píng)價(jià)《聊齋志異》中鬼怪形象時(shí)所說(shuō)：“多具人情，和易可親，忘為異類(lèi)，而又偶見(jiàn)鶻突，知復(fù)非人”[6](P172)，元雜劇中的神怪形象完全展示了一個(gè)與人和諧共生的理想世界，在他們身上寄予了人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中難以實(shí)現(xiàn)的人生愿望和理想。而藏戲所表現(xiàn)的則是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界完全對(duì)立的魔幻世界。在審美感情方面，兩者的共同之處在于神怪形象都反映了人類(lèi)的生存困境，反映了人類(lèi)對(duì)社會(huì)與人生的深入思考，展現(xiàn)著一定的理性光輝，不同之處在于藏戲整體上充溢著一種難以言說(shuō)的宗教神秘色彩，元雜劇則體現(xiàn)了一種哀婉凄怨的悲傷情調(diào)。同時(shí)，從戲劇所體現(xiàn)的社會(huì)功能方面來(lái)看，藏戲與元雜劇都鮮明的彰顯了人類(lèi)社會(huì)中勸善懲惡、因果報(bào)應(yīng)的宗教迷信思想，不同之處在于藏戲較之元雜劇宗教思想的浸透更為全面深入，從人物到情節(jié)，乃至人物語(yǔ)言、動(dòng)作等無(wú)不滲透著藏傳佛教的深刻影響。

三、人物形象描寫(xiě)藝術(shù)探解

藏戲與元雜劇不僅在人物類(lèi)型表現(xiàn)方面具有許多共同點(diǎn)，而且在對(duì)人物形象的描寫(xiě)刻畫(huà)方面也多有暗合相通之處，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

（一）概括描寫(xiě)人物外貌與性格

在人物描寫(xiě)方面，藏戲與元雜劇都具有以極為簡(jiǎn)省的語(yǔ)言描寫(xiě)人物外貌與性格的寫(xiě)作特點(diǎn)，人物一出場(chǎng)亮相便給人以非常直觀的感性體驗(yàn)。例如，《文成公主和赤尊公主》中松贊干布?jí)糁袑?duì)文成公主的描寫(xiě)：“也十六歲，具隨意變相之美貌，乃救度母之化身，充滿(mǎn)智慧，明析教理，富貴典雅?！盵4](P159)《赤美更登》中一開(kāi)頭就交代赤美更登的殊勝之處，他“一落地，就潸然淚下，口誦六字大明咒”?！蹲客奚Ｄ贰分忻鑼?xiě)卓娃桑姆“容貌好像慧空行母，膚色雪白，婀娜多姿，散發(fā)著迷人的芬芳，她儀表端莊穩(wěn)重，聲音悅耳，令人一見(jiàn)為之傾倒?！盵4](P297)這一點(diǎn)在元雜劇中表現(xiàn)得也比較明顯突出。《西廂記》中的張生一亮相便交代自己的身世：“小生姓張，名珙，自君瑞，本貫西洛人也?！∩鷷?shū)劍飄零，功名未遂，游于四方?！盵5(P218)《任風(fēng)子》中任屠登場(chǎng)亮相時(shí)自云：“自家終南山甘河鎮(zhèn)人氏。姓任，是個(gè)操刀屠戶(hù)。為我每日好吃那酒，人口順都叫我任風(fēng)子。頗有些家私。但見(jiàn)兄弟們生受的，我便與他些錢(qián)物作本，并不要利息，因此相識(shí)伴當(dāng)每能將我廝敬?！盵5](P38)《李逵負(fù)荊》中李逵自云“吃酒不醉，不如醒也。俺梁山泊上山兒李逵的便是。人見(jiàn)我生的黑。起個(gè)綽號(hào)叫俺黑旋風(fēng)?！盵5](P189)《董秀英花月東墻記》中馬彬亮相時(shí)對(duì)自己身世的自況之語(yǔ)：“小生姓馬名彬，字文輔。祖貫臨陽(yáng)人氏?！┌肝灤?，苦功經(jīng)史，博古通今；名譽(yù)文章，自不可掩?！盵5](P460)不過(guò)，與元雜劇宗教影響僅限于神仙道化劇部分人物不同，八大藏戲受宗教的影響均較深，劇中主要人物一般神性色彩濃厚。例如：《白瑪文巴》中的白瑪文巴“剛墜地，便會(huì)說(shuō)話”，同時(shí)還“長(zhǎng)得很快，他長(zhǎng)一天等于一般的小孩長(zhǎng)一個(gè)月，他長(zhǎng)一月等于一般小孩長(zhǎng)一年。”[4](P196)《赤美更登》中的赤美更登五歲便學(xué)會(huì)了術(shù)算、“五明”之學(xué)和佛教經(jīng)典，并對(duì)父王講法?！蹲客奚Ｄ贰分袆t寫(xiě)卓娃桑姆“墜地之后，對(duì)父母開(kāi)始講佛法?！?/p>

除上述對(duì)戲劇人物的直接描寫(xiě)外，通過(guò)他人眼光或語(yǔ)言間接描寫(xiě)刻畫(huà)人物的手法，也是藏戲與元雜劇的一大特點(diǎn)。例如，在《卓娃桑姆》中，作者對(duì)國(guó)王呷拉旺布品性的描寫(xiě)就是通過(guò)人們的口耳相傳間接描寫(xiě)出來(lái)的。國(guó)王在人民心中是一個(gè)十足的惡人形象：“國(guó)王呷拉旺布乃是兇惡殘暴之人，執(zhí)法十分嚴(yán)酷，他那蠻橫的脾性比火焰還熾烈，比水浪還兇猛；慳吝之心比馬尾毛還細(xì)，比白芥子還圓滑；嫉妒之心比白面還黏糊。”[4](P296)《蘇吉尼瑪》中則通過(guò)獵人的視角，描寫(xiě)了蘇吉尼瑪?shù)男蜗螅骸安欢嗑?，果然?lái)了一個(gè)清秀雅致、嫵媚多姿的姑娘。這個(gè)姑娘左腮上有白蓮花紋，……顏面白里透紅?！盵4](P408)

同樣，元雜劇作者也非常善于運(yùn)用間接描寫(xiě)手法來(lái)描寫(xiě)人物形象?！段鲙洝分袕埳跻?jiàn)鶯鶯時(shí)對(duì)鶯鶯的第一印象：“則見(jiàn)他宮樣眉兒新月偃，斜侵入鬢云邊?！凑Z(yǔ)人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉粳白露，半晌恰方言?！盵5](P220)《董秀英花月東墻記》中則通過(guò)董秀英視角，對(duì)馬彬書(shū)生形象進(jìn)行了描寫(xiě)：“生得眉清目秀，狀貌堂堂”，更將其比作“美貌潘安”，竟至讓她“茶飯不進(jìn)，瘦削”。這其中運(yùn)用間接描寫(xiě)手法最為成功的元雜劇作品當(dāng)屬《單刀會(huì)》，劇中前兩折均未安排主要人物關(guān)羽登場(chǎng)，而是通過(guò)喬公和司馬徽之口對(duì)關(guān)羽的勇武形象進(jìn)行了極力贊美和側(cè)面烘托，第三折方安排關(guān)羽登場(chǎng)亮相，關(guān)漢卿在此劇中創(chuàng)造性大膽運(yùn)用的間接描寫(xiě)人物手法堪稱(chēng)元雜劇人物塑造手法的典范。

（二）以詩(shī)歌表現(xiàn)人物的心理與情感

在戲劇創(chuàng)作中，通過(guò)對(duì)人物內(nèi)心世界的反映來(lái)塑造人物是一種重要的寫(xiě)作手法。當(dāng)然，因?yàn)閷徝牢幕睦淼牟煌?，藏戲與元雜劇在描寫(xiě)人物心理方面存在諸多差異，但也有一最大共同點(diǎn)：以詩(shī)歌表現(xiàn)劇中人物的心理和情感。

在中國(guó)文學(xué)史上，詩(shī)歌傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，中國(guó)歷代文人運(yùn)用其確立的抒情文學(xué)形式反映和表現(xiàn)了他們的精神世界和思想情感，也對(duì)包括元雜劇在內(nèi)的敘事文學(xué)作品產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。在元雜劇中，詩(shī)歌從作品題目、正名到人物定場(chǎng)詩(shī)乃至特定場(chǎng)合賦詩(shī)抒情，都可以看到詩(shī)歌的痕跡和影響。第一，作者一般會(huì)用對(duì)仗工整的兩句或四句六言（或七言、八言等數(shù)字不等）韻語(yǔ)對(duì)作品情節(jié)和主題進(jìn)行全面概括。例如，《竇娥冤》的題目是：“秉鑒持衡廉訪法”；正名則為“感天動(dòng)地竇娥冤”?！蛾悡桓吲P》的題目是“識(shí)真主汴梁賣(mài)課，念故知徵賢勒佐”；正名則為“寅賓館天使遮留，西華山陳摶高臥”。《西廂記》每本末尾均有六言的題目和正名，劇末則有八言的總目作結(jié)，其總目為“張君瑞巧做東床婿，法本師住持南瞻地；老夫人開(kāi)宴北堂春，崔鶯鶯待月西廂記”。第二，劇中人物登場(chǎng)亮相時(shí)的定場(chǎng)詩(shī)，主要用來(lái)交代自家身世和劇情脈絡(luò)。這在以文人墨客為主角的劇作中表現(xiàn)尤為明顯。例如，《陳摶高臥》第一折中的趙大舍一上場(chǎng)便有一首四句七言詩(shī)：“志量恢弘納百川，遨游四海結(jié)英賢。夜來(lái)劍氣沖牛斗，尤是男兒未遇年?！盵5](P3)從這簡(jiǎn)短的詩(shī)句不難看出趙匡胤年少時(shí)的非凡志向以及他喜歡習(xí)武、四處結(jié)交朋友的游俠氣概。陳摶上場(chǎng)時(shí)的“術(shù)有神功道已仙，閑來(lái)賣(mài)卦竹橋邊。吾徒不是貪財(cái)客，欲與人間結(jié)福緣?！盵5](P4)四句詩(shī)則表明了他既修道隱居，又關(guān)懷俗世，希望“指迷歸正”使天下大治的仙家情懷。第三折中趙匡胤再次扮駕引侍臣上場(chǎng)時(shí)又有一首詩(shī)云：“兩手指摩新日月，一番整理舊乾坤。殿廷聚會(huì)風(fēng)云氣，華夏沾濡雨露恩。”[5](P12)這首詩(shī)交代了趙匡胤此時(shí)身為皇帝重整河山、志得意滿(mǎn)的英雄氣概。陳摶再次上場(chǎng)所吟詩(shī)句“家舍就從方外地，布袍重惹陌頭塵。道人原不求名利，名利何曾系道人。”[5](P13)則充分表明了陳摶不重名利、專(zhuān)心清修的超脫心態(tài)。另外，元雜劇作者還會(huì)根據(jù)劇中人物身份為其量身打造詩(shī)句，文人和官員的詩(shī)句一般文雅高深，文人氣較為濃厚，店小二角色的詩(shī)句一般文白相間、淺顯易懂，并呈現(xiàn)出一定的類(lèi)型化傾向。例如，《燕青博魚(yú)》中開(kāi)酒店的店小二上場(chǎng)詩(shī)為“隔壁三家醉，開(kāi)埕十里香?？芍嘀黝?，稱(chēng)咱活杜康。”[7](P116)《青衫淚》中白樂(lè)天的上場(chǎng)詩(shī)則為“宴游飲食漸無(wú)味，杯酒管弦徒繞身。賓客歡從童仆喜，始知官職為他人?！盵5](P130)第三，還用于劇中文人間詩(shī)詞唱和或男女之間簡(jiǎn)貼傳情。《玉鏡臺(tái)》中王府尹設(shè)水墨宴宴請(qǐng)溫嶠夫婦，宴上飲酒作詩(shī)娛樂(lè)，終使其“兩口兒和會(huì)”?！段鲙洝贰秹︻^馬上》《東墻記》等劇中男女用簡(jiǎn)貼詩(shī)詞傳情，使有情人終成眷屬。

藏戲中以詩(shī)入戲的例子同樣比比皆是。在《諾桑王子》中，諾桑王子因受?chē)?guó)王委派即將遠(yuǎn)征時(shí)，他不忍與云卓拉姆分別，這時(shí)他隨口吟出句式整齊詩(shī)句，表達(dá)了他對(duì)云卓拉姆的依依不舍之情：“我心愛(ài)的仙妃云卓拉姆，請(qǐng)你聽(tīng)我慢慢言，……國(guó)王要我去遠(yuǎn)征，平息野人的進(jìn)犯。我難違抗父旨意，可又不舍母和妻。為此內(nèi)心很焦慮，不知究竟如何辦？”[4](P73)這種以詩(shī)入戲表現(xiàn)人物心理和思想情感的寫(xiě)作手法在《朗薩雯蚌》一劇中表現(xiàn)得最為典型。整部戲的故事情節(jié)和感情基調(diào)雖然凄怨悲憤，但卻因所穿插的大量詩(shī)詞而別具一番詩(shī)情畫(huà)意，僅朗薩雯蚌一人所吟唱的詩(shī)歌就多達(dá)二十余處。例如，朗薩雯蚌運(yùn)用藏文字母順序格式進(jìn)行吟唱的一段詩(shī)句這樣寫(xiě)道：“預(yù)知世上情理的高僧，妾誠(chéng)心前來(lái)朝拜您，我已決意拋開(kāi)世俗事，請(qǐng)求拜見(jiàn)能答應(yīng)。來(lái)到幽靜色熱雅隆寺，信托依附拜我高師尊。切莫如棄茶渣搬拋開(kāi)我，要像魚(yú)兒上鉤一樣生憐憫?！盵4](P540)在《諾桑王子》一劇中當(dāng)諾桑王子與母辭別準(zhǔn)備出發(fā)去尋找云卓拉姆時(shí)，其母以嵌字詩(shī)的形式對(duì)諾桑王子進(jìn)行叮囑，表達(dá)了她對(duì)諾桑王子與云卓拉姆婚姻大事的深深憂(yōu)慮之情。她這樣唱到：“勞苦功高的孝順兒子，制服了外敵凱旋歸來(lái)?！?dāng)時(shí)老母雖未受傷痛，卻為突然事變心疼煞?！盵4](P110)”藏戲中穿插運(yùn)用的這些民歌演唱手法，尤其是運(yùn)用嵌字詩(shī)以及運(yùn)用“藏文字母順序格式的歌詞”進(jìn)行詩(shī)歌吟唱，充分展現(xiàn)了藏民族在文化藝術(shù)方面的豐富想象力和創(chuàng)造力，成為刻畫(huà)戲劇人物形象、揭示復(fù)雜心理過(guò)程的重要手段。

（三）在矛盾沖突中刻畫(huà)人物形象

在矛盾沖突中展現(xiàn)人物性格及命運(yùn)是小說(shuō)等敘事文學(xué)體裁所慣常運(yùn)用的一個(gè)寫(xiě)作手法，也必然成為以搬演故事為主要特征的戲劇文學(xué)塑造人物形象時(shí)的一個(gè)重要手段。藏戲與元雜劇在以矛盾沖突塑造人物形象時(shí)有一個(gè)共同點(diǎn)就是所表現(xiàn)人物之間的沖突還僅限于外部沖突的層面，較少涉及像西方戲劇那樣對(duì)人物內(nèi)心深層次自我沖突的揭示和呈現(xiàn)。相較而言，藏戲主要集中反映了劇中主要人物之間的善惡沖突，較為單純。例如，《諾桑王子》等宮廷愛(ài)情劇主要反映了王子和多情女子之間的愛(ài)情婚姻與嫉妒的惡妃之間的矛盾沖突。其中《文成公主和赤尊公主》則集中反映了足智多謀的祿東贊與唐朝皇帝大臣之間圍繞文成公主親事斗智招親方面，矛盾沖突不如其他藏戲激烈，該劇的筆墨主要集中于反映吐蕃大臣的聰明才智?！额D月和頓珠》主要反映了頓珠與后母白瑪堅(jiān)之間的矛盾沖突?！独仕_雯蚌》則集中描寫(xiě)了查欽巴為代表的農(nóng)奴主階級(jí)與以朗薩雯蚌為代表的平民之間的矛盾沖突。

元雜劇則除公案劇、倫理劇主要集中反映善惡沖突外，還反映了愛(ài)情生活、神仙道化等方面的更為廣闊豐富的社會(huì)生活畫(huà)卷。例如，《竇娥冤》中主要人物之間矛盾沖突主要集中在善與惡的對(duì)比，著力于展現(xiàn)無(wú)辜含冤而死的竇娥與腐敗黑暗的官府等黑惡勢(shì)力之間的沖突，竇娥替婆婆擔(dān)責(zé)含冤而死與臨死前所發(fā)三樁誓愿之間存在著明顯的因果關(guān)聯(lián)，兩者之間不存在自相矛盾的方面。《西廂記》等才子佳人劇的矛盾沖突主要集中在渴望愛(ài)情自主的青年男女與頑固的封建家長(zhǎng)（或老鴇）之間?！度物L(fēng)子》等神仙道化劇則主要反映了有神仙之分的被度者與神仙之間的矛盾沖突。

總體上看，元雜劇的人物角色類(lèi)型化特征較為明顯，藏戲的人物角色類(lèi)型劃分還較為簡(jiǎn)潔質(zhì)樸。本文圍繞兩者共有的“王子”形象、多情女子形象和神怪形象等三類(lèi)主要人物形象進(jìn)行了論證和分析，展現(xiàn)了各自鮮明的民族個(gè)性特征，并圍繞善惡對(duì)比、男女對(duì)愛(ài)情的追求等多個(gè)主題，從概括描寫(xiě)、詩(shī)歌表現(xiàn)和矛盾沖突等三個(gè)角度對(duì)兩者人物描寫(xiě)藝術(shù)進(jìn)行了分析和比較，一方面集中表現(xiàn)了人們從道德層面對(duì)愛(ài)情問(wèn)題的鮮明態(tài)度和理性思考；另一方面反映和體現(xiàn)了人們對(duì)人類(lèi)本性的某種價(jià)值判斷。