以公共藝術(shù)教學改革為例探討“學院派”傳統(tǒng)教學模式下的新型藝術(shù)專業(yè)建設

馬 濤

（汕頭大學長江藝術(shù)與設計學院，廣東 汕頭 515063）

一、學院派的來源和對于中國美術(shù)教育的影響

（一）“學院”和“美術(shù)學院”的概念

“學院”（Academy）一詞最早來源于古希臘，雅典人習慣稱柏拉圖和其追隨者的群體為“學園”，后來泛指“柏拉圖學派”，其概念從一個群體擴展為一個哲學體系。而在15 世紀的意大利，“Academy”再次在佛羅倫薩出現(xiàn)，有別于大學（University）的概念，“學院”一開始便以一種文化“沙龍”的形式出現(xiàn)，之后便發(fā)展出各類“學院”，例如“軍事學院”“舞蹈學院”“文學學院”甚至“騎術(shù)學院”，“學院”的部分功能和大學重合，如開設講座和成立學術(shù)團體從事研究活動。在文藝復興的大背景下，“美術(shù)學院”是諸多學院中極具人文主義氣息的，最早提出建立美術(shù)學院的是文藝復興時代藝術(shù)理論奠基人瓦薩里，在其倡導之下佛羅倫薩公爵柯西莫·美第奇簽署了《1563 年瓦薩里的美術(shù)學院章程》，他主張以“美術(shù)學院”的形式取代行會和作坊。學院的建立使藝術(shù)的功能擺脫各類商業(yè)行會限制，使它“純潔，有表現(xiàn)力，能闡述藝術(shù)及科學問題”[1]；這一主張和達·芬奇“將藝術(shù)視為一門科學”[2]的觀念相同，于是學院的“教育”功能便應運而生，具體進行實踐的是祖卡里，美術(shù)學院在“樣式主義”風格中“最起勁的從經(jīng)典大師作品中繼承構(gòu)圖、人像、細節(jié)。這就決定了美術(shù)學院直至20 世紀的特色和命運”[3]65，并且瓦薩里提出藝術(shù)理論和技能同樣重要，“任何與繪畫、雕刻、建筑藝術(shù)相關(guān)的知識都應該包括進來”[3]51，同時還第一次提出“人體寫生”和“透視”作為美術(shù)學院的基本教學內(nèi)容[3]61。

（二）“學院派”的創(chuàng)立和準則

在杜塞爾多夫美術(shù)學院珍藏的一幅17 世紀的素描中，可以看到“Scuola Dei Carracci”的銘文，畫中描述了一間美術(shù)教室的課堂情境，這就是以卡拉奇家族為首的藝術(shù)團體創(chuàng)立的“卡拉奇學?！保ú┝_尼亞美術(shù)學院前身）?？梢哉f，瓦薩里和祖卡里奠定了美術(shù)學院的兩個基礎功能，而將其發(fā)展為一種模式則歸功于卡拉奇三兄弟，他們創(chuàng)立的“學院派”藝術(shù)教育在17 世紀中葉由“法國皇家繪畫與雕刻學院”的成立而形成范式，其對后世影響一直延續(xù)至今，可以看作“美院式”教育體系的源頭。之所以這么說，是因為卡拉奇兄弟建立的美術(shù)學院雖然本質(zhì)上還屬于私立作坊，但是具備了官方學院的特點，尤其在教學模式上以“課程”代替了學徒訓練，學院不僅是研究藝術(shù)和傳授技能的地方，同時還將這些內(nèi)容形成體系，例如老師分管不同的科目，每個科目下設有與之相應的課程，人體、靜物、建筑都有具體的課程設計，甚至會邀請執(zhí)業(yè)醫(yī)師擔任解剖課程教師（博洛尼亞美術(shù)學院至今仍然把解剖作為基礎內(nèi)容進行教授，其教學依舊采用文藝復興時代的方式）。這所學校擁有正式的名稱、規(guī)章、箴言，有明確的教育主張和培養(yǎng)標準。和卡拉奇兄弟的繪畫風格一樣，“折中主義”也成為美術(shù)學院的教育理念，集前輩大師的高超技藝于一處，并將之定為“法則”，這一理念直接影響了法國“古典主義”美術(shù)的發(fā)展，也為后來的美術(shù)學院制定了準則。正是因為脫胎于行會，從這一時期開始，美術(shù)院校所設專業(yè)的分類基本都具有技術(shù)和行業(yè)的特點，例如“壁畫”“雕塑”“文物修復”等。

（三）中國的“學院派”高等美術(shù)教育

自19 世紀“古典主義與浪漫主義之爭”開始，以美術(shù)學院為代表的藝術(shù)“沙龍”遭受諸多質(zhì)疑，參與“沙龍”的藝術(shù)家大多也具有美術(shù)學院教育背景，從“浪漫主義”“現(xiàn)實主義”到“拉斐爾前派”，歷次的藝術(shù)運動都將矛頭指向這一教育傳統(tǒng)，“學院派”成了保守、造作、落后的代名詞。二十世紀初，西方“現(xiàn)代主義”思潮方興未艾，以徐悲鴻為代表的中國藝術(shù)教育者則將“寫實主義”這一學院派經(jīng)典特征帶回國內(nèi)，成立了帶有明顯學院派色彩的“北平藝專”，并且按照西方美術(shù)學院的模式設立了科系和課程，例如“石膏像素描”“人體素描寫生”“靜物”“解剖”等。徐悲鴻“師法造化”[4]的教育理念基本類似于西方“自然主義”的美學理念，徐悲鴻運用這一理念改造中國畫，將“素描”作為一切美術(shù)學科的基礎，中央美術(shù)學院的校訓“盡精微致廣大”就是指導學生素描訓練的教學方針；而在科系設置和教學手段上也基本按照“學院”的方式創(chuàng)制。可以說中國的高等美術(shù)教育創(chuàng)立自西方的“學院派”美術(shù)教育傳統(tǒng)之中，這種模式被廣泛應用于中國的高校，以八大美院為代表的獨立美術(shù)學院以及各綜合類大學設立的藝術(shù)學院都屬于這種教育模式。

（四）“學院派”的教育模式總結(jié)

創(chuàng)立理念：

1.脫胎于行會的“精神觀念的表達與昭示”之所[3]46；

2.“培養(yǎng)在美術(shù)方面有才華的人”[3]48；

培養(yǎng)模式：基本按照“基礎訓練—審美培養(yǎng)—作品創(chuàng)作”這一過程展開。

學科劃分：

1.媒介類（美術(shù)）：繪畫、雕塑、動畫、攝影、文物修復、多媒體等；

2.行業(yè)類（設計）：廣告、產(chǎn)品、服裝、室內(nèi)、建筑景觀、視覺傳達等；

3.理論類：美術(shù)史、設計史等。

教學方式：1.信息講授；2.示范演示；3.作業(yè)訓練；4.名作賞析；5.比較研究等。

二、新型藝術(shù)專業(yè)的產(chǎn)生及基本概念

（一）在“學院派”教育模式下“新藝術(shù)風格”不能形成“新專業(yè)”

這里首先要探討的是藝術(shù)發(fā)展和教育之間的關(guān)聯(lián)性。從“學院派”出現(xiàn)的節(jié)點來看，教育觀念以及方法的更新在時間上必然落后于藝術(shù)潮流的出現(xiàn)，藝術(shù)家的創(chuàng)造和學院里的教育似乎構(gòu)成了很明確的前后因果關(guān)系（對于19 世紀的“新古典主義”而言是一個特例，它是藝術(shù)潮流的發(fā)起者和藝術(shù)風格的繼承者，也是學院教育的受益者，達維特、安格爾都是美術(shù)學院培養(yǎng)的藝術(shù)大師）。藝術(shù)史的敘事方式經(jīng)常是按照風格和流派的演變而進行的，例如繪畫，“自然主義”的客觀手法從文藝復興一直持續(xù)到浪漫主義和現(xiàn)實主義時期，然后經(jīng)歷印象派、野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義等一系列的風格變遷；而雕塑藝術(shù)則從多納泰羅、米開朗琪羅之后就陷入貝尼尼“巴洛克”風格、卡諾瓦“新古典”風格的樣式中長達幾百年，直到羅丹的出現(xiàn)，再經(jīng)歷布朗庫西、馬約爾等雕塑家直到現(xiàn)代主義?？v觀近五百年西方藝術(shù)史，幾乎每半個世紀就會出現(xiàn)新的藝術(shù)思潮和風格，然而藝術(shù)教育的發(fā)展卻并非與其平行，自法國巴黎“皇家繪畫與雕刻學院”建立以來，以“法國模式”為標準的教學模式一直沒有太多變化，而且需要提及的是，很多站在“學院派”對立面的藝術(shù)家，本身也接受過寫實技巧的嚴格訓練，無論繼承者還是反叛者都可以從“學院派”的教育中培養(yǎng)出來，而當一種藝術(shù)風格退出潮流之后，已經(jīng)被批評界認可的風格和手法就會進入學院，成為教學的標準之一。為了應對社會對各類藝術(shù)風格的需求，美術(shù)學院會設置不同風格的工作室，以目前中央美術(shù)學院的油畫專業(yè)為例，下設四個工作室，分別對應不同藝術(shù)風格以及媒介的探索，在這些畫室中，一般第一工作室的教學內(nèi)容秉承最具學院派代表性的“寫實主義”傳統(tǒng)。可以看出，學院派教育中的藝術(shù)風格基本涵蓋于對藝術(shù)媒介的教學之中，或者說藝術(shù)風格只可能改變教學思路和教學手段，但是無法促成新專業(yè)出現(xiàn)，正如我們會看到一個“表現(xiàn)主義”風格的工作室與相關(guān)的師資配置和課程設計，但不會設立一個叫作“表現(xiàn)主義”的專業(yè)。

（二）新專業(yè)出現(xiàn)的契機：“新媒介”的產(chǎn)生和“新技術(shù)”的應用

19 世紀下半葉至20 世紀上半葉的近百年時間，是藝術(shù)流派交替出現(xiàn)的時期，同時也是新的藝術(shù)媒介和觀念不斷更新的時代。以攝影為例，這是一門經(jīng)常和“印象派”進行關(guān)聯(lián)的技術(shù)，以主流藝術(shù)史學家的觀點來看，攝影技術(shù)對于繪畫記錄功能的取代使藝術(shù)創(chuàng)作從表達“意義”走向視覺體驗，印象派對于色彩關(guān)系的捕捉也深受光學研究的影響，印象派不再執(zhí)著于畫面的文學性和敘事性，這樣的變化在之后的美術(shù)教育中不斷地沖擊并補充著美術(shù)學院的教育思想；但是“印象派”只能提供一種教學內(nèi)容和創(chuàng)作技巧，而“攝影”卻可以成為一門新的專業(yè)，究其原因就在于它屬于一種藝術(shù)媒介而非風格。20 世紀藝術(shù)教育的發(fā)展現(xiàn)象之一，便是“新技術(shù)”成為“新媒介”，最終發(fā)展成為“新專業(yè)”，例如“影像”“數(shù)字媒體”“動畫”等。不過，這些后工業(yè)時代衍生而來的專業(yè)在國內(nèi)依然遵循著學院教育的特點，例如無論高考和基礎課，素描都是不可或缺的基本功訓練，然后隨著學級的增高會逐漸強化專業(yè)訓練課程，這已經(jīng)作為一切藝術(shù)能力培養(yǎng)的基本方式，這種教學過程的設計遵循原有的教學傳統(tǒng)，無論使用什么樣的技術(shù)和媒介，“學院派”藝術(shù)教育的模式是不變的，延續(xù)著“技術(shù)基礎—經(jīng)驗（審美）培養(yǎng)—藝術(shù)創(chuàng)造”這樣的培養(yǎng)過程，脫胎于學徒制的學院派體系始終左右著藝術(shù)學科的教學方法。

新技術(shù)構(gòu)成新專業(yè)有一個不可逾越的門檻是其是否可以構(gòu)成一種新的藝術(shù)形式，因此我們必須還要探討“新技術(shù)”和“新藝術(shù)”之間的關(guān)系，也就是技術(shù)在何種情況下影響創(chuàng)作媒介。

（三）“新技術(shù)”和“新藝術(shù)”之間的邏輯關(guān)系

新技術(shù)不等于新媒介，新媒介也不等于新技術(shù)，藝術(shù)的發(fā)展對于媒介手段的選擇是主動的而非被動的依賴關(guān)系。創(chuàng)作者可以選擇更為先進和高端的技術(shù)手段進行創(chuàng)作，而且新的技術(shù)手段也勢必會引起以創(chuàng)新為主旨的藝術(shù)家們的關(guān)注。但同時藝術(shù)創(chuàng)作對于新技術(shù)的選擇往往十分謹慎，“新技術(shù)”“新媒介”和“新藝術(shù)”之間的辯證關(guān)系是創(chuàng)作者面對媒介選擇時無法回避的問題。

首先，可以從藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念這一角度來分析這個問題。藝術(shù)作為人文學科的一個組成部分，精神內(nèi)涵和社會意義是其表達的核心主題，藝術(shù)觀念具有時代性特征，在其演變和發(fā)展的過程中則會直接影響藝術(shù)家對于藝術(shù)媒介的選擇。藝術(shù)家將新技術(shù)作為媒介，首先建立在能否體現(xiàn)其藝術(shù)觀念的價值，這一點單純的技術(shù)革新是無法滿足的。例如，“視頻藝術(shù)之父”[5]白南準對攝像這一技術(shù)的使用，在當時可以看作是新媒介的出現(xiàn)，對于后來乃至今天的藝術(shù)形式發(fā)展也有著極為關(guān)鍵的開創(chuàng)作用，藝術(shù)家本人被稱為“高技術(shù)化領(lǐng)域”[6]的藝術(shù)大師。不過影像技術(shù)在此時已經(jīng)出現(xiàn)多年，電視已經(jīng)極為普及，不能算作“新技術(shù)”。白南準是第一位掌握便攜式攝影技術(shù)（portpack）的藝術(shù)家，就這一點而言，“新技術(shù)”的確成了“新媒介”，然而促成這一藝術(shù)媒介出現(xiàn)的契機，不能簡單歸功于新技術(shù)的產(chǎn)生，根本的原因還在于設備功能所帶來的“科技感”和東方哲學意境產(chǎn)生的轉(zhuǎn)化沖突，白南準早期的音樂實踐亦是對于這一追求的另一種表達。媒介的變革并非技術(shù)革新的必然產(chǎn)物，更多借助于文化觀念的推動。

其次，從作品表達的有效性來講，技術(shù)在多大程度上可以契合藝術(shù)家的創(chuàng)作過程是其得以使用的關(guān)鍵。這方面“新技術(shù)”相對于“舊技術(shù)”并無優(yōu)勢可言，藝術(shù)家不應該為了技術(shù)的“新”而放棄藝術(shù)標準，當新技術(shù)還停留在操作層面的時候往往是缺乏“溫度”的，新技術(shù)帶來新的制作方式的同時也帶來了人們對于新技術(shù)的“陌生感”，以及思考和技術(shù)之間的“距離感”。藝術(shù)家可能會選擇在技術(shù)層面上更容易理解的媒介，例如丹麥藝術(shù)家埃里亞松2003 年在英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館實施的作品《氣象計劃》（The Weather Project），將數(shù)百個黃色的單頻燈組成一個巨大的半圓光盤，并且通過天花板的鏡面反射拼裝出巨大的室內(nèi)“太陽”，再加上空氣加濕器所營造出的“日出”效果，使作品如幻似真，參觀者流連忘返。其實作者所采用的手段并非“新技術(shù)”，卻帶給觀者新鮮的感官體驗，人們驚嘆于作品的視覺體驗，更驚嘆于創(chuàng)作者對于媒介的操控，就像作者本人所說——“當你覺察到早已存在于你的生活而你卻才剛剛開始關(guān)注的東西時，你是什么樣的感覺？”[7]。發(fā)掘已知技術(shù)手段的潛在表現(xiàn)力，使媒介的表現(xiàn)更加成熟，可以試想如果作品所采用的技術(shù)手段是觀眾不了解的高科技材料，作品當然也具有強烈的視覺效果，卻難以體現(xiàn)藝術(shù)家操控媒介的高超能力。只有新技術(shù)具有文化意義的時候，才能夠變成創(chuàng)作的有效媒介。藝術(shù)形式的變革不可能完全寄希望于新技術(shù)所帶來的變化，新技術(shù)作為媒介引發(fā)新的藝術(shù)形式和新專業(yè)，彼此之間并不存在必然性，技術(shù)帶來的轉(zhuǎn)化作用只能看作是影響藝術(shù)教育變革的諸多元素之一。

總結(jié)說來，新的藝術(shù)媒介進入學院是有可能發(fā)展成為一門專業(yè)的，而新的藝術(shù)風格或者藝術(shù)思想則更直接地進入教學過程和教學理念之中。

三、以公共藝術(shù)為例探討新型藝術(shù)專業(yè)的媒介特點

當下藝術(shù)類新專業(yè)是很難用“媒介”來定位的，近幾年中國教育部批準的新設專業(yè)中，“公共藝術(shù)”出現(xiàn)頻率比較高，另外還有“藝術(shù)與科學”“交互設計”等，這些專業(yè)基本都具備交叉學科以及跨媒介的特點，無法以某種特定“媒介”概括其專業(yè)內(nèi)容，也并非一種職業(yè)或理論，可以說這些專業(yè)都體現(xiàn)出一種“后媒介”的特點，“是一種全新的藝術(shù)生產(chǎn)、展示、傳播、接受與闡釋機制”[8]。正因如此，此類專業(yè)自設立初，就出現(xiàn)了極為多元化和差異化的專業(yè)體系和教學設計。我們以公共藝術(shù)專業(yè)為例，探討“學院派”教學模式下的新型藝術(shù)專業(yè)改革。

“公共藝術(shù)”在中國經(jīng)過幾十年的演變，從一個“純西方”的藝術(shù)概念，發(fā)展到一個“純中國”（中國以外沒有公共藝術(shù)專業(yè)）的藝術(shù)專業(yè)，當下呈現(xiàn)出一種蓬勃而無序的發(fā)展狀態(tài)，例如各種以“公共藝術(shù)”為概念的展覽，各類“公共藝術(shù)家”，以及各種公共藝術(shù)作品，似乎所有的藝術(shù)形式只要置于室外就成了“公共藝術(shù)”。

這一現(xiàn)象同時也體現(xiàn)在藝術(shù)院校的專業(yè)設置中。

“學院”里的公共藝術(shù)專業(yè)按照傳統(tǒng)的教育模式需要呈現(xiàn)出某種“媒介性”的特點，以某類技術(shù)體系作為課程基礎，然而“公共性”的理論前提將“公共藝術(shù)”從藝術(shù)媒介中拋出，直接進入社會空間，“公共性”取代了媒介屬性。這種情況下該如何構(gòu)建專業(yè)課程系統(tǒng)？很多院校解決這一問題的方式是按照傳統(tǒng)將專業(yè)置于某種“技能”之下，然后以就業(yè)為導向加上“專業(yè)實踐”類的訓練課程就萬事大吉了；例如雕塑和建筑景觀專業(yè)下設的公共藝術(shù)方向，此類科系設置似乎更容易找到教學方向和建設課程系統(tǒng)，卻忽略了“公共性”這一概念的跨媒介特征；有的院校則直接按照就業(yè)及社會需求對專業(yè)教學進行設計，這樣的方式偏離了藝術(shù)教育的核心價值，使“公共藝術(shù)”專業(yè)失去了在審美能力方面的培養(yǎng)標準。

公共藝術(shù)專業(yè)的教學改革究竟從哪些方面進行探索？首先需要探討幾個基礎關(guān)系。

（一）公共藝術(shù)和公共雕塑

中國公共藝術(shù)的早期實踐者，大多數(shù)來自雕塑領(lǐng)域，因此公共藝術(shù)在很長一段時間內(nèi)基本等同于城市雕塑，究其原因，首先是媒介的適用范圍對二者具有高度的重合性，一般來說，會把20世紀60 年代美國政府推出的“百分比藝術(shù)計劃”看作公共藝術(shù)法規(guī)的起點，直到20 世紀80 年代，在建筑空間中可選擇的藝術(shù)形式基本只有兩個：壁畫和雕塑，這兩種形式也天然具有“公共性”的特征，所以雕塑作為公共藝術(shù)的實現(xiàn)手段大量出現(xiàn)在公共空間，“公共藝術(shù)”概念進入中國后被理解為雕塑藝術(shù)的一種類型也就不足為奇了。作為一個專業(yè)，公共藝術(shù)在美術(shù)學院系統(tǒng)中最容易介入的也是雕塑專業(yè)，雖然它在學科大類上被劃分到設計學當中，但在具體教學中，主導者們很愿意將其和雕塑項目的操作流程結(jié)合起來，以實現(xiàn)一個專業(yè)對應一個行業(yè)的就業(yè)導向。這樣的背景下，雕塑專業(yè)下設的公共藝術(shù)方向看似合理，但此種設計很難構(gòu)建具有創(chuàng)新意義的教學系統(tǒng)，課程只能從媒介角度開展在“公共空間”前提下的技術(shù)教學和雕塑創(chuàng)作，此方式簡單地將公共藝術(shù)和公共雕塑等同，將雕塑藝術(shù)原本就具有的“公共性”特征設置為獨立專業(yè)，這種方式非常類似職業(yè)教育，因而降低了公共藝術(shù)應有的深度和廣度。

（二）公共藝術(shù)和新技術(shù)

公共藝術(shù)的另一個專業(yè)方向是“新技術(shù)”的應用。提到藝術(shù)領(lǐng)域的新技術(shù)，從白南準開始，新技術(shù)發(fā)展就成了藝術(shù)家突破傳統(tǒng)媒介限制、尋求新鮮美學體驗的工具。具體來說，新技術(shù)的應用大致分為幾個類別：一，影像技術(shù)類，從“錄像藝術(shù)”“電子藝術(shù)”“多媒體藝術(shù)”到“VR”“全息影像”等；二，造型技術(shù)類，例如3D 打印和數(shù)碼雕刻；三，虛擬技術(shù)類，例如“數(shù)字媒體”“交互設計”“NFT”等。新技術(shù)持續(xù)刷新人們的視覺體驗，帶來新鮮的文化觀念和思考維度。正如前面所述，新技術(shù)構(gòu)成新的藝術(shù)媒介，是有前提條件的，有些技術(shù)僅僅是藝術(shù)語言的補充，很難構(gòu)成獨立的藝術(shù)形式，例如原本雕塑所強調(diào)的“塑造”“雕刻”等方式轉(zhuǎn)變?yōu)槔脵C械進行擠壓、墜落、切割等，這些方式固然豐富了雕塑的表現(xiàn)語言，但從根本上仍屬于“塑造”這一方式的延伸；或者類似3D 打印、3D 雕刻這類技術(shù)的產(chǎn)生，似乎為雕塑形式革新帶來某種前景，然而這一技術(shù)目前看上去還是一種塑造技術(shù)的革新，能否帶來藝術(shù)形式的變革取決于未來的藝術(shù)走向以及藝術(shù)家對于這一技術(shù)的探索。

為了應對新技術(shù)的應用，藝術(shù)院校開設了很多新型專業(yè)，在已知的學科名目中，類似“數(shù)字媒體”“交互設計”“多媒體”仍然屬于以媒介進行歸類的學科，其課程設置一般來說還是按照“技術(shù)基礎—審美培養(yǎng)—藝術(shù)創(chuàng)造”的模式。這種方式是無法涵蓋公共藝術(shù)的專業(yè)概念的，新技術(shù)可以作為公共藝術(shù)的研究方向，但并不能構(gòu)成專業(yè)的開設基礎。

（三）公共藝術(shù)和社會需求

公共藝術(shù)專業(yè)的培養(yǎng)目標是“培養(yǎng)理論與實踐相結(jié)合、有創(chuàng)意能力，能在室內(nèi)外公共空間中進行藝術(shù)創(chuàng)造與視覺設計以滿足相應的城市環(huán)境美化與人文關(guān)懷需求的專門藝術(shù)設計人才”（百度詞條），其核心理念在于培養(yǎng)構(gòu)建社會整體審美的參與者。不同身份的參與者面對公共空間，可產(chǎn)生“藝術(shù)家視角”“管理者視角”“公眾視角”三個不同的思考角度，分別對應著“公共”面對“藝術(shù)”提出的三個問題，這也是社會對公共藝術(shù)專業(yè)的培養(yǎng)需求：

1.公共空間為什么需要藝術(shù)？要回答這個問題，就必須解釋公共空間的定義。人們一般認為，居民“共同使用的室外或者室內(nèi)空間”就是公共空間，而在《公共藝術(shù)理論教程》一書中，把公共空間定義為“物質(zhì)性場所，專為人與人共享和交流活動而設”[9]20，并且可分為“共時性公共空間”和“歷時性公共空間”[9]21，分別對應了“時間和空間上的坐標表述”[9]21，這樣的表述包括了對于歷史記憶、價值共享以及信息交流等多層次的含義，也對應了安切雷斯·施耐德《可能的世界——20 世紀末城市戰(zhàn)略》一書中對公共空間劃分的不同層次：物理性、社會性、象征性[10]。公共空間可以看作哈貝·馬斯的“公共領(lǐng)域”概念的物理性體現(xiàn)，或者說“公共領(lǐng)域”的概念帶來了公共空間的表述；公共空間必然不是純物質(zhì)性的表述，它關(guān)聯(lián)著生活、工作、社交等社會功能，更關(guān)聯(lián)著公眾的精神意義和文化價值，正如封建帝王需要服務于皇權(quán)的宮廷藝術(shù)一樣，現(xiàn)代社會產(chǎn)生公共領(lǐng)域，也就必然需要公共藝術(shù)。從“管理者視角”出發(fā)，公共空間是構(gòu)建公共價值的場所，這一點無論從規(guī)劃、設計、施工等角度皆是如此，公共價值體現(xiàn)在方方面面，既有功能意義的也有文化和政治意義。正如美國的印第安納·波利斯市對于公共藝術(shù)的定義：

“現(xiàn)在，在許多的現(xiàn)代化城市中，藝術(shù)家與建筑師、工程師和景觀設計師共同合作，以創(chuàng)造視覺化空間來豐富公共場所。這些共同合作的專案包括——人行步道、腳踏車道、街道和涵洞等公共工程，使一個城市愈發(fā)有趣與更適合居住、工作及參訪?！?/p>

因此，策展人作為管理者的代言人往往需要發(fā)揮重要的推動作用。好的公共空間需要滿足幾種特性：美感、精神價值、社交、群體功能、網(wǎng)絡性。而優(yōu)秀的公共藝術(shù)往往可以從滿足審美需求開始，向更為綜合性的社會需求延伸，這就要求策劃者和藝術(shù)家需要具有廣博的知識構(gòu)成和深刻的理解能力，以及共同協(xié)作的能力。公共空間的融合度決定了公共藝術(shù)的融合度，也就決定了對于藝術(shù)作品跨媒介、跨學科的創(chuàng)作要求。

2.藝術(shù)為何需要“公共化”？——審美的變遷和消費主義興起?！斑_達主義”開啟的“藝術(shù)終結(jié)”之路，其實是模糊藝術(shù)邊界的道路，藝術(shù)非但沒有消亡，它的邊界卻極大拓展了。杜尚模糊了藝術(shù)和物品的邊界，安迪·沃霍爾模糊了藝術(shù)和日用品的邊界，博伊斯模糊了藝術(shù)和社會的邊界，而今天的涂鴉藝術(shù)家如班克斯則模糊了藝術(shù)和潮流文化的邊界。從“藝術(shù)家視角”來看，藝術(shù)是純粹的，而創(chuàng)作媒介永遠都是屬于“藝術(shù)家視角”的，即便面對公共空間的創(chuàng)作需求，藝術(shù)家仍然需要保持獨立的創(chuàng)作精神和藝術(shù)標準，設計思維的介入提供了一個可行的創(chuàng)作方式，這或許也是將公共藝術(shù)專業(yè)置于設計學分類之下的原因之一。其實，當下的藝術(shù)創(chuàng)作早就離開了藝術(shù)家的工作室進入了公共領(lǐng)域，尤其消費主義興起的當下，曾經(jīng)處于亞文化狀態(tài)的街頭藝術(shù)攜帶著“公共性”特征登堂入室；而社交網(wǎng)絡這一真正具有“公共空間”屬性的虛擬世界，滋生出“EVERYDAYS：THE FIRST 5000 DAYS”這樣的“NFT”藝術(shù)。藝術(shù)的“公共化”趨勢，似乎已經(jīng)脫離了我們所認識的當代藝術(shù)敘述方式，無論媒介、技術(shù)、觀念均無法將其進行完整歸納，而“公共藝術(shù)”這一具有彈性的概念或可成為研究這一發(fā)展趨勢的理論基礎?；蚩深A見，未來藝術(shù)行業(yè)的風向都會向公共藝術(shù)轉(zhuǎn)移，而相關(guān)的行業(yè)工作者所涉及的知識范圍早已不再局限于創(chuàng)作、策劃、展售等手段，會更為深入地觸及社會體系，正如南條史生所言：無論從建筑、都市規(guī)劃，或是藝術(shù)的角度來看，時代正逐漸將注意力轉(zhuǎn)向公共藝術(shù)[11]。

3.公共藝術(shù)如何參與社會的審美建設？——介于生活和藝術(shù)之間。藝術(shù)的“大眾化”不是公共藝術(shù)的任務，構(gòu)建社會整體性的審美高度才是公共藝術(shù)的發(fā)展目標。但藝術(shù)家往往錯估公眾對藝術(shù)的接受程度，例如畢加索為芝加哥所作的《The Picasso》“再次復興了20 世紀60 年代以來的公共藝術(shù)”[12]，但是起初也遭受了諸多非議。從“公眾視角”來看，公眾作為空間真正的使用者，藝術(shù)對于他們而言究竟有什么樣的意義和價值？首先，現(xiàn)代主義之后藝術(shù)創(chuàng)作和公眾之間存在著“信任危機”，公眾往往認同公共空間應該有“藝術(shù)”，但對于公共空間中具體的創(chuàng)作往往卻很抗拒，人們習慣于在工作室、畫廊、美術(shù)館等專業(yè)場所看到藝術(shù)品，但在公共空間起初看到它們則會產(chǎn)生一種看到“陌生人”的感覺，究其原因既有藝術(shù)媒介“專業(yè)化”所帶來的“疏離感”，也有藝術(shù)家“獨立性”和公眾審美“共有性”之間的矛盾。成功的公共藝術(shù)作品必然是個性和共享性的整合，然而這不應該是一個尋求最大公約數(shù)的“平均化”過程，更不可能是一種社會自覺行為，若如此，則公共藝術(shù)專業(yè)也失去了開設的必要，正如歐洲社會的審美水平和文化包容度使“公共藝術(shù)”僅需要解釋為“藝術(shù)在公共空間”。官方為此提出諸多解決方案，例如“百分比條例”，藝術(shù)項目的“策展人”制度，公共藝術(shù)政策委員會等；而民間的解決方案則包含了藝術(shù)的實用化、藝術(shù)的生活化等方式，這使得公共藝術(shù)專業(yè)需要從“自上而下”和“自下而上”的兩個形成體系進行設計，或者說，公共藝術(shù)專業(yè)除了培養(yǎng)藝術(shù)的“創(chuàng)造者”，更重要的是培養(yǎng)“發(fā)現(xiàn)問題者”和“解決問題者”，研究藝術(shù)的“公共化”方法必須成為專業(yè)的重要課題。

從以上論述中可以得出結(jié)論，傳統(tǒng)的“學院派”藝術(shù)教育模式無法解決公共藝術(shù)提出的問題，公共藝術(shù)必須構(gòu)建面向未來的新型專業(yè)體系。公共藝術(shù)作為一個“新專業(yè)”并非技術(shù)、媒介的“新”，也非“風格”和“藝術(shù)觀念”的“新”，而是按照時代發(fā)展需要構(gòu)建出的新型文化形態(tài)，是跨越藝術(shù)、商業(yè)、科學以及社會學的交叉學科，就這點而言，是20 世紀60 年代美國“百分比法規(guī)”的制定者們也無法預料的。

四、教學改革

（一）公共藝術(shù)專業(yè)的教學改革是推動國內(nèi)藝術(shù)專業(yè)發(fā)展的契機

首先簡單描述各國公共藝術(shù)專業(yè)以及公共藝術(shù)行業(yè)的運行狀態(tài)。

1.美國。美國是最早實行公共藝術(shù)百分比法規(guī)的國家，并且專門成立了公共藝術(shù)行業(yè)協(xié)會和舉辦行業(yè)年會，屬于典型的一個法規(guī)滋生一個行業(yè)，此舉著眼于美國的文化發(fā)展戰(zhàn)略。但是美國的藝術(shù)院校并不設立專門的公共藝術(shù)專業(yè)，藝術(shù)學科仍然按照既有的傳統(tǒng)教育方式展開，藝術(shù)創(chuàng)作保持獨立性，藝術(shù)家可以選擇跨媒介創(chuàng)作，但涉及項目實施、推廣、運營等一系列社會性事務則交給成熟的公共藝術(shù)運作機制來進行。因此，美國公共藝術(shù)處于有行業(yè)但無專業(yè)的狀態(tài)。

2.歐洲。大部分歐洲國家都有著較好的人文教育傳統(tǒng)，在審美水平和文化素養(yǎng)方面具備一定優(yōu)勢，在部分歐洲國家（如意大利、法國）的公共空間中，充滿了從古至今的大量文化遺產(chǎn)和藝術(shù)作品，政府較少針對公共藝術(shù)制定專門的政策加以強化。歐洲的公共藝術(shù)更純粹地保持了藝術(shù)家的自我表達需求，因此也就有了“藝術(shù)在公共空間”（Art in public space）[13]這樣的表述方式，也就無所謂行業(yè)特征了，由此藝術(shù)院校也并不設立以“公共藝術(shù)”為內(nèi)容的專業(yè)（有相類似的“空間設計”專業(yè)）。歐洲公共藝術(shù)處于既無行業(yè)也無專業(yè)的狀態(tài)。

3.中國。由于國內(nèi)并無關(guān)于公共藝術(shù)的條例或法規(guī)，缺少來自官方的制度性推動，而市場也難以針對藝術(shù)項目形成剛性需求，因此并未出現(xiàn)“公共藝術(shù)”這一行業(yè)，相關(guān)業(yè)務基本都歸入藝術(shù)活動或者城市雕塑項目中。但是就社會整體文化需求而言，公共藝術(shù)對于提升公共空間品質(zhì)、構(gòu)建社會審美水平是不可或缺的重要方式，作為一種推動元素融入社會整體性的藝術(shù)需求中。因此國內(nèi)的公共藝術(shù)教育勢必以“專業(yè)化”的方式在藝術(shù)高校中開展。中國公共藝術(shù)處于有專業(yè)但無行業(yè)的狀態(tài)。

公共藝術(shù)作為藝術(shù)類型具有一定的國際普遍性，但將其作為一個專業(yè)進行教學卻是“中國特色”，其中原因既有中外藝術(shù)環(huán)境成熟度的差異問題，也有中國藝術(shù)教育和社會需求的對接問題。對國內(nèi)的藝術(shù)教育來說，公共藝術(shù)專業(yè)的設立提供了探索高等藝術(shù)教育跨學科發(fā)展的良好契機。

（二）公共藝術(shù)專業(yè)的教學改革構(gòu)想

1.課程結(jié)構(gòu)改革——交叉學科的專業(yè)建設。公共藝術(shù)不僅具有“混合媒介”“跨專業(yè)”的特點，從根本上來說處于交叉學科的狀態(tài)。一個完整公共藝術(shù)項目流程可能涉及的專業(yè)范圍非常廣泛，如城市規(guī)劃、視覺傳達、空間營造甚至項目管理、文案策劃等，這就要求公共藝術(shù)專業(yè)的課程必須具有理論性、綜合性和實踐性，專業(yè)的基礎課程不能再以技術(shù)或者媒介作為主要內(nèi)容，而應該以對于藝術(shù)和空間的“認知”作為切入點，審美和思維方式的培養(yǎng)必須具有更加宏觀和現(xiàn)實性的尺度，而高年級的創(chuàng)作實踐課程是作為實踐性內(nèi)容為整體空間規(guī)劃進行服務的。課程的設計從解決技巧問題轉(zhuǎn)化為解決能力問題，用階段性遞進的方式累積培養(yǎng)成效。

2.專業(yè)建設邏輯——人才培養(yǎng)目標：藝術(shù)家&藝術(shù)工作者。從行業(yè)特點來說，“公共藝術(shù)”的從業(yè)人員并不呈現(xiàn)“職業(yè)化”特征，因為“公共”并非媒介特征，也并非職業(yè)特征，藝術(shù)家即便為公共空間進行創(chuàng)作，也沒有從身份上改變其“藝術(shù)家”的獨立身份。并且，藝術(shù)創(chuàng)作只是整個公共藝術(shù)操作中的重要構(gòu)成元素，使“藝術(shù)”轉(zhuǎn)化為“公共藝術(shù)”則要經(jīng)由多種手段的整體介入，才能達成藝術(shù)“公共化”的結(jié)果，因此公共藝術(shù)專業(yè)不應該把培養(yǎng)藝術(shù)家作為唯一專業(yè)目標，而應該按照個人特質(zhì)圍繞“藝術(shù)公共化”這一過程尋找學習方向。相對于培養(yǎng)藝術(shù)家，公共藝術(shù)專業(yè)更重要的任務是培養(yǎng)與之相關(guān)的專業(yè)化實踐者，或者叫作“藝術(shù)工作者”，此類工作涉及范圍廣泛，以滿足公共空間的藝術(shù)需求為目標，是公共藝術(shù)學科交叉的推動者和實施者，并且有能力成為藝術(shù)項目中資源整合的黏合劑。

3.配套教學手段——以汕頭大學公共藝術(shù)專業(yè)“個展教學”作為案例。基于公共藝術(shù)專業(yè)在實踐性及綜合性上的特點，教學手段需要進行與之相配套的改革，讓學生從課程的技術(shù)和知識積累轉(zhuǎn)變?yōu)閱栴}的解決能力和認知經(jīng)驗積累?！皞€展教學”便是針對當下公共藝術(shù)專業(yè)發(fā)展所進行的教學方式探索。以展覽策劃帶動藝術(shù)創(chuàng)作、文案寫作、項目管理等一系列的專業(yè)能力訓練，并且通過具體的策展案例，達到各種能力的整合與協(xié)調(diào)，在執(zhí)行“個展”項目的前提下，進行個人綜合能力和團隊協(xié)作能力的雙重訓練。這里所謂的“個展”，并非單純指某一個人的展覽，而是指以個人綜合能力為基礎、展覽策劃為手段的綜合性表達，之所以強調(diào)“個展”，是為了實現(xiàn)項目策劃的靈活性和廣泛性。這種策劃可大可小，可以針對一個課程、一個藝術(shù)家的展覽，也可以僅針對一件作品、一件作業(yè)，甚至一個藝術(shù)觀念的策劃。但無論展覽大小，都必須體現(xiàn)展覽流程的完整性和專業(yè)學術(shù)性。公共藝術(shù)專業(yè)要求學生在展覽策劃上具備創(chuàng)意、文案、制作、操作、執(zhí)行、演示等多個層面的綜合能力，在藝術(shù)項目操作上達到理論、造型、色彩、演講、寫作、編輯等方面的較高要求。通過“個展教學”對于學生進行綜合能力培養(yǎng)，可以使學生通過不斷的實踐來自我檢驗，在這一過程中發(fā)現(xiàn)自己的優(yōu)勢和特長，逐漸在團隊合作中找到適合自己的位置，更加明確未來的發(fā)展方向和所需要學習的技能。

結(jié)語

“新文科”建設提出學科間交叉融合，對于新型藝術(shù)專業(yè)來說基礎性的改革就是對于傳統(tǒng)“學院派”教育模式進行反思和重新構(gòu)建?！皩W院派”教學體系歷經(jīng)500 多年的歷史變革，發(fā)展成一套穩(wěn)固而有效的藝術(shù)培養(yǎng)機制，同時也是藝術(shù)研究和人類文化保存的重要平臺，然而在面對今天日新月異的技術(shù)發(fā)展和不斷變化的社會需求時，學院式教育方式難以在學科的設置邏輯和配套手段上與時俱進，因此需要打破原有的教學體系，從當下社會的發(fā)展形態(tài)進行重新構(gòu)建。而公共藝術(shù)作為近年來的新興專業(yè)，其專業(yè)構(gòu)建的成功與否將直接影響未來藝術(shù)教育的前進方向，一種跨越學科界限和打破專業(yè)設計模式的專業(yè)構(gòu)建勢在必行。