竹笛演奏方法
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2021-12-05 00:43:10劉佳欣
藝術(shù)品鑒 2021年33期
劉佳欣
一、氣震音的定義及演奏方法
氣震音是一種竹笛演奏技法，氣震音又稱腹震音。它需要平穩(wěn)氣息的支撐，并且依靠橫隔肌以及腹肌的控制，口風(fēng)略微收緊自然的吹出氣流，使其產(chǎn)生均勻規(guī)則的音波效果，如同二胡的揉弦一般。讓笛聲產(chǎn)生美感的重要手段就是氣震音。它與聲樂演員歌唱時(shí)所產(chǎn)生的聲帶振動(dòng)效果具有同樣的作用。這是吹笛者必不可少的氣息技術(shù)。
氣震音的練習(xí)是以長音練習(xí)為基礎(chǔ)的，在練習(xí)長音時(shí)，應(yīng)采用胸腹式聯(lián)合呼吸的方法，氣息要沉入丹田，音色純凈。只有自然、均勻的氣息，才能呈現(xiàn)出時(shí)如典雅靡麗、時(shí)如波濤洶涌的音響效果。練習(xí)氣震音時(shí)，胸式呼吸或用喉頭結(jié)去抖動(dòng)氣流，是初學(xué)者最應(yīng)當(dāng)注意去避免練習(xí)錯(cuò)誤的方式。筆者認(rèn)為正確的方法是采用腹式呼吸、讓氣流平和自然地呼出，震動(dòng)的感覺如串珠子一般，由一個(gè)個(gè)點(diǎn)連成線。開始練習(xí)時(shí)，應(yīng)采用循序漸進(jìn)的方式，首先將速度放至最慢，在找準(zhǔn)氣息的感覺后，可逐漸加快速。
對(duì)于氣震音的使用，不同流派使用氣震音的方式也存在著差異。如“南”派的音樂風(fēng)格，主要以松弛為主，音色追求透亮圓潤，所以氣震音的幅度較大，震動(dòng)的頻率較緩，主要表現(xiàn)在抒情敘事的樂曲當(dāng)中。而“北”派的曲目激昂、嘹亮，氣震音則振幅較小，頻率較快，以更好地渲染樂曲的情感，常運(yùn)用在一些情感比較激烈的樂曲中。
二、為什么要在樂曲中運(yùn)用氣震音
器樂與聲樂的關(guān)系，可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)代。相傳黃帝時(shí)所作的《彈歌》:“斷竹，續(xù)竹，飛土逐肉?！边@一原始簡單的歌詞，反映人們?cè)嫉尼鳙C生活。歌、舞、樂是原始的音樂形式，其主要形式是歌舞或樂舞。由此可見，聲樂與器樂之間的關(guān)系是緊密結(jié)合的。
在音樂的海洋中，聲樂形式與器樂形式是相得益彰的，它們之間有著密切的聯(lián)系，笛子的氣震音方法，也充分的反映了這種聯(lián)系。聲樂與器樂的震音相同之處是它們之間都是依靠人體的氣息來控制的，不同的是聲樂音波會(huì)受人體發(fā)聲器官的制約，而笛子氣震音則是通過演奏者氣息與嘴唇口風(fēng)的控制，將氣流集中形成一束，氣流向下傾斜打入吹孔，氣息與喉頭放松，緩慢地震動(dòng)，震動(dòng)發(fā)出的聲音是氣流震動(dòng)管壁而發(fā)出的，因而它比起聲樂音波要更為豐富。笛子氣震音在演奏上沒有太多的限制，在一根竹笛上它能演奏出豐富多彩的氣震音，其震動(dòng)幅度大小，是根據(jù)演奏者對(duì)樂曲的音樂感覺和樂曲本身所要表達(dá)的音樂情緒來發(fā)揮的。因此，可以說它是自由展現(xiàn)的。
三、在不同風(fēng)格流派樂曲中氣震音的使用
（一）在傳統(tǒng)“南”派樂曲風(fēng)格中
將“南”派的氣震音效果比作如清風(fēng)拂波是再形象不過的比喻了?！澳稀迸傻难葑囡L(fēng)格講究松弛，在吹奏時(shí)要求氣息和口風(fēng)始終保持既松又穩(wěn)的狀態(tài)。著名笛子大師趙松庭是最早的南派風(fēng)格代表人物，他在昆曲、亂彈、徽戲等方面有較高的造詣，所以，其創(chuàng)作的笛曲是在廣泛的戲曲音樂基礎(chǔ)之上建立的，趙先生的笛子藝術(shù)既具有昆曲的典雅、秀麗，又包含有亂彈的活潑與華美，他創(chuàng)作出的《三五七》《早晨》《幽蘭逢春》《鷓鴣飛》等都是南派曲笛的優(yōu)秀作品。
其中，《幽蘭逢春》是以昆曲作為主題素材，此曲創(chuàng)作于1979 年，作者借以此曲來緬懷周總理。此曲借物抒情，將周總理隱喻為蘭花，以蘭花逢春綻幽香來傾訴著人們的情懷。該曲散板及慢板部分，氣震音的使用音波幅度大、頻率慢，以氣震音的方式描繪出在空曠的山谷之中，一朵清幽的蘭花帶著淡淡的哀嘆，盼望著春天的到來?！抖缮瘛肥抢デ恢械囊粋€(gè)曲牌，慢板中的音樂就取材于昆曲的《二郎神》，以深情，婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)而著稱。將氣震音帶入到樂曲的長音中，先平吹長音后加入緩慢的氣震音，以此來代替昆曲的唱腔，表達(dá)出如怨如慕、如泣如訴的情感。
（二）在傳統(tǒng)“北”派樂曲風(fēng)格中
“北”派的藝術(shù)風(fēng)格以高亢、歡快為主，樂曲的速度以快速居多，因而在演奏上，口風(fēng)必須緊密集中于一點(diǎn)，氣震音的運(yùn)用音波振幅較小，頻率較快，經(jīng)常用在一些情感比較激烈的樂曲當(dāng)中。
馮子存是“北”派最早的代表人物，他創(chuàng)作的《喜相逢》《放風(fēng)箏》是竹笛界具有里程碑意義的作品，使竹笛真正作為獨(dú)奏樂器登上音樂舞臺(tái)的關(guān)鍵人物，就是馮子存先生，引領(lǐng)竹笛進(jìn)入嶄新的時(shí)代?！断蚕喾辍反饲憩F(xiàn)出一對(duì)情人惜別和重逢時(shí)的心境，在樂曲的第一段采用密集的氣震音來表現(xiàn)情人離別時(shí)依依不舍的低聲哭泣，而在樂曲的第二、第三段情人久別重逢，二人心情愉悅的一起返回家鄉(xiāng)。在這兩段運(yùn)用細(xì)密的氣震音，表達(dá)出相見時(shí)的喜悅。
《牧笛》是北派笛子演奏家劉森先生根據(jù)劉熾先生為雙人舞《牧笛》創(chuàng)作的舞蹈音樂的基礎(chǔ)上改編而成的，創(chuàng)作于20世紀(jì)50 年代末。樂曲表現(xiàn)農(nóng)村青年男女放牧?xí)r的愉快心情以及對(duì)未來美好生活的憧憬和向往。此曲是劉森先生最具代表性的作品，在當(dāng)時(shí)的人民廣播電臺(tái)一經(jīng)播放，風(fēng)靡全國，成為流傳最廣、演奏最多的經(jīng)典之作。該曲慢板部分是全曲最抒情的段落，而慢板氣震音方法的使用，是使該段落情感抒發(fā)感人，讓人聽后久久難忘的重要原因。氣震音的加入，猶如一位歌者將內(nèi)心的細(xì)膩情感娓娓道來。
在《牧笛》這首樂曲中，氣震音的運(yùn)用是非常具有特色的。首先，在每一次換氣的地方，吸氣的方式要快而深，口風(fēng)的控制要根據(jù)音高的位置而變化。在低音區(qū)時(shí)，氣息要松而不弛，在保持樂句時(shí)值的情況下均勻震動(dòng)。在高音區(qū)時(shí)，氣震音要飽滿而均勻的震動(dòng)同時(shí)，要保證音準(zhǔn)的穩(wěn)定。只有將氣息與口風(fēng)協(xié)調(diào)好，才能自如的演奏好氣震音，才能展現(xiàn)樂曲如歌般的意境。
其次，氣震音與滑音的結(jié)合，也是此曲的一大特點(diǎn)。在演奏中，裝飾性的滑音是不震動(dòng)的，滑音回到主音后，氣震音緊接其后，震動(dòng)的幅度是由弱漸強(qiáng)，樂曲的情感由滑音的輕柔轉(zhuǎn)到氣震音所展現(xiàn)的深情。譜面上的“s”是氣震音的標(biāo)記，在不同樂句中，對(duì)于不同情感的抒發(fā)，氣震音的幅度大小、力度強(qiáng)弱都有所區(qū)分。
（三）在傳統(tǒng)中原笛樂風(fēng)格中
“中原笛派”的創(chuàng)始人孔建華先生，是我國著名的笛子演奏家?？捉ㄈA先生汲取中原地方特色的民間音樂、戲曲等素材，以中原文化為根基，同時(shí)借鑒了其他流派的精華，形成了南北相融，柔剛并濟(jì)，既有激情奔放，又有委婉抒情的藝術(shù)風(fēng)格。
《故鄉(xiāng)的回憶》是孔建華先生于1959 年創(chuàng)作的，此曲生動(dòng)地表現(xiàn)出回憶家鄉(xiāng)時(shí)的復(fù)雜情感。樂曲時(shí)而酣暢淋漓，時(shí)而如泣如訴。該曲引用大量的河南豫劇“慢二八” “抬花轎”等音樂素材。全曲內(nèi)容主要描繪當(dāng)時(shí)廣大中原地區(qū)人民對(duì)新生活向往，同時(shí)，也從側(cè)面反映出作者對(duì)家鄉(xiāng)的懷念與悲傷之情。全曲共分為四部分：
（1）引子部分:節(jié)奏自由的散板，采用循環(huán)換氣演奏，顫音、打音的結(jié)合運(yùn)用，模仿豫劇的唱腔。主要營造出家鄉(xiāng)優(yōu)美的田園風(fēng)景，清晨萬物蘇醒，悠揚(yáng)的旋律將聽眾帶入一個(gè)遙遠(yuǎn)的回憶中去。
（2）中板部分：速度歡快舒暢，旋律歌唱性較強(qiáng)，情緒隨旋律而起伏，展現(xiàn)生活一片祥和的情景。
（3）慢板部分：全曲的核心段落，整首樂曲的精華所在。
（4）快板部分：再現(xiàn)主題旋律，速度較之前更加歡快，體現(xiàn)了勞動(dòng)人民的歡暢喜悅之情。
該曲的慢板段落使用了大量的氣震音，其氣震音的發(fā)音方式與南派、北派的有所不同。在這首樂曲中，氣震音的運(yùn)用要求極高，發(fā)出的聲音一定要有足夠的張力，用強(qiáng)烈的腹震從而模仿出近似人聲哭泣的效果。盡管從譜面上看不到任何氣震音的標(biāo)記，但在演奏上，要想表達(dá)出其中的韻味，離不開頻繁的氣震音方法的使用。在慢板的每一個(gè)小節(jié)，甚至每個(gè)音與音之間都夾雜著氣震音，這種夸張地演奏手法使得樂曲具有極強(qiáng)的感染力，能夠讓聽眾與演奏者達(dá)到情感的共鳴。在現(xiàn)代竹笛作品中，隨著文化交流的逐漸深入，中國傳統(tǒng)民族音樂借鑒西方專業(yè)的創(chuàng)作技法和理論，使二者相互交融，作曲家們開始創(chuàng)作具有中國民族色彩專業(yè)化的音樂作品，由此也使得民族樂器的傳統(tǒng)技法，為適應(yīng)現(xiàn)代創(chuàng)作作品的需要而不斷發(fā)展。竹笛氣震音的演奏方法也不例外，在竹笛現(xiàn)代創(chuàng)作作品中，氣震音的使用不再有明顯的流派風(fēng)格的區(qū)分，而是將其融合在一起，適應(yīng)不同樂曲的需要。
《京韻》是由著名笛子演奏家榮政教授創(chuàng)作的一首現(xiàn)代竹笛作品，此曲取材于京韻大鼓藝術(shù)家駱玉笙先生所演唱的京韻大鼓之曲調(diào)，樂曲采用了戲曲唱腔板式結(jié)構(gòu)中的“導(dǎo)板、回龍、原板、快板、散板、煞腔”，其具有“起、承、轉(zhuǎn)、合”特點(diǎn)的曲式結(jié)構(gòu)貫穿全曲。該曲的原板（即“承”）的部分要以模仿京韻唱腔咬字的感覺去演奏，在這里的氣震音改變以往單一的發(fā)音方式，而是以先手指按揉再加入氣震音去演奏，運(yùn)用大幅度的指揉音和氣震音去模仿戲劇唱腔的韻味。全曲力圖在激揚(yáng)高亢，又不失委婉細(xì)膩的曲調(diào)與風(fēng)格中，表現(xiàn)出純正的“京韻京腔”的趣味。
在中國著名作曲家龔華華先生創(chuàng)作的《楚江開》這首大型竹笛協(xié)奏曲中，在其第一、二樂章中，也大量加入氣震音的演奏方法，在該樂曲中，氣震音常常在一個(gè)樂句或一個(gè)小節(jié)之內(nèi)，去做力度強(qiáng)弱的對(duì)比，以此來凸顯樂曲情緒的變化。
竹笛的氣震音方法是表現(xiàn)笛子樂曲歌唱性、語言性的重要手段，是笛子演奏中不可忽視的重要方法。在音樂中歌唱性與技術(shù)性之間是不可分割的關(guān)系，優(yōu)秀的器樂演奏家從來都不會(huì)忽視對(duì)一首樂曲歌唱性的研究，當(dāng)他們面對(duì)一首嶄新的樂曲時(shí)，總會(huì)去吟唱譜面的旋律，感受旋律的走向，體會(huì)其中的意境，從而更好地塑造該曲的音樂形象。抒發(fā)人們內(nèi)心的感受，對(duì)于器樂演奏是間接的，它是一種沒有語言表達(dá)的歌唱。要想將竹笛演奏的富有感染力，就必須做到惟妙惟肖，而歌唱性和語言性是竹笛演奏的靈魂。有聲音而無情感，則只能將其作為技術(shù)性欣賞；有感情沒聲音，就缺少了觸動(dòng)聽眾內(nèi)心的條件，只能感動(dòng)自己卻無法感動(dòng)聽眾。在樂曲中使用氣震音，還可以保持音調(diào)高的穩(wěn)定，由于笛子的音高不僅與樂器本身制作有關(guān)，也與吹笛者的氣息控制有關(guān)。在演奏一首笛曲的時(shí)候，演奏者往往不能保證完全充足穩(wěn)定的氣息，那么，氣震音的沖擊力就可以使得演奏者輕松地保持樂曲的音高。因此，氣震音在竹笛的演奏中起著關(guān)鍵的作用，是淋漓盡致展現(xiàn)音樂魅力的重要途徑。
四、結(jié)語
中國竹笛從遠(yuǎn)古時(shí)期發(fā)展至今，音樂形式、表演方式以及演奏方法經(jīng)歷了數(shù)千次的演變，時(shí)至今日形成了較為系統(tǒng)規(guī)范的竹笛演奏方法。而每一個(gè)方法的合理準(zhǔn)確展現(xiàn)，在不同類型樂曲中會(huì)給聽眾帶來不一樣的感受。就如看似簡單氣震音，它既可以表達(dá)快樂的喜悅、寞落時(shí)的哀嘆，也可以表露高亢時(shí)的激昂、悲憤時(shí)的哭泣。演奏者對(duì)于演奏方法的掌握，不僅僅在于熟練度，更在于對(duì)方法在各類風(fēng)格流派中的運(yùn)用，以及給聽眾帶來的聽覺效果。只有這樣，才能將音樂感動(dòng)自己，感染聽眾！
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劉佳欣
一、氣震音的定義及演奏方法
氣震音是一種竹笛演奏技法，氣震音又稱腹震音。它需要平穩(wěn)氣息的支撐，并且依靠橫隔肌以及腹肌的控制，口風(fēng)略微收緊自然的吹出氣流，使其產(chǎn)生均勻規(guī)則的音波效果，如同二胡的揉弦一般。讓笛聲產(chǎn)生美感的重要手段就是氣震音。它與聲樂演員歌唱時(shí)所產(chǎn)生的聲帶振動(dòng)效果具有同樣的作用。這是吹笛者必不可少的氣息技術(shù)。
氣震音的練習(xí)是以長音練習(xí)為基礎(chǔ)的，在練習(xí)長音時(shí)，應(yīng)采用胸腹式聯(lián)合呼吸的方法，氣息要沉入丹田，音色純凈。只有自然、均勻的氣息，才能呈現(xiàn)出時(shí)如典雅靡麗、時(shí)如波濤洶涌的音響效果。練習(xí)氣震音時(shí)，胸式呼吸或用喉頭結(jié)去抖動(dòng)氣流，是初學(xué)者最應(yīng)當(dāng)注意去避免練習(xí)錯(cuò)誤的方式。筆者認(rèn)為正確的方法是采用腹式呼吸、讓氣流平和自然地呼出，震動(dòng)的感覺如串珠子一般，由一個(gè)個(gè)點(diǎn)連成線。開始練習(xí)時(shí)，應(yīng)采用循序漸進(jìn)的方式，首先將速度放至最慢，在找準(zhǔn)氣息的感覺后，可逐漸加快速。
對(duì)于氣震音的使用，不同流派使用氣震音的方式也存在著差異。如“南”派的音樂風(fēng)格，主要以松弛為主，音色追求透亮圓潤，所以氣震音的幅度較大，震動(dòng)的頻率較緩，主要表現(xiàn)在抒情敘事的樂曲當(dāng)中。而“北”派的曲目激昂、嘹亮，氣震音則振幅較小，頻率較快，以更好地渲染樂曲的情感，常運(yùn)用在一些情感比較激烈的樂曲中。
二、為什么要在樂曲中運(yùn)用氣震音
器樂與聲樂的關(guān)系，可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)代。相傳黃帝時(shí)所作的《彈歌》:“斷竹，續(xù)竹，飛土逐肉?！边@一原始簡單的歌詞，反映人們?cè)嫉尼鳙C生活。歌、舞、樂是原始的音樂形式，其主要形式是歌舞或樂舞。由此可見，聲樂與器樂之間的關(guān)系是緊密結(jié)合的。
在音樂的海洋中，聲樂形式與器樂形式是相得益彰的，它們之間有著密切的聯(lián)系，笛子的氣震音方法，也充分的反映了這種聯(lián)系。聲樂與器樂的震音相同之處是它們之間都是依靠人體的氣息來控制的，不同的是聲樂音波會(huì)受人體發(fā)聲器官的制約，而笛子氣震音則是通過演奏者氣息與嘴唇口風(fēng)的控制，將氣流集中形成一束，氣流向下傾斜打入吹孔，氣息與喉頭放松，緩慢地震動(dòng)，震動(dòng)發(fā)出的聲音是氣流震動(dòng)管壁而發(fā)出的，因而它比起聲樂音波要更為豐富。笛子氣震音在演奏上沒有太多的限制，在一根竹笛上它能演奏出豐富多彩的氣震音，其震動(dòng)幅度大小，是根據(jù)演奏者對(duì)樂曲的音樂感覺和樂曲本身所要表達(dá)的音樂情緒來發(fā)揮的。因此，可以說它是自由展現(xiàn)的。
三、在不同風(fēng)格流派樂曲中氣震音的使用
（一）在傳統(tǒng)“南”派樂曲風(fēng)格中
將“南”派的氣震音效果比作如清風(fēng)拂波是再形象不過的比喻了?！澳稀迸傻难葑囡L(fēng)格講究松弛，在吹奏時(shí)要求氣息和口風(fēng)始終保持既松又穩(wěn)的狀態(tài)。著名笛子大師趙松庭是最早的南派風(fēng)格代表人物，他在昆曲、亂彈、徽戲等方面有較高的造詣，所以，其創(chuàng)作的笛曲是在廣泛的戲曲音樂基礎(chǔ)之上建立的，趙先生的笛子藝術(shù)既具有昆曲的典雅、秀麗，又包含有亂彈的活潑與華美，他創(chuàng)作出的《三五七》《早晨》《幽蘭逢春》《鷓鴣飛》等都是南派曲笛的優(yōu)秀作品。
其中，《幽蘭逢春》是以昆曲作為主題素材，此曲創(chuàng)作于1979 年，作者借以此曲來緬懷周總理。此曲借物抒情，將周總理隱喻為蘭花，以蘭花逢春綻幽香來傾訴著人們的情懷。該曲散板及慢板部分，氣震音的使用音波幅度大、頻率慢，以氣震音的方式描繪出在空曠的山谷之中，一朵清幽的蘭花帶著淡淡的哀嘆，盼望著春天的到來?！抖缮瘛肥抢デ恢械囊粋€(gè)曲牌，慢板中的音樂就取材于昆曲的《二郎神》，以深情，婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)而著稱。將氣震音帶入到樂曲的長音中，先平吹長音后加入緩慢的氣震音，以此來代替昆曲的唱腔，表達(dá)出如怨如慕、如泣如訴的情感。
（二）在傳統(tǒng)“北”派樂曲風(fēng)格中
“北”派的藝術(shù)風(fēng)格以高亢、歡快為主，樂曲的速度以快速居多，因而在演奏上，口風(fēng)必須緊密集中于一點(diǎn)，氣震音的運(yùn)用音波振幅較小，頻率較快，經(jīng)常用在一些情感比較激烈的樂曲當(dāng)中。
馮子存是“北”派最早的代表人物，他創(chuàng)作的《喜相逢》《放風(fēng)箏》是竹笛界具有里程碑意義的作品，使竹笛真正作為獨(dú)奏樂器登上音樂舞臺(tái)的關(guān)鍵人物，就是馮子存先生，引領(lǐng)竹笛進(jìn)入嶄新的時(shí)代?！断蚕喾辍反饲憩F(xiàn)出一對(duì)情人惜別和重逢時(shí)的心境，在樂曲的第一段采用密集的氣震音來表現(xiàn)情人離別時(shí)依依不舍的低聲哭泣，而在樂曲的第二、第三段情人久別重逢，二人心情愉悅的一起返回家鄉(xiāng)。在這兩段運(yùn)用細(xì)密的氣震音，表達(dá)出相見時(shí)的喜悅。
《牧笛》是北派笛子演奏家劉森先生根據(jù)劉熾先生為雙人舞《牧笛》創(chuàng)作的舞蹈音樂的基礎(chǔ)上改編而成的，創(chuàng)作于20世紀(jì)50 年代末。樂曲表現(xiàn)農(nóng)村青年男女放牧?xí)r的愉快心情以及對(duì)未來美好生活的憧憬和向往。此曲是劉森先生最具代表性的作品，在當(dāng)時(shí)的人民廣播電臺(tái)一經(jīng)播放，風(fēng)靡全國，成為流傳最廣、演奏最多的經(jīng)典之作。該曲慢板部分是全曲最抒情的段落，而慢板氣震音方法的使用，是使該段落情感抒發(fā)感人，讓人聽后久久難忘的重要原因。氣震音的加入，猶如一位歌者將內(nèi)心的細(xì)膩情感娓娓道來。
在《牧笛》這首樂曲中，氣震音的運(yùn)用是非常具有特色的。首先，在每一次換氣的地方，吸氣的方式要快而深，口風(fēng)的控制要根據(jù)音高的位置而變化。在低音區(qū)時(shí)，氣息要松而不弛，在保持樂句時(shí)值的情況下均勻震動(dòng)。在高音區(qū)時(shí)，氣震音要飽滿而均勻的震動(dòng)同時(shí)，要保證音準(zhǔn)的穩(wěn)定。只有將氣息與口風(fēng)協(xié)調(diào)好，才能自如的演奏好氣震音，才能展現(xiàn)樂曲如歌般的意境。
其次，氣震音與滑音的結(jié)合，也是此曲的一大特點(diǎn)。在演奏中，裝飾性的滑音是不震動(dòng)的，滑音回到主音后，氣震音緊接其后，震動(dòng)的幅度是由弱漸強(qiáng)，樂曲的情感由滑音的輕柔轉(zhuǎn)到氣震音所展現(xiàn)的深情。譜面上的“s”是氣震音的標(biāo)記，在不同樂句中，對(duì)于不同情感的抒發(fā)，氣震音的幅度大小、力度強(qiáng)弱都有所區(qū)分。
（三）在傳統(tǒng)中原笛樂風(fēng)格中
“中原笛派”的創(chuàng)始人孔建華先生，是我國著名的笛子演奏家?？捉ㄈA先生汲取中原地方特色的民間音樂、戲曲等素材，以中原文化為根基，同時(shí)借鑒了其他流派的精華，形成了南北相融，柔剛并濟(jì)，既有激情奔放，又有委婉抒情的藝術(shù)風(fēng)格。
《故鄉(xiāng)的回憶》是孔建華先生于1959 年創(chuàng)作的，此曲生動(dòng)地表現(xiàn)出回憶家鄉(xiāng)時(shí)的復(fù)雜情感。樂曲時(shí)而酣暢淋漓，時(shí)而如泣如訴。該曲引用大量的河南豫劇“慢二八” “抬花轎”等音樂素材。全曲內(nèi)容主要描繪當(dāng)時(shí)廣大中原地區(qū)人民對(duì)新生活向往，同時(shí)，也從側(cè)面反映出作者對(duì)家鄉(xiāng)的懷念與悲傷之情。全曲共分為四部分：
（1）引子部分:節(jié)奏自由的散板，采用循環(huán)換氣演奏，顫音、打音的結(jié)合運(yùn)用，模仿豫劇的唱腔。主要營造出家鄉(xiāng)優(yōu)美的田園風(fēng)景，清晨萬物蘇醒，悠揚(yáng)的旋律將聽眾帶入一個(gè)遙遠(yuǎn)的回憶中去。
（2）中板部分：速度歡快舒暢，旋律歌唱性較強(qiáng)，情緒隨旋律而起伏，展現(xiàn)生活一片祥和的情景。
（3）慢板部分：全曲的核心段落，整首樂曲的精華所在。
（4）快板部分：再現(xiàn)主題旋律，速度較之前更加歡快，體現(xiàn)了勞動(dòng)人民的歡暢喜悅之情。
該曲的慢板段落使用了大量的氣震音，其氣震音的發(fā)音方式與南派、北派的有所不同。在這首樂曲中，氣震音的運(yùn)用要求極高，發(fā)出的聲音一定要有足夠的張力，用強(qiáng)烈的腹震從而模仿出近似人聲哭泣的效果。盡管從譜面上看不到任何氣震音的標(biāo)記，但在演奏上，要想表達(dá)出其中的韻味，離不開頻繁的氣震音方法的使用。在慢板的每一個(gè)小節(jié)，甚至每個(gè)音與音之間都夾雜著氣震音，這種夸張地演奏手法使得樂曲具有極強(qiáng)的感染力，能夠讓聽眾與演奏者達(dá)到情感的共鳴。在現(xiàn)代竹笛作品中，隨著文化交流的逐漸深入，中國傳統(tǒng)民族音樂借鑒西方專業(yè)的創(chuàng)作技法和理論，使二者相互交融，作曲家們開始創(chuàng)作具有中國民族色彩專業(yè)化的音樂作品，由此也使得民族樂器的傳統(tǒng)技法，為適應(yīng)現(xiàn)代創(chuàng)作作品的需要而不斷發(fā)展。竹笛氣震音的演奏方法也不例外，在竹笛現(xiàn)代創(chuàng)作作品中，氣震音的使用不再有明顯的流派風(fēng)格的區(qū)分，而是將其融合在一起，適應(yīng)不同樂曲的需要。
《京韻》是由著名笛子演奏家榮政教授創(chuàng)作的一首現(xiàn)代竹笛作品，此曲取材于京韻大鼓藝術(shù)家駱玉笙先生所演唱的京韻大鼓之曲調(diào)，樂曲采用了戲曲唱腔板式結(jié)構(gòu)中的“導(dǎo)板、回龍、原板、快板、散板、煞腔”，其具有“起、承、轉(zhuǎn)、合”特點(diǎn)的曲式結(jié)構(gòu)貫穿全曲。該曲的原板（即“承”）的部分要以模仿京韻唱腔咬字的感覺去演奏，在這里的氣震音改變以往單一的發(fā)音方式，而是以先手指按揉再加入氣震音去演奏，運(yùn)用大幅度的指揉音和氣震音去模仿戲劇唱腔的韻味。全曲力圖在激揚(yáng)高亢，又不失委婉細(xì)膩的曲調(diào)與風(fēng)格中，表現(xiàn)出純正的“京韻京腔”的趣味。
在中國著名作曲家龔華華先生創(chuàng)作的《楚江開》這首大型竹笛協(xié)奏曲中，在其第一、二樂章中，也大量加入氣震音的演奏方法，在該樂曲中，氣震音常常在一個(gè)樂句或一個(gè)小節(jié)之內(nèi)，去做力度強(qiáng)弱的對(duì)比，以此來凸顯樂曲情緒的變化。
竹笛的氣震音方法是表現(xiàn)笛子樂曲歌唱性、語言性的重要手段，是笛子演奏中不可忽視的重要方法。在音樂中歌唱性與技術(shù)性之間是不可分割的關(guān)系，優(yōu)秀的器樂演奏家從來都不會(huì)忽視對(duì)一首樂曲歌唱性的研究，當(dāng)他們面對(duì)一首嶄新的樂曲時(shí)，總會(huì)去吟唱譜面的旋律，感受旋律的走向，體會(huì)其中的意境，從而更好地塑造該曲的音樂形象。抒發(fā)人們內(nèi)心的感受，對(duì)于器樂演奏是間接的，它是一種沒有語言表達(dá)的歌唱。要想將竹笛演奏的富有感染力，就必須做到惟妙惟肖，而歌唱性和語言性是竹笛演奏的靈魂。有聲音而無情感，則只能將其作為技術(shù)性欣賞；有感情沒聲音，就缺少了觸動(dòng)聽眾內(nèi)心的條件，只能感動(dòng)自己卻無法感動(dòng)聽眾。在樂曲中使用氣震音，還可以保持音調(diào)高的穩(wěn)定，由于笛子的音高不僅與樂器本身制作有關(guān)，也與吹笛者的氣息控制有關(guān)。在演奏一首笛曲的時(shí)候，演奏者往往不能保證完全充足穩(wěn)定的氣息，那么，氣震音的沖擊力就可以使得演奏者輕松地保持樂曲的音高。因此，氣震音在竹笛的演奏中起著關(guān)鍵的作用，是淋漓盡致展現(xiàn)音樂魅力的重要途徑。
四、結(jié)語
中國竹笛從遠(yuǎn)古時(shí)期發(fā)展至今，音樂形式、表演方式以及演奏方法經(jīng)歷了數(shù)千次的演變，時(shí)至今日形成了較為系統(tǒng)規(guī)范的竹笛演奏方法。而每一個(gè)方法的合理準(zhǔn)確展現(xiàn)，在不同類型樂曲中會(huì)給聽眾帶來不一樣的感受。就如看似簡單氣震音，它既可以表達(dá)快樂的喜悅、寞落時(shí)的哀嘆，也可以表露高亢時(shí)的激昂、悲憤時(shí)的哭泣。演奏者對(duì)于演奏方法的掌握，不僅僅在于熟練度，更在于對(duì)方法在各類風(fēng)格流派中的運(yùn)用，以及給聽眾帶來的聽覺效果。只有這樣，才能將音樂感動(dòng)自己，感染聽眾！
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