趙劉柳 卞向陽

一、吳冠中作品中的藝術特點

吳冠中作品的氣韻首先蘊含在作品表面的形式美，是點線面的巧妙貫穿與融合；其次是獨到的多角度透視的結合，使得畫面層次豐富；最后則是本土化的藝術意象高度提煉，以求形的簡化達到寫意的高度。通過對吳冠中先生的所有作品進行對比，會發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)的美學觀念上，吳冠中先生一直在創(chuàng)新自己的表達手法、寫實理念、寫意方法，本文通過以下三點來具體分析其藝術特點。

（一）注重形式美表達

吳冠中對于形式美的注重在1979 年其發(fā)表的《繪畫的形式美》一文中表現(xiàn)得淋漓盡致：“形式美應該作為教學的主體，描繪對象的能力只是繪畫的手法之一，它始終應該服務于捕捉對象的美感，居于從屬地位[1]?！笨梢妳枪谥邪研问矫赖谋磉_是放在第一位的，而創(chuàng)作技法是為表達形式美服務的。在吳冠中長達幾十年的創(chuàng)作中，所形成的形式美具有高度的個人風格特征，在構圖上對描繪意象的編排保持著一定的規(guī)律，注重畫面中各種形體的形狀、比例、走向等變化，把整體畫面當作幾何來分割，為達到視覺上的和諧統(tǒng)一以及整體與局部的有機組合?？v觀吳冠中的作品，線條的表現(xiàn)總是變幻莫測的，走向多變，組合交錯，體現(xiàn)出深刻的氣韻與張力。在線條上，吳冠中受古希臘陶罐與馬蒂斯的油畫啟發(fā)，開始在濃厚的油畫底色上用工具刮出流暢生動的線條，并再鑲以色彩，使得不致與底色混為一團，常用來表現(xiàn)彎曲的樹枝樹梢，這樣的表現(xiàn)手法在其許多作品中都能找到蹤跡。在色彩上也體現(xiàn)著高度概括，化繁為簡。吳冠中善于利用黑白灰鋪平做底，再施以色彩明度高的點，這也是其作品具有立體感的原因。吳冠中把西方油畫的色彩關系與光影關系提煉到極致，到創(chuàng)作后期對與純色的運用更上一層樓，白更純潔，黑則更徹底，使得畫面東方韻味更濃[2]。吳冠中十分善于把中國傳統(tǒng)水墨畫中的黑白灰與油畫中的點、線、面、色彩等元素結合形式規(guī)律加以組織，使得畫面和諧美與氣韻美。

（二）結合多種透視法

吳冠中在風景寫生方面的造詣及其之高，這與其創(chuàng)作經(jīng)歷脫不開關系。1955 年吳冠中從清華建筑系調(diào)動至北京師范大學藝術學院，因此，獲得了更多的外出寫生機會，這段時光也成為吳冠中創(chuàng)作的高峰期，從井岡山到海南、西藏，再到自己的江南故鄉(xiāng)，在不斷的寫生過程中，吳冠中探索出了獨到的透視法，取名為“移花接木”。該方法不拘泥于西方單一的焦點透視法，而是打亂現(xiàn)實中原有的意象位置并進行主觀的排列組合，同時還利用中國傳統(tǒng)水墨畫中的散點透視法，如其著名的《長江萬里圖》把各種自然風光巧妙排列布置在一條長卷中，達到畫面錯落有致。在1977 年的《魯迅故鄉(xiāng)》這幅油畫中，吳冠中采用全景式的表現(xiàn)手法描繪江南水鄉(xiāng)，從畫面俯視的角度可以得出藝術家寫生時處于比較高的位置，視角十分的廣闊。首先，是一道拱橋把畫面水平式的二八比例分割，其次，利用河網(wǎng)巧妙的穿梭其中達到淺色系與黑瓦白墻的建筑對比的目的，再向遠眺遠處的青山若隱若現(xiàn)。整幅作品雖然采用較大的視角進行描繪，但是細節(jié)也沒有忽略，水面的船舶與橋上的行人寥寥幾筆盡顯生動。

（三）寫意與寫實融合

如果說西方藝術注重形與質，那么中國藝術則更珍視神與韻，這是蘊含在中國幾千年來傳統(tǒng)繪畫里的根。吳冠中是如何做到兩者平衡的，第一，既是在對于景物的取、舍、提煉和概括，這是西方現(xiàn)代主義對于物象的分析和解構；第二，則是中國傳統(tǒng)山水畫中創(chuàng)造者在自然游歷后，將現(xiàn)實中的美轉化為作者主觀情感與自然的相互交融的藝術美。作為一代宗師，吳冠中先生學貫中西，在傳承和創(chuàng)新中創(chuàng)造了屬于自己的風格，在油畫的寫實基礎上添加了寫意的美學，不僅是讓寫意美學的柔和感對寫實的硬朗進行了一定的柔化，也讓寫實的觀念把寫意的意念進行了強化，使得作品不僅在表達本土的元素符號上有了更明顯的張力，也使得在民族觀念上有了更加明確的外放力。所以，吳冠中不僅是把美學中的認知、想象、情感、意志等元素進行了柔化處理和硬性的承載，還讓繪畫藝術的表現(xiàn)綱架變得更加的有活力[3]。傳統(tǒng)意義上的“意境”二字不再束縛中國水墨，吳冠中將情感注入線條之中，將西方寫實性的線條作為承載體，把傳統(tǒng)的以意抒象拆解成更加細致的部分，使用但不局限的進行單一場景或者視角的再現(xiàn)，把油畫的本土化進行的更為的徹底，通過了取舍和概括的表達去體現(xiàn)主觀的情境和意境。所以，當我們再看吳冠中的作品，寫實風格經(jīng)過寫意理念的柔化后，我們就發(fā)現(xiàn)線條上附著筋肉，刻印著靈魂。

二、吳冠中繪畫作品特點形成的原因

我們在對一些藝術大師們的研究里可以發(fā)現(xiàn)，這些藝術界的領軍人物，從出生到成長為一代宗師往往都有著非凡的經(jīng)歷或者多方面的接觸才融合成完美的藝術領袖。這些宗師們往往都是取百家之長補其短，使得自己的作品無論在經(jīng)過歲月的磨礪還是經(jīng)過藝術形式的變遷都具有明顯且獨樹一幟的特點[4]。而吳冠中之所以能形成上述所提到的鮮明藝術特點，同樣并不是偶然，而是與其一生的藝術經(jīng)歷有著緊密的聯(lián)系。

（一）師承關系影響深遠

首先，如果說吳冠中沒有求學于林風眠、吳大羽那就談不上對西方現(xiàn)代藝術的啟蒙以及對形式美深刻的理解。在吳冠中青年時期求學于杭州藝專，除了都曾留學法國主教西畫的林風眠與吳大羽兩位老師，還有一位老師正是中國水墨畫的集大成者潘天壽。在學習國畫中吳冠中繼承了潘天壽在繪畫構圖上面的思想，這為日后吳冠中在“形式美”的探索上打下了基礎。在學習西洋畫時，林風眠對吳冠中最大的影響體現(xiàn)在如何處理中西創(chuàng)作方法上的融合。吳冠中在仰慕西方藝術期間并沒有放棄對中國傳統(tǒng)藝術的學習，以至于在后半生的創(chuàng)作中，中國本土的審美元素一直是吳冠中主要描繪對象。他們之間不僅是一種師生關系，更是一種東方新興藝術的血脈關系，這里邊有著一條獨特而重要的歷史脈絡。其次，三年的留法學習經(jīng)歷奠定了吳冠中創(chuàng)作手法的成形。吳冠中從未停止過向西方后印象派藝術大師致敬的腳步，如凡·高、高更、賽尚。吳冠中曾經(jīng)說過“你一定要穿著大師的拖鞋走一走，然后把拖鞋扔了，在穿和脫的過程中，你就會找到自己。我就是這么走過來的”。在巴黎國立高等美術學院求學中，對吳冠中藝術路上啟發(fā)最大的人物是蘇菲爾皮教授（J.M.Souverbie），他是四五十年代巴黎重要的代表藝術家，風格磅礴而厚重，主題大都是對人性的頌揚。據(jù)吳冠中回憶，這位教授深刻影響了他對西方藝術的品位，造型結構，色彩技巧的認識。

三年的留學生活使吳冠中真正認識到西方現(xiàn)代藝術的精髓。面對西方藝術從古典到現(xiàn)代的轉型，吳冠中認為，西方現(xiàn)代藝術中的一些曖昧、荒誕而喧囂的表現(xiàn)方式肯定是不可取的。然而，西方現(xiàn)代藝術的本質是視覺體驗的新穎性、藝術的敏感性、表現(xiàn)手法的多樣性、抽象形式的共性。這些領悟在其作品都得到了極大的體現(xiàn)。

（二）克服眾多干擾反而造就了充沛的藝術生命力

回顧吳冠中回國后的藝術創(chuàng)作之路，并不是一帆風順的，甚至可以說異常的艱辛。吳冠中歸國后雖一直從事藝術教學，但是作品在當時的美術權利場域處于一個邊緣化的地位，因為，當時的主流是蘇聯(lián)社會主義藝術創(chuàng)作，采用寫實主義刻畫無產(chǎn)階級形象。在美院任職中經(jīng)歷文藝整風，吳冠中把巴黎所汲取的藝術精華傳授給學生們卻遭到批判，被判為資產(chǎn)階級，是毒害青年。為紀念自己參觀湖南一帶土改后農(nóng)村積極參軍抗美援朝而創(chuàng)作的《爸爸的胸花》，卻被認為是形式主義，后來又試畫別的題材，也總被說是丑化了農(nóng)民工，在那個年代吳冠中的藝術思想遭到孤立，藝術抱負實現(xiàn)之艱難。這正是吳冠中改變方向專注創(chuàng)作風景畫的最現(xiàn)實的原因。但吳冠中堅韌地在轉變創(chuàng)作方向中夾縫求生，離開了美院的擂臺，吳冠中任教與清華大學建筑系，專門教授素描和水彩，這次的工作變動雖然讓吳冠中暫時遠離了文藝圈子，但卻好在終于能在無干擾中探尋自己的獨木橋，“建筑系像一把傘，庇護了我這個風雨獨行人。”同時，在教學中探索如何將他擅長的水墨與水彩相結合，吳冠中在自述中提到：“群眾最先是從水彩認識我的，我被認為是一個水彩畫家?！彼十嫹路鹑缫话谚€匙，正式打開了吳冠中藝術被認可的大門。調(diào)動至北京師范大學藝術學院，由于多次的外出寫生機會這段時光成為吳冠中創(chuàng)作的高峰期，從井岡山到海南、西藏，再到自己的江南故鄉(xiāng)，這批風景畫終于得到了極大的認可。1979 年，中國美術館舉辦吳冠中個展，這次展覽意義重大，之中的作品也被不少省市邀去巡展。從中可以看出吳冠中克服了眾多的干擾，在約束中不斷開辟新的創(chuàng)作領域，從人物轉向風景，反而名聲大噪，自此在中國藝術場域內(nèi)站穩(wěn)腳跟。

（三）自身的鄉(xiāng)土情懷深刻

吳冠中自身的鄉(xiāng)土情懷與堅韌低調(diào)的精神是形成其作品畫面氣韻最主要的原因。相比趙無極與朱德群之所以選擇留在西方的藝術場域，一是由于兩位藝術家為了有一個更為開放與自由的創(chuàng)作的環(huán)境，彼時的中國百廢待興。二是擔心祖國是否能接受自己的藝術。而吳冠中對于是否歸國也曾猶豫再三，蘇菲爾皮教授也曾勸說吳冠中再延長三年簽證，但在研究其與老師吳大羽的通信中便可得出吳冠中的故鄉(xiāng)情結極為深刻。“當別人畫圣誕節(jié)時，我想畫端午節(jié)，耶穌與我有什么相干！”每當他想起自己所崇拜的凡·高、高更及賽尚等大師，便問自己為什么他們都——離開巴黎，或扎根與故鄉(xiāng)，或撲向原始質樸的鄉(xiāng)村荒島，仿佛跨越時空成與他們成為知己，這種想回國為祖國的藝術做貢獻的念頭便深埋心中。這種情懷不僅促使他創(chuàng)作出對祖國飽含深情的藝術作品，更是勉勵他用低調(diào)與平民化的形象貫穿一生。相比同時期的朱德群與趙無極，他們在巴黎都有著十分優(yōu)裕的工作室，而吳冠中在藝術教育與創(chuàng)作事業(yè)中幾經(jīng)輾轉，甚至長期都未有自己獨立的畫室，但是畫卻并沒有少畫，直到1979 年在家中才有了一間11 平方米的小畫室，也曾調(diào)侃道“海外朋友來訪時，我可以讓他們參觀我的袖珍畫室了?！笨梢钥闯鰠枪谥幸簧歼^著簡樸的平民生活，即使后期藝術作品頻頻在拍場破億，吳冠中仍然保持著十分樸素的形象，一直到去世前還是潛心創(chuàng)作。離開巴黎的三十年后，吳冠中與熊秉明重逢，熊秉明問道：“如果你當年也留在巴黎，大致也走在無極、德群他們的道路上，排在他們的行列里，你滿意嗎？”吳冠中微微搖頭：“我今日所感知的巴黎與三十年前的巴黎依舊，三十年前的失落感也依舊，這種失落感恐來自于故鄉(xiāng)農(nóng)村，我的出生地——苦瓜家園?！?因此，在吳冠中內(nèi)心深處，始終有兩位觀眾，一位是西方的大師，一位是中國的大眾，他一直在做人民的藝術家描繪人民的藝術。同時，他既無法抹去西方藝術精神的烙印，更難以抗拒身上流淌著的中華文化血脈。兩種力量的相互作用造就了吳冠中藝術最深層次的蘊意。

三、結語

作為中國近代史上的舉足輕重的繪畫藝術家，近代繪畫史上的開拓者和提燈人，吳冠中其在形式美的表達、繪畫透視的創(chuàng)新、寫意與寫實相融合的藝術造詣，深刻影響著當代中國繪畫藝術的發(fā)展。站在其恩師角度上看，自二十世紀初期以來林風眠、吳大羽、潘天壽等人開創(chuàng)了中國現(xiàn)代藝術道路，如果說他們皆為奠基人，而吳冠中便是開拓者，穿梭于油畫與水墨兩種媒材，讓中國與西方兩種美學價值不斷追尋，互為牽引。站在其同窗角度上看，如果說趙無極和朱德群在藝術上走過的是一條平坦的大道，盡管他們的內(nèi)心也曾在東西方藝術的交融問題上掙扎，那么吳冠中的藝術和人生之路則充滿荊棘，他克服各種干擾，在夾縫中奮力向上攀登，而這反而造就了他作品中獨特的張力和充沛的生命力。