王婉婉

(1.南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097；2.安徽農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文社科學(xué)院，安徽 合肥 230036)

較之一般文學(xué)媒介批評(píng)的研究，文章增設(shè)了“文學(xué)經(jīng)典”的維度，以突出文學(xué)中最具審美價(jià)值、人文精神的部分?！敖?jīng)典”之于“一般”，在于經(jīng)典文學(xué)不僅具有一般文學(xué)作品固有的基本特點(diǎn)，重要的是其文本價(jià)值更為豐富，闡釋空間更為開(kāi)闊?！敖?jīng)典”本身就意味著對(duì)文學(xué)的某種理性甄別、理論滲透，涉及到經(jīng)典的性質(zhì)、價(jià)值、遴選標(biāo)準(zhǔn)，以及經(jīng)典以后的接受與闡釋等多個(gè)方面。文學(xué)經(jīng)典理應(yīng)成為文學(xué)研究的焦點(diǎn)，以經(jīng)典為對(duì)象展開(kāi)的媒介文學(xué)批評(píng)才更具理論價(jià)值和研究意義，誠(chéng)如劉俐俐所言：“文學(xué)經(jīng)典是文學(xué)批評(píng)理論創(chuàng)新的最好土壤。”[1]引言6再次檢視文學(xué)經(jīng)典問(wèn)題，發(fā)現(xiàn)經(jīng)典研究中的媒介表述失語(yǔ)，是文學(xué)媒介批評(píng)理論對(duì)經(jīng)典建構(gòu)的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。

劉勰在《文心雕龍》中述及：“三極彝訓(xùn)，其書(shū)言經(jīng)。經(jīng)也者，恒久之至道，不刊之鴻論”，[2]儒家的“經(jīng)典”指的正是這種承載神圣道理與規(guī)范的典籍，地位崇高并受后世敬仰。西方“經(jīng)典”概念一度與宗教聯(lián)系緊密，甚至成為宗教術(shù)語(yǔ)。如果“經(jīng)典”概念始終局限于政治與宗教維度，那么它就是個(gè)缺少文學(xué)性的“死話題”，沒(méi)有討論的必要性。但隨著文學(xué)活動(dòng)的頻仍以及人類對(duì)文學(xué)中永恒人性美的自覺(jué)追求，文學(xué)逐漸成為人類知識(shí)探索的獨(dú)立科目，文學(xué)經(jīng)典隨之衍化為人們對(duì)文學(xué)中的典范作品、優(yōu)秀作品、文學(xué)名著等的概括，例如，我們常說(shuō)的《詩(shī)經(jīng)》“楚辭”《竇娥冤》《西廂記》“四大名著”等等，這是老百姓常說(shuō)及的優(yōu)秀作品；而隨著西方經(jīng)典觀念的“東漸”以及對(duì)“經(jīng)典”一詞的解構(gòu)，我們愈發(fā)意識(shí)到經(jīng)典問(wèn)題的深刻與復(fù)雜。對(duì)于什么是文學(xué)經(jīng)典，至少存在兩種指向不同但都頗有影響的觀念。其一，堅(jiān)守文學(xué)文本的藝術(shù)價(jià)值底線，把文本的審美價(jià)值視為經(jīng)典的實(shí)質(zhì)與核心；其二，認(rèn)為文學(xué)經(jīng)典是外部“建構(gòu)”的產(chǎn)物。

一、審美本質(zhì)：文學(xué)經(jīng)典的內(nèi)部研究

布魯姆堅(jiān)信“沒(méi)有什么比遴選規(guī)則更重要的了，這些規(guī)則是精英們按照嚴(yán)格的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)建立起來(lái)的”，[3]在一定程度上把經(jīng)典與精英文學(xué)聯(lián)系到了一起。弗勒在解釋復(fù)雜的文體現(xiàn)象時(shí)，認(rèn)為最好的策略依然是把體裁的變動(dòng)“僅僅視為”審美的選擇，以此說(shuō)明文學(xué)經(jīng)典的生命力本質(zhì)在于其自身的美學(xué)價(jià)值。也就是說(shuō)經(jīng)典的價(jià)值在于樹(shù)立了超時(shí)空的典范，是傳統(tǒng)、典范、正統(tǒng)等含義在文學(xué)領(lǐng)域的推演。韋勒克與沃倫《文學(xué)理論》在論及文學(xué)的本質(zhì)這一問(wèn)題時(shí)，說(shuō)到“名著”的標(biāo)配應(yīng)該是“出色的文字表達(dá)形式”，文學(xué)經(jīng)典“要么以美學(xué)價(jià)值為標(biāo)準(zhǔn)，要么以美學(xué)價(jià)值和一般學(xué)術(shù)名聲相結(jié)合為標(biāo)準(zhǔn)”，[4]藉此表達(dá)的也是一種對(duì)文學(xué)經(jīng)典的價(jià)值判斷。國(guó)內(nèi)學(xué)者童慶炳在談到文學(xué)經(jīng)典問(wèn)題時(shí)，把“文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值”“文學(xué)作品的可闡釋空間”列為文學(xué)經(jīng)典“六要素”的前兩點(diǎn)，并指明二者是文學(xué)作品內(nèi)部的研究，是文學(xué)自律的問(wèn)題。

但問(wèn)題在于布魯姆倡等所倡導(dǎo)的經(jīng)典遴選僅僅是出自個(gè)體的審美判斷，然而“個(gè)體的自我”能力參差不齊、審美趣味又千變?nèi)f化，故而這種對(duì)經(jīng)典的遴選只能說(shuō)是確認(rèn)了一種審美維度的規(guī)定性，而不是具體的、可操作的實(shí)施標(biāo)準(zhǔn)。在布魯姆看來(lái)，“個(gè)體的自我是理解審美價(jià)值的唯一方法和全部標(biāo)準(zhǔn)”，所謂“自我”是與“社會(huì)”相對(duì)而言的概念，況且經(jīng)典還意味著文學(xué)作品的歷時(shí)性接受。不同時(shí)空座架下的個(gè)體對(duì)經(jīng)典的選擇難以匯總形成統(tǒng)一的文學(xué)經(jīng)典清單，“文學(xué)經(jīng)典的鑒別機(jī)制內(nèi)部往往存在縱橫兩軸?？v軸是歷時(shí)的衡量，衡量的依據(jù)包含了各種傳統(tǒng)、規(guī)范、法則以及文學(xué)經(jīng)典的現(xiàn)身說(shuō)法。橫軸是共時(shí)的，與周圍的文化氛圍相互呼應(yīng)”，[1]18作為社會(huì)個(gè)體有著知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的儲(chǔ)備并形成了所謂文化的“前理解”以及不同的審美感受和鑒賞能力，對(duì)文學(xué)作品的風(fēng)格、趣味、題材、體裁等等有不同趣味，或者更側(cè)重于經(jīng)典的審美內(nèi)核，或者偏重于文化浸染下的時(shí)代選擇。例如鐘嶸《詩(shī)品》把魏晉詩(shī)人分為上、中、下三等，而宋代以后普遍認(rèn)為陶淵明的經(jīng)典價(jià)值已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其“中等”地位，陶淵明詩(shī)文研究早已蔚為大觀，成為古典文學(xué)研究中專門(mén)的“陶學(xué)”，這是歷史縱軸上對(duì)陶淵明文學(xué)成就的綜合評(píng)價(jià)，而鐘嶸則是遵從甚至引導(dǎo)了一定時(shí)期的審美風(fēng)尚，是在彼時(shí)文化場(chǎng)域中對(duì)陶詩(shī)的社會(huì)定位。還有，布魯姆認(rèn)為莎士比亞的偉大已經(jīng)得到了全世界的公認(rèn)，是所有作家的“試金石”，但是莎翁同樣受到了像托爾斯泰這樣偉大藝術(shù)家的批評(píng)；王一川主編的《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大師文庫(kù)》，文學(xué)大師的遴選當(dāng)然是以經(jīng)典作品作為依據(jù)，其中小說(shuō)卷收集了魯迅、沈從文、巴金、張愛(ài)玲等9位作家的作品，但是茅盾并不在其中，也就是說(shuō)經(jīng)典遴選規(guī)則變動(dòng)會(huì)導(dǎo)致經(jīng)典清單的調(diào)整。

以上枚舉的幾種文學(xué)經(jīng)典看法，均是以文本、作品的審美內(nèi)核為基礎(chǔ)的經(jīng)典觀，這就必然要求從經(jīng)典的性質(zhì)判斷入手闡釋文學(xué)經(jīng)典概念，但困難在于厘定經(jīng)典的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么？應(yīng)該由誰(shuí)來(lái)確定經(jīng)典遴選的“游戲”規(guī)則？或者說(shuō)經(jīng)典的形成無(wú)法遠(yuǎn)離建構(gòu)機(jī)制。

二、建構(gòu)機(jī)制：經(jīng)典研究的外部視角

關(guān)于經(jīng)典的建構(gòu)，通常被認(rèn)為是一種文學(xué)的外部研究，以區(qū)別于把藝術(shù)性、文學(xué)性作為遴選標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)典內(nèi)部研究。借自建筑學(xué)的“建構(gòu)”一詞，文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的“建構(gòu)”主要是指在社會(huì)語(yǔ)境中搭建文本與文本之外的某種關(guān)聯(lián)，諸如政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化以及某些特殊因素的聯(lián)系，并認(rèn)為這些因素對(duì)經(jīng)典的界定起到至關(guān)重要的作用。建構(gòu)主義者認(rèn)為：“經(jīng)典是由于外部因素所發(fā)明出來(lái)或生產(chǎn)出來(lái)的，而不是由于其自身先天的美學(xué)條件，特定時(shí)代的經(jīng)典不過(guò)是其自身意識(shí)形態(tài)的一種表現(xiàn)?！盵5]固然歷史主義、后殖民主義、女權(quán)主義、馬克思主義等思想批評(píng)不乏以文學(xué)為對(duì)象、為武器，各抒己見(jiàn)、各證其意，但同時(shí)也拓寬了經(jīng)典范圍。由于視角主義者承認(rèn)多種不同的“概念體系”“假設(shè)體系”，為解釋世界提供了多種不同的體系、方法和路徑，從而為經(jīng)典闡釋提供了多維度、多視角的理論支撐，甚至于挖掘出文本隱藏著的尚未發(fā)現(xiàn)的新的意味和新的景觀。事實(shí)上經(jīng)典也并非是以一種靜止、孤立狀態(tài)存在的，經(jīng)典要比一般文學(xué)作品更能吸引讀者和批評(píng)家的目光，也就是說(shuō)經(jīng)典始終與對(duì)它的不同維度的闡釋評(píng)論共存，經(jīng)典與經(jīng)典闡釋共同建構(gòu)了經(jīng)典。例如《紅樓夢(mèng)》與“紅學(xué)”，甚至可以說(shuō)紅樓闡釋者對(duì)小說(shuō)某些方面的挖掘比曹雪芹描寫(xiě)的還要細(xì)膩；還有《哈姆萊特》與“一千個(gè)哈姆萊特”，不同視角下的哈姆萊特形象的多元、豐贍以及永恒，共同建構(gòu)了原著的闡釋空間。所以文學(xué)經(jīng)典總是存在于具體的歷史文化語(yǔ)境中的，經(jīng)典等待著外部發(fā)現(xiàn)，當(dāng)然這種發(fā)現(xiàn)也并非一直都是正向作用。例如，在唯美主義看來(lái)，李商隱詩(shī)歌是中國(guó)古典詩(shī)歌的經(jīng)典，是諸如西昆派等所力圖模仿又難以企及的范本；但在現(xiàn)實(shí)主義者看來(lái)，李詩(shī)流于形式、結(jié)構(gòu)、典故、聲韻的精致，卻缺乏對(duì)晚唐社會(huì)批判的深度和廣度，反而是以一味地呻吟低唱把晚唐詩(shī)歌拖進(jìn)了一塌糊涂的泥沼。

今天看來(lái)，西方文學(xué)經(jīng)典，“一般指歐洲文學(xué)中獲得批評(píng)家、學(xué)者和教師公認(rèn)的重要作家作品……經(jīng)典作家和作品往往在某個(gè)時(shí)期因需求而不斷刊印，被文學(xué)批評(píng)家和史學(xué)家充分研討，收編在選讀本中，并作為文學(xué)名著列入學(xué)校的課程和教材，從而得以保留，代代相傳”。[6]如果說(shuō)文學(xué)經(jīng)典的確認(rèn)離不開(kāi)教育等“權(quán)威”機(jī)構(gòu)的“一錘定音”，而這些機(jī)構(gòu)與意識(shí)形態(tài)難以撇清的聯(lián)系則決定了經(jīng)典遴選無(wú)法維持純粹的審美自覺(jué)性。一些深具影響力的批評(píng)家、社會(huì)文化知名人士對(duì)文學(xué)經(jīng)典的遴選與宣傳，也往往成為人們選擇經(jīng)典的風(fēng)向標(biāo)，例如出于對(duì)布魯姆文學(xué)批評(píng)家的學(xué)術(shù)聲望和社會(huì)地位的尊重與信賴，讀者去重讀、研究和發(fā)現(xiàn)《西方正典》所介紹的26位作家和經(jīng)典作品的美學(xué)意義。另外，現(xiàn)代文藝市場(chǎng)機(jī)制也成為一只“看不見(jiàn)”的手，引導(dǎo)著讀者大眾對(duì)經(jīng)典的選擇，經(jīng)典的文學(xué)性和藝術(shù)價(jià)值往往消解在其商業(yè)屬性層面，“經(jīng)典”淪落為市場(chǎng)營(yíng)銷的噱頭并很有可能在商業(yè)化的道路上越走越遠(yuǎn)。

經(jīng)典審美研究與建構(gòu)研究分別從經(jīng)典的內(nèi)部和外部切入經(jīng)典研究，但是這二者往往處于一種對(duì)立的、互不接受的矛盾關(guān)系中。絕大多數(shù)的建構(gòu)主義者否認(rèn)文學(xué)經(jīng)典具有普遍有效性的美學(xué)法則，“大部分建構(gòu)主義者都傾向于認(rèn)為，經(jīng)典是由于外部的因素所發(fā)明出來(lái)或至少是生產(chǎn)出來(lái)的，而不是由于其自身先天的美學(xué)條件”，[7]因?yàn)榧词故墙?jīng)典中的經(jīng)典之作也難以接受時(shí)間的考驗(yàn)，所謂百讀不厭的原因并非源自經(jīng)典作品的新的內(nèi)涵，布魯姆審美研究不過(guò)是“已死的歐洲白種男人”的價(jià)值觀的體現(xiàn)，其審美批評(píng)本身就是意識(shí)形態(tài)架構(gòu)下的產(chǎn)物。布爾迪厄的文學(xué)場(chǎng)域理論力圖掙脫文學(xué)內(nèi)部與外部二分法研究的束縛，文學(xué)創(chuàng)造既是作者獨(dú)創(chuàng)結(jié)晶，同時(shí)也是一定社會(huì)歷史語(yǔ)境下的產(chǎn)物。所謂的文學(xué)創(chuàng)造的獨(dú)立性、審美標(biāo)準(zhǔn)的自主性等等，僅僅是一定程度和范圍內(nèi)的獨(dú)立與自主，本質(zhì)上根本不存在完全脫離一定的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教的社會(huì)環(huán)境下的作家、作品以及讀者，文學(xué)的獨(dú)立性也僅僅是一定程度和范圍的獨(dú)立，必然受到社會(huì)歷史場(chǎng)域中各種權(quán)力因素的綜合支配。由于布爾迪厄也認(rèn)為文學(xué)的審美規(guī)則是難以破解的，故而他的文學(xué)場(chǎng)域理論側(cè)重于文學(xué)外部的各種權(quán)力機(jī)制的論證，本質(zhì)上是傾向于經(jīng)典建構(gòu)主義的。

學(xué)界普遍承認(rèn)經(jīng)典建構(gòu)的因素是復(fù)雜多元的，由于建構(gòu)主義理論視角各異以及可能存在著的觀念沖突，經(jīng)典建構(gòu)主義者們無(wú)法設(shè)計(jì)出一種普遍接受的建構(gòu)原則、標(biāo)準(zhǔn)以及方法，但是他們認(rèn)為各種建構(gòu)因素交織混合成一種“合力”推進(jìn)了人們對(duì)經(jīng)典的認(rèn)可。如果說(shuō)文學(xué)的審美本質(zhì)研究企圖回答的是“經(jīng)典是什么”這一問(wèn)題，而建構(gòu)主義則把這一問(wèn)題替換為“誰(shuí)的經(jīng)典”，經(jīng)典的作者、傳者、讀者都是一定社會(huì)歷史文化環(huán)境下的產(chǎn)物，經(jīng)典的審美獨(dú)立性僅僅是觀念中的概念。

三、去經(jīng)典化：經(jīng)典的多媒介演繹

2003年，希利斯·米勒在《論文學(xué)》中對(duì)文學(xué)命運(yùn)作了復(fù)雜、矛盾的表達(dá)。一方面，他認(rèn)為文學(xué)的終結(jié)近在眼前，文學(xué)的時(shí)代即將逝去；另一方面，他又認(rèn)為“文學(xué)盡管在趨近它的終點(diǎn)，但它綿延不絕且無(wú)處不在”。[8]如果說(shuō)文學(xué)活動(dòng)作為人類文化的一個(gè)標(biāo)志，其輝煌時(shí)代一去不回，然而現(xiàn)實(shí)的文學(xué)活動(dòng)卻又無(wú)處不在地呈現(xiàn)出前所未有的熱鬧景況，大眾文化的鑼鼓喧天某種程度上摧毀了經(jīng)典所代表的精英文化。從文學(xué)的審美本質(zhì)來(lái)看，經(jīng)典的最后完成需要借助讀者的潛心細(xì)讀，然而閱讀方式的改變、文學(xué)市場(chǎng)的喧囂已經(jīng)難以維持經(jīng)典閱讀的最后一片凈土。從文學(xué)的外部空間來(lái)看，如果說(shuō)經(jīng)典是可以被建構(gòu)出來(lái)的，那就意味著經(jīng)典可以被解構(gòu)，去經(jīng)典化正是經(jīng)典無(wú)可奈何的命運(yùn)，因?yàn)橐环N視角體系建構(gòu)出來(lái)的經(jīng)典可能正是別的體系企圖消解的對(duì)象，現(xiàn)代社會(huì)的開(kāi)放與兼容提供了多元主義的流行以及經(jīng)典建構(gòu)/解構(gòu)的文化土壤。所以，經(jīng)典化的同時(shí)也意味著去經(jīng)典化。

所謂“去經(jīng)典化”既非指歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的焚燒、銷毀經(jīng)典物質(zhì)載體的粗暴行為，也并非粗放式地把經(jīng)典從教科書(shū)上劃去，而是消解“經(jīng)典”光環(huán)，把經(jīng)典從規(guī)范、范本的崇高位置回復(fù)到普通文學(xué)、一般作品的同等層面來(lái)重新考察，也被稱作是經(jīng)典的“祛魅”。這種“去經(jīng)典化”固然以經(jīng)典的消解為代價(jià)，甚至造成讀者對(duì)經(jīng)典的疏離與質(zhì)疑，但也正是如此才創(chuàng)設(shè)了文學(xué)廣泛、公平、公正的閱讀心理機(jī)制和更加開(kāi)放文明的文化環(huán)境，從這個(gè)角度而言“去經(jīng)典化”才是以一種更科學(xué)、理性的方式表達(dá)了對(duì)文學(xué)活動(dòng)更為尊重的態(tài)度。葛蘭西“文化霸權(quán)”理論在分析資本主義文化現(xiàn)象時(shí)發(fā)現(xiàn)文化宰制的力量，維護(hù)一定宰制區(qū)利益的知識(shí)會(huì)形成相應(yīng)的宰制范式，并通過(guò)文化的方式把這種知識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)槌ＷR(shí)，而成為常識(shí)則意味著被普遍接受、認(rèn)可，也就是說(shuō)常識(shí)比知識(shí)更具有支配性力量。經(jīng)過(guò)教育機(jī)構(gòu)的培養(yǎng)，經(jīng)典知識(shí)往往成為人們關(guān)于文學(xué)最基本的入門(mén)常識(shí)，經(jīng)典掩蓋下的權(quán)力機(jī)制與權(quán)力機(jī)制所遴選的經(jīng)典二者相輔相成，政治、倫理以及審美的教化與文學(xué)常識(shí)一起形塑了我們共同的文化記憶，使人們往往忽視了經(jīng)典所掩飾的權(quán)力機(jī)制與意識(shí)形態(tài)。誠(chéng)如周憲所言：“解構(gòu)現(xiàn)成的經(jīng)典觀念，把經(jīng)典‘祛魅’乃是一個(gè)正當(dāng)?shù)囊蟆保琜9]我們正處于一個(gè)不再需要經(jīng)典的時(shí)代。

去經(jīng)典化有其正當(dāng)?shù)挠蠒r(shí)代文化潮流的一面，經(jīng)典的典范意義和光環(huán)正在逐漸黯淡。但是作為文化共同記憶的經(jīng)典，其“本事”為人們所熟悉故而成為文學(xué)續(xù)寫(xiě)、改編以及其他藝術(shù)形塑的對(duì)象，經(jīng)典換上了新媒介符號(hào)依舊與時(shí)代同行。經(jīng)典不再是提供高雅審美享受的藝術(shù)文本，而是可供戲謔、大話、戲說(shuō)、水煮、調(diào)侃的故事素材，人們?cè)谄渲袑ふ业氖谴碳ぁ蕵?lè)以及感官享受。經(jīng)典換了一副“馬甲”，以一種“本事遷移”的方式重新進(jìn)入了生產(chǎn)和消費(fèi)的視野，即“特定文學(xué)經(jīng)典所提供的‘本事’被其后的作家所利用、所改寫(xiě)，從而構(gòu)成一種新的、異態(tài)乃至異質(zhì)的文本”[10]，人們對(duì)“本事”的常識(shí)性和熟稔性是經(jīng)典成為藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)對(duì)象的優(yōu)勢(shì)。在喚起人們文化記憶的同時(shí)，“遷移”又賦予了經(jīng)典新的增長(zhǎng)點(diǎn)，尤其以新媒介所帶來(lái)的視聽(tīng)的刺激，維持經(jīng)典在社會(huì)文化生活中的活力?！段饔斡洝沸≌f(shuō)大受歡迎之后，出現(xiàn)各種美術(shù)、繪畫(huà)作品，特別是20世紀(jì)八九十年代以后的《西游記》連環(huán)畫(huà)生動(dòng)有趣，成為青少年愛(ài)不釋手的讀物；文學(xué)讀物方面，還有《西游證道書(shū)》為代表的各種評(píng)點(diǎn)本，《西游補(bǔ)》《續(xù)西游記》《后西游記》《新西游記》等多部續(xù)書(shū)；戲曲方面“從宋元至清，有關(guān)西游戲曲達(dá)十五種之多”；此外，西游題材也是影視與動(dòng)漫界的“寵兒”，其中1992年動(dòng)畫(huà)片《西游記》、2009年動(dòng)畫(huà)片《美猴王》、1982年電視劇《西游記》、1995年電影《大話西游》、2013年電影《西游降魔篇》，等等，是同類影視作品中的上乘之作?！啊饔巍}材給影視創(chuàng)作者以無(wú)限靈感，廣大觀眾對(duì)‘西游’故事熱情不減，無(wú)論是忠實(shí)于‘西游’故事的影視創(chuàng)作，還是借助‘西游’光環(huán)的‘大話式’創(chuàng)作，都沒(méi)有終結(jié)，依舊與時(shí)代并行。”[11]

四、文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)中的媒介失語(yǔ)

圍繞“經(jīng)典”形成兩種重要的觀念，一是認(rèn)為經(jīng)典的核心在于審美本質(zhì)，這是經(jīng)典區(qū)異于一般文學(xué)的根本所在；二是認(rèn)為經(jīng)典是建構(gòu)主義視角下的產(chǎn)物，經(jīng)典是各種主義建構(gòu)出來(lái)的典范。藝術(shù)性、審美性、闡釋空間等文學(xué)內(nèi)部的因素是經(jīng)典建構(gòu)的基礎(chǔ)，是文學(xué)的“自律”問(wèn)題，而經(jīng)典的建構(gòu)是一種來(lái)自文學(xué)本體的外部力量，是文學(xué)的“他律”問(wèn)題，經(jīng)典正是“自律”與“他律”張力作用下的產(chǎn)物。就文學(xué)經(jīng)典的形成來(lái)看，任何一部經(jīng)典都經(jīng)歷了一個(gè)經(jīng)典化的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中人的參與途徑、形式等至關(guān)重要，直接影響到接受效果，但是在諸種建構(gòu)因素中，媒介的價(jià)值被低估了。

麥克盧漢認(rèn)為，“媒介即按摩”，媒介在不知不覺(jué)中穿透了個(gè)人的審美、心理、倫理、道德等多方面，從而影響了人們對(duì)包括文學(xué)經(jīng)典在內(nèi)的藝術(shù)、文化、政治、經(jīng)濟(jì)的認(rèn)識(shí)和理解。媒介對(duì)人的認(rèn)識(shí)和判斷的影響，并不是通過(guò)媒介所傳遞的內(nèi)容，而是通過(guò)媒介自身的形式和技術(shù)特征。例如，當(dāng)我們閱讀《浮士德》“享受最美好的時(shí)刻”，早已忘記了經(jīng)典的物質(zhì)載體和呈現(xiàn)方式，如果改為面對(duì)面的文學(xué)交流，這種“最美好”的藝術(shù)感受可能會(huì)減少很多。當(dāng)我們普遍接受媒介是人的延伸的觀點(diǎn)時(shí)，不要忘記麥克盧漢同時(shí)還在提醒人們要注意“延伸也是一種阻礙自我認(rèn)識(shí)的截除手段”，[12]沉浸于媒介形塑的環(huán)境中而忘了媒介的存在，正是從這個(gè)意義上我們反思到經(jīng)典建構(gòu)的各種文化因素中忽略了媒介的存在。麥克盧漢的學(xué)生沃爾特·翁是最早從媒介視角闡述口傳文化和書(shū)面文化異同的頗具影響力的學(xué)者，他關(guān)注了荷馬史詩(shī)與《圣經(jīng)》兩部經(jīng)典，開(kāi)辟了媒介對(duì)文學(xué)經(jīng)典的闡釋之路，但是沃爾特·翁和其他媒介學(xué)者還沒(méi)有能夠從一種理論體系的視角去整體觀照經(jīng)典，故而還不具備經(jīng)典建構(gòu)的“媒介主義”。

與經(jīng)典建構(gòu)媒介因素的被忽視相比較而言，媒介特別是大眾傳媒在經(jīng)典解構(gòu)中的作用卻備受一眾學(xué)者的注意。朱國(guó)華認(rèn)為，正是大眾媒介的興起導(dǎo)致了文學(xué)經(jīng)典對(duì)民眾精神塑造的領(lǐng)導(dǎo)地位及其話語(yǔ)權(quán)的喪失；孟繁華認(rèn)為，現(xiàn)代傳媒的發(fā)展是經(jīng)典不斷走向式微的原因之一；季廣茂認(rèn)為，電子技術(shù)與大眾傳媒提供了去經(jīng)典化的便利，媒介化和視覺(jué)化的時(shí)代改變了人們的閱讀方式，時(shí)代已經(jīng)不需要文學(xué)經(jīng)典了。這些研究聲音幾乎一邊倒地傳達(dá)了媒介對(duì)經(jīng)典的消解性作用，媒介儼然是給經(jīng)典“減分”的催化劑。但是上述觀點(diǎn)的共同問(wèn)題在于把媒介等同于大眾媒介，看到的僅是大眾媒介對(duì)于破除經(jīng)典光環(huán)、削平經(jīng)典深度的一面，而“大眾媒介在被歸為媒介的過(guò)程中，已經(jīng)喪失了媒介的大部分含義”。[13]媒介的物質(zhì)、技術(shù)、符號(hào)、權(quán)力等多重維度對(duì)文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)甚至解構(gòu)的作用并沒(méi)有得到充分闡釋。麥克盧漢作為現(xiàn)代媒介之父，他對(duì)電力媒介表示出明顯的研究熱情，媒介環(huán)境學(xué)派開(kāi)創(chuàng)者波斯曼認(rèn)為電視媒介導(dǎo)致了童年的消逝，德國(guó)媒介理論重要學(xué)者基特勒認(rèn)為光纖網(wǎng)的去質(zhì)料化啟發(fā)了人們重新認(rèn)識(shí)圖像、聲音和文本，以及當(dāng)代媒介論視野下的人工智能探討等等，這些都表明媒介研究者非常關(guān)注新媒介、新新媒介給人類帶來(lái)的震蕩，而“萬(wàn)物皆媒”的時(shí)代下，媒介概念的建構(gòu)與使用邊界都在發(fā)生著變化，媒介的技術(shù)、物質(zhì)、文本、渠道、主體、機(jī)制等定義的進(jìn)一步重構(gòu)也會(huì)對(duì)經(jīng)典建構(gòu)注入新的活力。

文學(xué)經(jīng)典并非先于媒介存在而存在，也不能離開(kāi)媒介而孤立、靜態(tài)呈現(xiàn)，文學(xué)經(jīng)典有其存在的“文學(xué)場(chǎng)”，文學(xué)成為經(jīng)典之后的流變也離不開(kāi)媒介理論的勘察。媒介概念內(nèi)涵和外延的流變過(guò)程折射出對(duì)藝術(shù)、技術(shù)、感官、審美、圖像、時(shí)間與空間等與文學(xué)密切相關(guān)領(lǐng)域的觀念變化，“在認(rèn)識(shí)論上把媒介看作是一個(gè)意義匯集的空間，而在方法論上把媒介理解為一個(gè)抽象的隱喻，就會(huì)在研究?jī)?nèi)容上有所突破”，[14]文學(xué)經(jīng)典就成了媒介理論實(shí)踐的對(duì)象，媒介也就成了經(jīng)典研究的題中之意。