舞蹈創(chuàng)作應(yīng)是真實(shí)生命積極的個(gè)性活動(dòng)①——趙大鳴舞蹈美學(xué)思想述評(píng)

于 平（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

20世紀(jì)80年代，是中國(guó)舞蹈界思想最為活躍、思潮最為激蕩的年代。新時(shí)期伊始，是以“舞蹈美學(xué)熱”開(kāi)始的對(duì)“文革”浩劫中“假、大、空”文藝觀的撥亂反正，其中關(guān)于舞蹈的“文學(xué)性”的提法引起了不同看法的爭(zhēng)鳴；接著是“舞蹈觀念更新”的熱議，中間也穿插著“民間舞生命力何在”的憂思；然后是關(guān)于“舞蹈本體”的討論，再后是關(guān)于“舞劇、舞蹈詩(shī)”的辨析……這其中，有一位青年學(xué)者幾乎在每一思潮的波翻浪涌都有其矯健的身影一一他的發(fā)聲敏銳、思維縝密且論見(jiàn)深邃，這便是趙大鳴。梳理他的舞蹈美學(xué)思想，不僅可以理清新時(shí)期中國(guó)舞蹈思潮的軌跡，更可以看清所涉學(xué)理的本質(zhì)。

一、基于舞蹈創(chuàng)作方法的“舞蹈美觀念變革”

20世紀(jì)80年代的“舞蹈美學(xué)熱”，是以王元麟《論舞蹈與生活的美學(xué)反映關(guān)系》拉開(kāi)帷幕的。該文因刊發(fā)在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所美學(xué)研究室和上海文藝出版社文藝?yán)碚摼庉嬍液暇幍摹睹缹W(xué)》第二期（上海文藝出版社1980年7月出版）而產(chǎn)生了重大的影響?，F(xiàn)在看來(lái)，王元麟的“舞蹈美學(xué)觀”是奠基在舞蹈人類(lèi)學(xué)基礎(chǔ)上的，正如他所說(shuō)：“舞蹈表現(xiàn)一定文學(xué)內(nèi)容并和戲劇結(jié)合，這些都是舞蹈形式的一定發(fā)展。但是為了要把舞蹈本身和美學(xué)特點(diǎn)弄清，這里就要先拋開(kāi)它的特別是文學(xué)的審美作用因素，從舞蹈的純?nèi)恍问阶饔脕?lái)進(jìn)行分析和認(rèn)識(shí)……它的純?nèi)恍问匠３＞褪潜晃覀兾璧附绶Q(chēng)為風(fēng)格素材的舞蹈動(dòng)作本身的舞蹈表現(xiàn)，如有一些常稱(chēng)作‘情緒舞’的?！盵1]王元麟的這個(gè)美在于“舞蹈的純?nèi)恍问健钡奶岱ㄔ鹆宋璧附鐝?qiáng)烈的批評(píng)，“舞蹈美學(xué)熱”最初幾乎是“一邊倒”地批評(píng)王元麟。這期間，《舞蹈論叢》刊發(fā)了高椿生《談舞蹈的文學(xué)性和形式美》一文，文章認(rèn)為：“一個(gè)舞蹈作品的文學(xué)性是作品的內(nèi)容構(gòu)成之一，是作品的主題和內(nèi)容的藝術(shù)顯現(xiàn)”[2]；并且進(jìn)一步認(rèn)為：“舞蹈的文學(xué)性的基本含義，是舞蹈藝術(shù)運(yùn)用其特殊的語(yǔ)言，創(chuàng)造出反映社會(huì)生活的、生動(dòng)感人的藝術(shù)形象和詩(shī)的意境，表達(dá)創(chuàng)作者特定思想情感的一種藝術(shù)功能。從這個(gè)意義上講，舞蹈作品的文學(xué)性和舞蹈作品的思想性二者的聯(lián)系是十分緊密的，它們并無(wú)實(shí)質(zhì)性的區(qū)別?！盵2]我揣摩，高椿生提出的“舞蹈和文學(xué)性”，應(yīng)該是由王元麟“舞蹈表現(xiàn)一定文學(xué)內(nèi)容”引發(fā)的。但從他對(duì)“舞蹈的文學(xué)性”的界定來(lái)看，這個(gè)論點(diǎn)完全無(wú)法“自圓其說(shuō)”：其一，舞蹈的“文學(xué)性”和“思想性”既然“并無(wú)實(shí)質(zhì)性的區(qū)別”，那為什么要在“思想性”之外再造一個(gè)“文學(xué)性”？其二，“文學(xué)性”既然如“思想性”一般是作品的構(gòu)成屬性，為何要將其界定為一種“藝術(shù)功能”？趙大鳴因此撰寫(xiě)了《舞蹈的文學(xué)性質(zhì)疑》來(lái)質(zhì)疑“舞蹈的文學(xué)性”，他實(shí)質(zhì)上是從較深層面上看出這種觀點(diǎn)是對(duì)“舞蹈的本體性”的偏離。如他所說(shuō)：“雖然舞蹈和其他藝術(shù)同是對(duì)社會(huì)生活和思想感情的表現(xiàn)，但它在擇取生活素材時(shí)，無(wú)不是從‘動(dòng)作性’（意即不是‘文學(xué)性’——引者）這一基本特征出發(fā)的……近幾年，由于重視藝術(shù)規(guī)律的研究，在理論上對(duì)舞蹈藝術(shù)的基本特征以及它在舞蹈作品的形式和內(nèi)容各方面的具體表現(xiàn)，認(rèn)識(shí)不斷加深，必然出現(xiàn)一種強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)自身的規(guī)律性，并由此對(duì)舞蹈實(shí)踐加以總結(jié)、進(jìn)行理論概括，這是正常的。以形式和內(nèi)容相統(tǒng)一的原則為衡量標(biāo)準(zhǔn)，舞蹈作品應(yīng)是自身所表現(xiàn)出的社會(huì)生活和本質(zhì)真實(shí)與形式美的統(tǒng)一。我認(rèn)為，舞蹈要強(qiáng)調(diào)自己的基本特征，就如同文學(xué)要強(qiáng)調(diào)文學(xué)特征一樣，并非僅指形式而言，也包括內(nèi)容在內(nèi)；與其內(nèi)容表現(xiàn)的社會(huì)性、思想性也并不矛盾。也只有通過(guò)這個(gè)途徑，才能更加地運(yùn)用舞蹈自己的長(zhǎng)處，深刻反映社會(huì)生活的本質(zhì)，創(chuàng)造出生動(dòng)感人的藝術(shù)形象?！盵3]請(qǐng)注意，趙大鳴對(duì)于舞蹈理論的認(rèn)識(shí)基點(diǎn)是建立在重視舞蹈藝術(shù)自身規(guī)律性（包括“動(dòng)作性”這一基本特征）基礎(chǔ)上的。

當(dāng)然，趙大鳴所說(shuō)：“舞蹈藝術(shù)自身的規(guī)律性”，并非是完全指向歷史的；因?yàn)槿缢饲八f(shuō)，在現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有，也不必存在“那種高于一切又束縛一切的藝術(shù)法則”。因此，他發(fā)文申說(shuō)《應(yīng)當(dāng)變革的舞蹈美觀念》。首先，他非常精彩地分析了“傳統(tǒng)的舞蹈美”觀念：“傳統(tǒng)的舞蹈，包括大量的作品，不是哪個(gè)人的創(chuàng)造，而是無(wú)數(shù)人世代相承流傳下來(lái)的結(jié)果。流傳本身才是創(chuàng)作。它以觀賞娛樂(lè)為目的，以傳統(tǒng)為依據(jù)，把祖上留下來(lái)的東西加以改造和豐富，使之符合自己時(shí)代人們的趣味。對(duì)這種以觀賞娛樂(lè)為目的的舞蹈來(lái)說(shuō)，美的觀念就必然呈現(xiàn)一系列與之相適應(yīng)的特征。首先，要求舞蹈從形式到內(nèi)容都必須是美的——不僅是每個(gè)舞蹈形象，而且形象中每個(gè)舞蹈動(dòng)作造型都必須賞心悅目。其次，舞蹈既然不是為表現(xiàn)生活而是為與人觀賞，那么對(duì)舞蹈表演來(lái)說(shuō)，耀眼的形式技巧比人物內(nèi)容更重要，傳統(tǒng)的程式動(dòng)律比社會(huì)生活更重要。動(dòng)作造型本身才是被欣賞的中心內(nèi)容，而人物情節(jié)即使有，也不過(guò)是借題發(fā)揮的材料……如果這種觀賞娛樂(lè)的藝術(shù)性質(zhì)不變，舞蹈就只能被當(dāng)作一種活的工藝品來(lái)欣賞。今天的舞蹈編導(dǎo)不應(yīng)該、也不可能只滿足于此。舞蹈是一門(mén)富于生命力的藝術(shù)，這生命力在今天應(yīng)該表現(xiàn)為對(duì)社會(huì)生活、對(duì)人的思想感情的深刻表達(dá)……在現(xiàn)時(shí)代，舞蹈創(chuàng)作究竟應(yīng)該具備怎樣的審美觀念？這里，要澄清三個(gè)方面的問(wèn)題：（一）舞蹈形象不能狹隘地等同于動(dòng)作造型，因此，不能根據(jù)舞蹈動(dòng)作的外形特征，來(lái)決定整個(gè)舞蹈形象的美與不美……在傳統(tǒng)的舞蹈觀念中，‘形象即是動(dòng)作’是可以成立的；但是，現(xiàn)在以表現(xiàn)生活人物為目的的舞蹈創(chuàng)作，形象內(nèi)容就不單純是動(dòng)作造型和技巧，而是這些因素表現(xiàn)出來(lái)的人物性格和思想感情……（二）美的內(nèi)容范疇，遠(yuǎn)比賞心悅目的優(yōu)美廣泛得多。無(wú)論在生活中還是在藝術(shù)中，既有陰柔之優(yōu)美，又有陽(yáng)剛之壯美；既有愉快的喜劇，又有崇高的悲劇。只以?xún)?yōu)美為美的觀念，限制了舞蹈形象對(duì)更廣闊的生活內(nèi)容的表現(xiàn)……（三）在現(xiàn)實(shí)生活中，美與丑是相互對(duì)立又互為依存的辯證關(guān)系。因此，真實(shí)表現(xiàn)了生活之美的舞蹈形象，不是把美從生活中‘凈化’出來(lái)，而是在美與丑的并存斗爭(zhēng)關(guān)系中，表現(xiàn)美好事物的生命力和歷史必然性。美是深刻而豐富的，同時(shí)，反映在藝術(shù)作品中，它又必須是真實(shí)的。要看到，在藝術(shù)效果確實(shí)讓觀眾為之感動(dòng)的舞蹈形象中，美的真實(shí)性比它的‘純凈’程度重要得多……”[4]趙大鳴的這兩篇文章，一篇質(zhì)疑“舞蹈的文學(xué)性”，一篇申說(shuō)“舞蹈美觀念”應(yīng)當(dāng)變革，其實(shí)都是對(duì)20世紀(jì)80年代初“舞蹈美學(xué)熱”討論的積極響應(yīng)和深度參考。這兩篇文章本身就體現(xiàn)出一個(gè)深化的過(guò)程——從強(qiáng)調(diào)“舞蹈作品應(yīng)是自身所表現(xiàn)出的社會(huì)生活的本質(zhì)真實(shí)與形式美的統(tǒng)一”，深化到“舞蹈藝術(shù)的生命力應(yīng)該表現(xiàn)為對(duì)社會(huì)生活，對(duì)人的思想感情的深刻表達(dá)”。

二、寄語(yǔ)徘徊憂慮中的“新思潮”舞蹈創(chuàng)作

中國(guó)新時(shí)期的“舞蹈美學(xué)熱”，一個(gè)重要的契機(jī)其實(shí)是對(duì)“文革浩劫”中不講藝術(shù)規(guī)律的撥亂反正；但一味地“為美而美”，回到以動(dòng)作造型本身作為舞蹈欣賞的中心內(nèi)容，顯然也并不符合當(dāng)今時(shí)代對(duì)于舞蹈藝術(shù)反映時(shí)代生活，表達(dá)時(shí)代人精神風(fēng)貌的期盼。作為一種舞蹈思潮，“舞蹈美學(xué)熱”很快讓位于“舞蹈觀念更新”——就其本質(zhì)而言，所謂“舞蹈觀念更新”就在于更新“傳統(tǒng)舞蹈美”的觀念。在《舞蹈》雜志開(kāi)辟的“當(dāng)代舞蹈思潮”欄目中，趙大鳴以《從一個(gè)古老的命題中誕生》為題率先發(fā)聲。他寫(xiě)道：“內(nèi)容與形式的關(guān)系，是哲學(xué)和文藝學(xué)一個(gè)古老的命題。在今天，這個(gè)命題的答案已經(jīng)簡(jiǎn)單得不言自明。但是，在紛擾的現(xiàn)實(shí)中，無(wú)數(shù)全新的藝術(shù)現(xiàn)象，仍要從這里起步，無(wú)數(shù)次地對(duì)這一古老命題重新作出回答……如果把舞蹈動(dòng)作的風(fēng)格美和技巧性看作一種創(chuàng)作上的羈絆，這種觀點(diǎn)近乎聳人聽(tīng)聞。但是，分析當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的不同傾向，特別是那些與傳統(tǒng)舞蹈觀念截然對(duì)立的新的創(chuàng)作思想，會(huì)看到發(fā)自各種不同角度的辯駁，起因于不同具體問(wèn)題的爭(zhēng)論，最后總是集中落在舞蹈動(dòng)作的風(fēng)格技巧問(wèn)題上……動(dòng)作的風(fēng)格技巧問(wèn)題所以對(duì)創(chuàng)作有如此大的影響，與現(xiàn)時(shí)代舞蹈創(chuàng)作形成的歷史基礎(chǔ)直接關(guān)聯(lián)。中國(guó)的舞蹈藝術(shù)，歷史悠久，種類(lèi)豐富，為他人不能相比。但同樣特別的是，在中國(guó)，舞蹈真正作為編導(dǎo)手中表達(dá)人物思想感情的作品藝術(shù)，卻是近幾十年才開(kāi)始的……通常，人們只是熱衷于悠久的舞蹈史留下的豐富的動(dòng)作遺產(chǎn)，以為這些舞蹈素材只是從積極方面給舞蹈創(chuàng)作帶來(lái)取之不盡的表現(xiàn)手段。但是卻很少想過(guò)，歷史產(chǎn)生的并不僅僅是這些動(dòng)作的造型方法和風(fēng)格特色，更產(chǎn)生了這些動(dòng)作風(fēng)格內(nèi)在的審美功能性質(zhì)。在比過(guò)去幾十年更為久遠(yuǎn)的歷史中，這些動(dòng)作素材幾乎從來(lái)沒(méi)有像文學(xué)的語(yǔ)言、繪畫(huà)的色彩線條那樣，去獨(dú)立地表達(dá)藝術(shù)家個(gè)人對(duì)周?chē)澜绲睦斫?。相反，在世代傳承的?lèi)型化程式風(fēng)格中，淹沒(méi)了無(wú)數(shù)個(gè)人的情感和性格特征。以往的舞蹈創(chuàng)作繼承了這些動(dòng)作素材，同時(shí)潛移默化地承襲了一種以傳統(tǒng)的程式風(fēng)格為法則，循規(guī)蹈矩的藝人式創(chuàng)作方法，接受了傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)只重視直觀動(dòng)作造型審美風(fēng)格和技術(shù)技巧的觀賞娛樂(lè)式的審美觀念。這種創(chuàng)作方法和審美觀念的結(jié)合，把動(dòng)作的風(fēng)格美和技巧性推上了支配創(chuàng)作的統(tǒng)治地位，使幾十年來(lái)，舞臺(tái)上的多數(shù)舞蹈形象是在為某種既定的動(dòng)作風(fēng)格和技巧而舞……與現(xiàn)時(shí)代直接表現(xiàn)人的藝術(shù)創(chuàng)作比較，最大的區(qū)別就是顛倒了作品人物內(nèi)容和動(dòng)作形式的關(guān)系，即‘先有醉拳，后有武松；先有醉槍?zhuān)笥辛譀_’的創(chuàng)作邏輯……當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的一個(gè)新思潮，正醞釀?dòng)谶@樣的歷史背景中……從《割不斷的琴弦》到《鳴鳳之死》，一個(gè)一脈相承的藝術(shù)原則，把隸屬于新思潮的舞蹈編導(dǎo)和他們的創(chuàng)作實(shí)踐貫穿起來(lái)，這就是從人物內(nèi)容出發(fā)，以真實(shí)性，現(xiàn)實(shí)性為尺度，以反映社會(huì)和人生為目的，創(chuàng)造與傳統(tǒng)的觀賞性舞蹈不同的全新的舞蹈形象，完成舞蹈藝術(shù)在審美功能性質(zhì)上的根本變革。[5]從形式與內(nèi)容的關(guān)系切入，趙大鳴的文章不僅抓住了“舞蹈觀念更新”的本質(zhì)，而且占據(jù)了這個(gè)討論的制高點(diǎn)。但事實(shí)上，一種舞蹈的歷史風(fēng)格能成為一種創(chuàng)作方法，并進(jìn)而成為一種評(píng)價(jià)坐標(biāo)，是與人們對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)舞蹈藝術(shù)文化功能的認(rèn)知分不開(kāi)的。人們并不認(rèn)為舞蹈藝術(shù)也要“以反映社會(huì)和人生為目的”——這是由這門(mén)藝術(shù)長(zhǎng)期的“不可能”而形成的“不必要”。相反，這門(mén)藝術(shù)由歷史積淀而形成的既定風(fēng)格的形式感，成為業(yè)界內(nèi)外的實(shí)踐遵循和認(rèn)同操守——業(yè)界的實(shí)踐遵循申說(shuō)的是“本體性”（常常緊扣著“動(dòng)作性”、特別是“既定的動(dòng)作風(fēng)格”），而社會(huì)關(guān)注的則首先是“民族性”（也是指向“既定的動(dòng)作風(fēng)格”）。因此，并非提出了“從人物內(nèi)容出發(fā)，以真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性為尺度”，我們就真正解決了時(shí)代的問(wèn)題。趙大鳴很清楚這一點(diǎn)，他對(duì)此做了進(jìn)一步的思考，發(fā)表的文章就題為《必要的思考》。文章指出：“最近兩年，舞蹈作品內(nèi)容的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性為越來(lái)越多的編導(dǎo)所重視。不斷地有更多的作品在運(yùn)用“新思潮”提出的藝術(shù)思想進(jìn)行創(chuàng)作——即人物內(nèi)容決定動(dòng)作形式的選擇，以擺脫既定的動(dòng)作風(fēng)格技巧對(duì)題材內(nèi)容的束縛。同類(lèi)作品的數(shù)量在增加，但是，數(shù)量的‘繁榮’，往往帶有一定的虛假性。當(dāng)‘棄舊揚(yáng)新’的變革激情冷卻下來(lái)之后，有膽識(shí)的編導(dǎo)發(fā)現(xiàn)，自己面對(duì)的是諸多方面更為嚴(yán)峻的問(wèn)題……‘新思潮’在創(chuàng)作上選擇的題材內(nèi)容，經(jīng)常與過(guò)分富于裝飾性的傳統(tǒng)動(dòng)作技巧產(chǎn)生矛盾。正因?yàn)槿绱?，多?shù)編導(dǎo)從一開(kāi)始就對(duì)傳統(tǒng)的程式化舞蹈持一種冷漠態(tài)度。隨著時(shí)間的推移，‘新思潮’本身取得了一定進(jìn)展，在一些青年編導(dǎo)那里，這種冷淡便逐漸發(fā)展成為對(duì)傳統(tǒng)的反感和輕蔑……以1985年10月在南京舉行的全國(guó)舞蹈創(chuàng)作觀摩研討會(huì)而論，力求創(chuàng)新突破的作品雖然很多，但是，參差不齊的藝術(shù)起點(diǎn)，貧乏吃力的動(dòng)作表達(dá)，以及刻意追求哲理感所造成的奧澀空洞的構(gòu)思，時(shí)有所見(jiàn)……在作品數(shù)量逐步增加的背后，‘新思潮’的舞蹈創(chuàng)作時(shí)時(shí)處在徘徊憂慮中。廣泛的題材內(nèi)容不斷地引進(jìn)創(chuàng)作中來(lái)，而作品的構(gòu)思手法卻日益狹窄。反傳統(tǒng)的情緒使他們中許多人不屑于向豐富的舞蹈遺產(chǎn)伸手。貌似深?yuàn)W的哲理，把簡(jiǎn)單的事情人為復(fù)雜化，使動(dòng)作形象結(jié)構(gòu)?；栀M(fèi)解。如此完全地摒棄了傳統(tǒng)，其實(shí)摒棄了許多舞蹈作為藝術(shù)應(yīng)該遵循的、可行的規(guī)律方法……幾乎所有屬于‘新思潮’的編導(dǎo)，都面臨著上述的問(wèn)題。而根本的問(wèn)題，在于持新思想的舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該站在更高層次上，回過(guò)頭來(lái)對(duì)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)重新加以認(rèn)識(shí)，去挖掘和掌握掩蓋其中的藝術(shù)真諦和民族精神。面對(duì)如此龐大的遺產(chǎn)，真正有希望的，是重新走進(jìn)去再一步步擺脫出來(lái)的人。這是一個(gè)艱苦的過(guò)程，但必不可少。[6]趙大鳴思維的辯證性，體現(xiàn)了其理論的徹底性。由于當(dāng)年“舞蹈觀念更新”觸及的是中國(guó)民族舞蹈創(chuàng)作的基本、也是根本問(wèn)題。趙大鳴的文章今日讀來(lái)仍不失為既敏銳、縝密而又深邃。

三、第三種舞臺(tái)民間舞創(chuàng)作意識(shí)與“民間舞生命力”所在

想談?wù)勞w大鳴那一時(shí)期的舞評(píng)——我指的是由具體作品的評(píng)析揭示的學(xué)理問(wèn)題。這其中最具代表性的是《舞評(píng)兩則——在更高層次上對(duì)傳統(tǒng)的反思》中的一則，標(biāo)題是《從〈海歌〉看第三種舞臺(tái)民間舞創(chuàng)作意識(shí)的產(chǎn)生》。文章指出：“三十多年來(lái)，民間舞的舞臺(tái)移植，一直是整個(gè)舞蹈創(chuàng)作的重要組成部分……編導(dǎo)，由于不滿足現(xiàn)狀，力求創(chuàng)新的迫切感，其實(shí)才是自然而然的。而關(guān)鍵在于如何創(chuàng)新，又絕不失掉民間舞蹈文化固有的藝術(shù)價(jià)值。《海歌》的創(chuàng)作意識(shí)，正是從這里開(kāi)始的……《海歌》的編導(dǎo)以他對(duì)自己民族生活歷史的深切感受，希望用一個(gè)小小的舞蹈作品，用自己民族熟悉的舞蹈形式，去直接表現(xiàn)人，表現(xiàn)一種超越某個(gè)民族范疇的人的共同情感和性格內(nèi)容，表現(xiàn)任何人處在艱難險(xiǎn)惡的生存環(huán)境中，都會(huì)覺(jué)醒和噴張出來(lái)的生命力……深刻地表現(xiàn)人，表現(xiàn)這種豐富而復(fù)雜的情感性格，是《海歌》編導(dǎo)在創(chuàng)作上始終堅(jiān)持的意圖……舞臺(tái)所見(jiàn)，是悠曠無(wú)際的海，是憤怒咆哮的海，是蒼涼憂傷的海，甚至是單調(diào)寂寞的海；而那三個(gè)在海上顛簸的人，不斷掙扎著、搏斗著、頑強(qiáng)地憧憬和希望著。每一個(gè)對(duì)生活有所感的人，都會(huì)從變幻著的大海意韻中，從執(zhí)著的漁人身上看見(jiàn)人生，找到自己曾經(jīng)有過(guò)的經(jīng)歷和感受。這的確是超出了某種民間舞風(fēng)格鑒賞的更深刻的藝術(shù)共鳴。讓每個(gè)了解民間舞創(chuàng)作現(xiàn)狀的人，不能不為之動(dòng)容的是，這種為許多編導(dǎo)竭力追求的新的藝術(shù)共鳴，竟是通過(guò)每日里司空見(jiàn)慣的民間舞動(dòng)作素材產(chǎn)生出來(lái)。在富于新的意蘊(yùn)內(nèi)容的舞蹈形象中，又始終融融灌注了人們熟悉的朝鮮族舞韻律特征。這不僅對(duì)那些滿足于風(fēng)格再現(xiàn)的舊民間舞創(chuàng)作意識(shí)是一個(gè)刺激，而且對(duì)那些刻意創(chuàng)新，隨便否定了傳統(tǒng)民間舞現(xiàn)實(shí)藝術(shù)價(jià)值的編導(dǎo)，也是一種警示——也許其正僵固的，并不是民間舞蹈本身的生命力，而是編導(dǎo)對(duì)民間舞蹈文化缺乏深入的理解掌握，或是識(shí)別能力的萎頓?！盵7]63這段評(píng)析，很明顯是對(duì)作者此前《必要的思考》的更深入、更具象的思考。其實(shí)，那時(shí)的中國(guó)舞蹈界，與“舞蹈觀念更新”之思潮同時(shí)令人“燒腦”的，還有一個(gè)“民間舞生命力何在”的討論；趙大鳴這篇有深度學(xué)理評(píng)析的舞評(píng)，也可視為對(duì)這一思潮討論的發(fā)聲——筆者甚至認(rèn)為，我們對(duì)“民間舞生命力何在”的焦慮，其實(shí)是由更新“傳流舞蹈美”觀念而引發(fā)的。

趙大鳴顯然要通過(guò)對(duì)《海歌》的評(píng)析講透這一學(xué)理，他進(jìn)一步分析道：“《海歌》的創(chuàng)作所以能出新，而又不失民間舞固有的風(fēng)格韻味，正與編導(dǎo)對(duì)民間舞的系統(tǒng)掌握和深刻理解直接相關(guān)……《海歌》的編導(dǎo)，以他對(duì)自己民族舞蹈方法的熟練掌握，將呼吸的動(dòng)作形式，作為整個(gè)舞蹈形象的典型方法，貫穿始終。即使是根據(jù)作品特定內(nèi)容的需要所做的動(dòng)作變形和大幅度伸張、跳躍，也必須受朝鮮族舞蹈特殊的呼吸方法所節(jié)制和調(diào)整。與此同時(shí)，在朝鮮族舞蹈中，夸張了的呼吸形式又直接延伸表現(xiàn)為雙腿的屈伸起伏。在《海歌》中，這種依靠腹部呼吸控制的上升平穩(wěn)與雙腿屈伸起伏的朝鮮族舞蹈代表性動(dòng)作，被巧妙地發(fā)展為浪峰的波動(dòng)起伏，以及船上人在顛簸中控制身體平衡的動(dòng)作姿態(tài)。原始素材與作品形象的融化契合，反映了編導(dǎo)嚴(yán)謹(jǐn)與固有的風(fēng)格動(dòng)律方法，而又能充分展開(kāi)藝術(shù)想象力的聰穎。實(shí)際上，就《海歌》最后呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的舞蹈形象而言，許多的動(dòng)作形態(tài)，并不是純正朝鮮族舞蹈素材原型；其中有不少根據(jù)內(nèi)容需要所做的夸張變形，以及編導(dǎo)對(duì)其他舞蹈動(dòng)作形式的吸收與化解……在許多人的意識(shí)中，民間舞正因?yàn)樗鼮樘囟褡屣L(fēng)格范疇的局限性所累，不易表現(xiàn)更為深廣的內(nèi)容題材。這個(gè)印象，是由以往舞臺(tái)民間舞創(chuàng)作現(xiàn)狀得來(lái)，雖然有其現(xiàn)實(shí)根源，卻未盡得合理。在談及這方面問(wèn)題時(shí)，編導(dǎo)孫龍奎曾反復(fù)述說(shuō)過(guò)，他的確是在跨出了自己民族舞蹈藝術(shù)的有限天地之后，從更為廣闊的藝術(shù)領(lǐng)域中，充分感到了藝術(shù)對(duì)人的直接表現(xiàn)是多么深刻和必要。然而，當(dāng)他帶著這樣的強(qiáng)烈的創(chuàng)作意識(shí)，反顧自己的民族生活和文化藝術(shù)時(shí)，又深切感受到了在自己熟識(shí)的生活內(nèi)容和周?chē)巳褐校趯儆谧约好褡宓奈幕囆g(shù)傳統(tǒng)中，又絕不乏這種人類(lèi)精神的深邃。確實(shí)如此。既然那種超越了特定民族風(fēng)格的更高藝術(shù)境界，屬于任何民族的審美情感所共有；那么在每個(gè)具體的民族生活歷史中，在每一種反映這樣歷史精神的藝術(shù)風(fēng)格中，都應(yīng)該能找到這樣的精神內(nèi)涵。并且，用自己民族的舞蹈形式，就能夠真實(shí)表現(xiàn)出來(lái)……《海歌》的創(chuàng)作實(shí)踐，提供了與純粹的風(fēng)格展覽和舞蹈家人為美飾的民間舞創(chuàng)作都不同的第三種舞臺(tái)民間舞創(chuàng)作意識(shí)。如果站在這個(gè)起點(diǎn)上，便可看見(jiàn)一條通向更高藝術(shù)層次的寬廣的路。”[7]65-66與《海歌》同時(shí)出現(xiàn)的案例在當(dāng)時(shí)還有許多，比如馬躍的《奔騰》（蒙古族舞蹈）和楊麗萍的《雀之靈》（傣族舞蹈），它們都體現(xiàn)出“第三種舞臺(tái)民間舞創(chuàng)作意識(shí)”，都回應(yīng)著“民間舞生命力何在”的詰問(wèn)！

四、如何建立屬于自己時(shí)代和民族的舞蹈創(chuàng)作體系

通過(guò)具體作品的分析來(lái)闡釋自己的學(xué)理主張后，趙大鳴從宏觀層面發(fā)表了《當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的思考》。文章開(kāi)宗明義：“與其他藝術(shù)創(chuàng)作有所不同，當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作中相當(dāng)多的編導(dǎo)和作品，是在延用一個(gè)遲到的古典主義審美模式。這不僅是指那些大面積覆蓋舞臺(tái)的古代神話題材，而是透過(guò)各種不同的體裁內(nèi)容，了解了編導(dǎo)普遍掌握的動(dòng)作審美、尺度和造型原則，所得來(lái)的印象……中國(guó)傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)，不同于傳統(tǒng)的古典詩(shī)歌，繪畫(huà)和戲曲藝術(shù)，在長(zhǎng)期的發(fā)展進(jìn)程中，它不是由編導(dǎo)者和經(jīng)典作品構(gòu)成歷史，而是一整套單純的動(dòng)作形式由無(wú)數(shù)人循規(guī)蹈矩、世代傳承的形成過(guò)程。這種見(jiàn)物而不見(jiàn)人的動(dòng)作形式，雖然負(fù)載了過(guò)去歷史中籠統(tǒng)的類(lèi)型化民族審美風(fēng)格，但就其藝術(shù)表現(xiàn)的功能性質(zhì)而論，無(wú)論是在宮廷還是在民間，舞蹈的動(dòng)作形式從來(lái)就不是作為藝術(shù)家自己表達(dá)對(duì)客觀世界積極的認(rèn)識(shí)和感覺(jué)，去進(jìn)行創(chuàng)作的形式手段；而是以迎合觀賞娛樂(lè)者的情致趣味，或者取悅于神靈為目的的活動(dòng)方式……這種古典藝術(shù)形式，在藝術(shù)表現(xiàn)力上的貧弱，與其風(fēng)格本身具有怎樣的民族屬性并不相干。而對(duì)于當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作素材的豐富，并不能改變其審美性質(zhì)的單一。編導(dǎo)盡可以從中獲得大量現(xiàn)成的動(dòng)作技巧和造型方法，卻無(wú)從得到舞蹈直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的創(chuàng)作規(guī)律和藝術(shù)原創(chuàng)……在1980年前后，舞蹈界曾出現(xiàn)新中國(guó)成立以來(lái)少有的舞劇豐收。如果把當(dāng)時(shí)的舞劇拿來(lái)比例，幾十部作品的區(qū)別全然只在舞蹈的動(dòng)作素材和造型方法，內(nèi)容則是千篇一律的歷史故事和神話傳說(shuō)，現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的極少。在這以后舉國(guó)上下蔓延起來(lái)的古代樂(lè)舞復(fù)興，又一次把創(chuàng)作變成了對(duì)各種新的動(dòng)作體態(tài)造型姿勢(shì)爭(zhēng)先恐后的發(fā)掘和推出；而支撐這種形式繁榮的，仍舊是陳舊的劇情結(jié)構(gòu)，牽強(qiáng)附會(huì)的人物內(nèi)容。對(duì)于舞蹈來(lái)說(shuō)，幾乎每一次大規(guī)模的創(chuàng)新和突破，最終總是無(wú)可避免地導(dǎo)向?qū)v史陳?ài)E尋根搗古的重新發(fā)現(xiàn)，大同小異的古代神話題材，被不厭其煩地反復(fù)表現(xiàn)；這其中的原因，恐怕不是舞蹈編導(dǎo)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活完全缺乏感受和熱情，而是在遲到的古典主義創(chuàng)作模式中，沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性的合理地位。這是當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作和審美活動(dòng)，始終沒(méi)有正面觸及的沉寂和漩渦中心。任何滯留在表面形式上的出新和爭(zhēng)鳴，無(wú)助于根本解決這一核心的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題；甚至單純的改變創(chuàng)作題材，也不能改變舞蹈失之于生活真實(shí)的膚淺和幼稚?！盵8]17-18

在指出存在著的根深蒂固的問(wèn)題后，趙大鳴寫(xiě)道：“長(zhǎng)期以來(lái)，整個(gè)舞蹈界總是習(xí)慣于把創(chuàng)作中遇到的所有問(wèn)題，最終統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為動(dòng)作本身的方式方法問(wèn)題。而實(shí)際上，如果支配創(chuàng)作的總體審美模式不變，任何新的動(dòng)作形式的加入，包括所謂中國(guó)現(xiàn)代舞體系的建立，都不能使創(chuàng)作在舊的審美模式中的停頓，就此變得活躍起來(lái)……從1980年第一屆全國(guó)舞蹈比賽的《希望》之作開(kāi)始，當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作經(jīng)歷了對(duì)現(xiàn)代舞問(wèn)題的初涉、否定，默許和正面的提出，這期間也確實(shí)經(jīng)過(guò)了一個(gè)艱苦的過(guò)程；在第二屆全國(guó)舞蹈比賽中（1986年），如《命運(yùn)》《悟醒》《八圣女》等舞蹈作品，都為輿論視為中國(guó)現(xiàn)代舞的作品例證。甚至像《黃河魂》《踏著硝煙的男兒女兒》和同期出現(xiàn)的舞劇《鳴鳳之死》《一條大河》等創(chuàng)作，也因其不同于傳統(tǒng)的創(chuàng)作意識(shí)，而被廣義地劃歸中國(guó)現(xiàn)代舞范疇。從大致的形象特征和藝術(shù)風(fēng)格看，這些舞蹈的確不同于傳統(tǒng)，是在打破程式化的造型和平鋪直敘的敘事結(jié)構(gòu)；但僅憑這些藝術(shù)特征，就將其統(tǒng)統(tǒng)看作現(xiàn)代舞，那么所謂‘中國(guó)現(xiàn)代舞’，除了在突破傳統(tǒng)這一點(diǎn)上旗幟鮮明以外，在其他方面，就成了一個(gè)大而無(wú)當(dāng)、包羅萬(wàn)象的概念。這樣的‘中國(guó)現(xiàn)代舞’，也許正因其‘現(xiàn)代意識(shí)’的無(wú)所不包，空泛得至今讓人看不到它的確切存在……1985年到1986年，舞蹈界曾經(jīng)喧嚷意識(shí)的‘觀念更新’，就正好表現(xiàn)了這種觀念上的偏執(zhí)。這場(chǎng)目的本來(lái)是要重新確立舞蹈的基本概念，啟始于‘什么是舞蹈’的激烈辯論，最后竟然得出了‘什么都是舞蹈’的荒謬結(jié)論；所謂創(chuàng)作的個(gè)性化多元化，竟被解釋成不受任何規(guī)律制約，愿意怎么搞就怎么搞的‘個(gè)性泛濫’。這種對(duì)傳統(tǒng)舞蹈程式規(guī)律的不滿，而導(dǎo)致的對(duì)任何藝術(shù)規(guī)律性的病態(tài)恐懼，不僅否認(rèn)了古典主義創(chuàng)作模式，而且否認(rèn)任何成之為系統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作，客觀上是在把編導(dǎo)排除出嚴(yán)肅的藝術(shù)活動(dòng)之外。舞蹈創(chuàng)作隨之可能退化成日常人喜怒哀樂(lè)的生活行為本身……到目前為止，中國(guó)現(xiàn)代舞的提出并未對(duì)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作起到本質(zhì)上的推進(jìn)作用。與傳統(tǒng)舞蹈相比，現(xiàn)代舞的動(dòng)作素材貧乏至極；而當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作需要的，也不是在幾百年積累起來(lái)的動(dòng)作瀚海中，再平添幾個(gè)造型方法。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作直接反映生活現(xiàn)實(shí)的大趨勢(shì)，使舞蹈形象所表現(xiàn)內(nèi)容的真實(shí)與深刻性，比過(guò)去任何時(shí)候都更加決定著舞蹈創(chuàng)作的成敗優(yōu)劣。這種并不屬于現(xiàn)代藝術(shù)探討范圍的理論問(wèn)題，也許正是現(xiàn)代中國(guó)舞蹈創(chuàng)作應(yīng)該考慮解決的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。只是在這個(gè)意義上，傳統(tǒng)的舞蹈遺產(chǎn)才可能在新的藝術(shù)層次上，再次表現(xiàn)出它動(dòng)作素材的博大豐富，當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作才可能建立起既不同于歷史，又不同于外來(lái)形式，而真正屬于自己時(shí)代和民族的創(chuàng)作體系。”[8]19-21實(shí)事求是地說(shuō)，趙大鳴如此敏銳、縝密且深邃的文章，那時(shí)包括筆者在內(nèi)的舞蹈創(chuàng)作界、理論界都未引起哪怕是些微關(guān)注，這恐怕也說(shuō)明舞蹈界對(duì)這方面的認(rèn)知積習(xí)至深、積重難返——這一學(xué)理我們今天仍有再度研學(xué)的必要。

五、類(lèi)型化審美風(fēng)格中的個(gè)性化舞蹈創(chuàng)造

趙大鳴借孫龍奎及其《海歌》的創(chuàng)作，闡發(fā)了所謂“第三種舞臺(tái)民間舞創(chuàng)作意識(shí)”，文章顯然沒(méi)有產(chǎn)生足夠的影響。但這時(shí)出現(xiàn)了一個(gè)重要的機(jī)遇，為紀(jì)念賈作光藝術(shù)生涯五十周年（1988），趙大鳴經(jīng)深思熟慮，撰寫(xiě)了縝密而深邃的《賈作光舞蹈風(fēng)格論》。趙大鳴指出：“正因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)舞蹈是一種強(qiáng)調(diào)審美風(fēng)格類(lèi)型化，而不是個(gè)性化的藝術(shù)形式，當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作幾十年，歷來(lái)是以形式分種類(lèi)，而少以風(fēng)格流派相區(qū)別。因果關(guān)系，在這樣的創(chuàng)作意識(shí)中培養(yǎng)起來(lái)的舞蹈編導(dǎo)和創(chuàng)作的作品，真正能在藝術(shù)思想、創(chuàng)作個(gè)性上獨(dú)樹(shù)一幟，并且貫徹始終的，也確實(shí)并不多見(jiàn)。即便是在今天的舞臺(tái)上，明確宣告就是要刻意與眾不同、強(qiáng)調(diào)自己的許多編導(dǎo)，也往往因過(guò)于在形式上穿鑿雕琢，頻繁變幻，反而無(wú)任何相對(duì)穩(wěn)定的個(gè)性特征讓人掌握住，真正成了過(guò)眼云煙。這說(shuō)明要樹(shù)立起藝術(shù)創(chuàng)作上的個(gè)性特征，并不是件容易的事，起碼不是庸俗到把只要是過(guò)去或別人不曾有過(guò)的手段，爭(zhēng)先恐后搬上臺(tái)就可以算數(shù)的。相反，始終不會(huì)為別人所淹沒(méi)的藝術(shù)個(gè)性，是建立在對(duì)民族和時(shí)代精神的深刻理解的基礎(chǔ)上，存在于經(jīng)過(guò)錘煉的藝術(shù)風(fēng)格之中。風(fēng)格即人，才談得上個(gè)性的存在……著名舞蹈家賈作光，用他五十年舞蹈藝術(shù)實(shí)踐印證了這一點(diǎn)。他的舞蹈從創(chuàng)作到表演，以鮮明的民族風(fēng)格、強(qiáng)烈的時(shí)代感和樂(lè)觀理想的審美精神自成一格。他每個(gè)時(shí)期的代表作品，都是這種藝術(shù)品格發(fā)展變化、完善成形的結(jié)果。數(shù)十年舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)動(dòng)作藝術(shù)獨(dú)特精深的理解，促成了一種僅屬于他的——賈作光式的動(dòng)作韻味、結(jié)構(gòu)方式以及審美精神三位一體的舞蹈風(fēng)格，使他的舞蹈實(shí)踐在當(dāng)代中國(guó)舞蹈發(fā)展中，有重要的影響作用。很少有像他的舞蹈形象那樣，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出一種與眾不同的特殊韻律感，讓人一看便知出自誰(shuí)手；同時(shí)，又是如此地平易近人，為各種不同的社會(huì)階層、審美觀念所廣泛接受。這兩個(gè)方面的高度統(tǒng)一，是藝術(shù)家理解藝術(shù)的更高境界，是舞蹈家不事刻意雕琢、自由運(yùn)用動(dòng)作形式的更高境界?！盵9]3顯然，審美風(fēng)格類(lèi)型化的中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈不是不能有“個(gè)性”，只是這“個(gè)性”要么不出，要么就是“大師”——因?yàn)檫@“個(gè)性”是“類(lèi)型化”中的創(chuàng)新典型和時(shí)代表現(xiàn)。

文章繼續(xù)分析道：“個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生，啟始于民族和時(shí)代精神的深刻體驗(yàn)與理解。對(duì)于舞蹈來(lái)說(shuō)，動(dòng)作本身就是以特定民族風(fēng)格或歷史風(fēng)格的方式流傳存在。因此，舞蹈家對(duì)民族精神特征的把握，往往建立在對(duì)民族民間舞蹈動(dòng)作風(fēng)格的系統(tǒng)掌握的基礎(chǔ)上。這不單純是得到了某種‘語(yǔ)言形式’，而是獲得了一種認(rèn)識(shí)民族歷史的美學(xué)格式；通過(guò)舞蹈的特殊角度，窺見(jiàn)民族精神的奧秘。賈作光的舞蹈創(chuàng)作，就是從傳統(tǒng)的民族民間舞蹈開(kāi)始的。這也是當(dāng)時(shí)的時(shí)代潮流所致。20世紀(jì)50、60年代，中國(guó)各民族正處于對(duì)未來(lái)歷史發(fā)展的強(qiáng)烈憧憬和興奮之中……賈作光的舞蹈創(chuàng)作為時(shí)代的大旋律所裹挾，追逐時(shí)代精神，表現(xiàn)民族特征，是當(dāng)時(shí)他創(chuàng)作上的主要特征?！抖鯛柖嗨埂贰吨淹胛琛贰稓g樂(lè)的擠奶員》等一系列有代表性的舞蹈作品，都是忠實(shí)地再現(xiàn)民間舞固有的動(dòng)作特色，歌頌美好的生活，表達(dá)歡悅的心情。這種形式特征和審美格調(diào)在賈作光以后的舞蹈藝術(shù)實(shí)踐中，始終保持下來(lái)，并且逐漸地融化成了他藝術(shù)生命中天然的部分……在經(jīng)歷了動(dòng)亂不安的十年歷史之后，賈作光的舞蹈創(chuàng)作開(kāi)始了一個(gè)黃金時(shí)代。在這個(gè)階段中，賈作光舞蹈作品的數(shù)量和質(zhì)量都說(shuō)明了個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的純熟和藝術(shù)造詣的爐火純青。所謂民族性和時(shí)代精神，不是簡(jiǎn)單地表現(xiàn)為對(duì)某種民族民間舞蹈風(fēng)格的模仿再現(xiàn)，或者用動(dòng)作去注釋某種思想概念。在他的舞蹈形象中，民族性、時(shí)代性已經(jīng)提煉發(fā)展成為一種藝術(shù)境界和美學(xué)范疇，貫穿在創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)想象中。這標(biāo)志著舞蹈家主體審美意識(shí)的自覺(jué)和藝術(shù)個(gè)性的明朗化……把賈作光各個(gè)歷史時(shí)期的舞蹈作品集中加以分析，可以看到體現(xiàn)在他作品形象中的藝術(shù)風(fēng)格，又可由表及里分成幾個(gè)不同的層次。首先為人們所強(qiáng)烈感受到的，每個(gè)舞蹈形象在動(dòng)作造型風(fēng)格上都具有的濃郁的民族或地方風(fēng)格特色。這正是賈作光把創(chuàng)作牢牢扎根在民族藝術(shù)的沃土之中的具體表現(xiàn)……實(shí)際上，蒙古族舞蹈的動(dòng)律已經(jīng)化成了賈作光舞蹈造型運(yùn)動(dòng)的習(xí)慣方式、變形與夸張的動(dòng)律根據(jù)。因此，是構(gòu)成他整個(gè)舞蹈風(fēng)格的重要組成部分，亦是其個(gè)人風(fēng)格與民族風(fēng)格在動(dòng)作形式上傳導(dǎo)溝通的契機(jī)……這并不是說(shuō)，賈作光在創(chuàng)作中只是簡(jiǎn)單地運(yùn)用了蒙古族舞蹈風(fēng)格的動(dòng)作形式；他只是通過(guò)對(duì)這種北方民族舞蹈的動(dòng)律的吸收與改造去構(gòu)成一種審美的境界，表達(dá)一種他所欣賞的、或者說(shuō)正是他自己的性格特征已經(jīng)大大超出了蒙古族舞蹈本身的意義……在賈作光的舞蹈作品中，一方面，人們很難看到動(dòng)作形象為哪一種陳規(guī)俗套的程式所約束，即使是民間舞，也經(jīng)常充滿了活潑鮮亮的藝術(shù)手法和新穎構(gòu)思，《彩虹》《海浪》《任重道遠(yuǎn)》《希望在瞬間》，幾乎每一部作品都具有與他人和以往的自己不同的獨(dú)到之處。另一方面，他的突破與創(chuàng)新，從來(lái)就未脫離過(guò)民族固有的審美觀念和欣賞習(xí)慣；尤其在舞蹈作品的結(jié)構(gòu)意識(shí)上，他繼承運(yùn)用了傳統(tǒng)古典藝術(shù)典型的結(jié)構(gòu)方式——‘托情于物’的意境結(jié)構(gòu)，由此構(gòu)成的舞蹈形象，形神兼?zhèn)?，情理交融，具有廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)……浪漫主義的理想精神，與民族風(fēng)格的動(dòng)作形式、傳統(tǒng)的意境結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了賈作光舞蹈藝術(shù)的完整藝術(shù)風(fēng)格?！盵9]4-5細(xì)讀趙大鳴的《賈作光舞蹈風(fēng)格論》，可以看到他此前就孫龍奎《海歌》而論及的“第三種舞臺(tái)民間舞創(chuàng)作意識(shí)”，其實(shí)是早就存在并且還有做得更持久、更完美的——賈作光就是這一楷模！

六、期待“博大幽深的靈魂世界不斷展開(kāi)的動(dòng)作形象”

1988年，時(shí)為月刊的《舞蹈》雜志在“逢雙”之際開(kāi)設(shè)“龍年筆會(huì)”，邀請(qǐng)中青年理論工作者就“舞蹈本體”展開(kāi)探討?！肮P會(huì)”由呂藝生《八十年代：舞蹈本體意識(shí)的蘇醒》、馮雙白《本體論和舞蹈研究》、趙大鳴《舞蹈本體研究的方法論》（以上載《舞蹈》1988年第2期）開(kāi)張。隨后陸續(xù)參加筆談的是葉林《舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)代意識(shí)與主體精神》、于平《舞蹈家的“在”及其“在”的“家”》（以上載《舞蹈》1988年第4期）；黃麒《關(guān)于“舞蹈與音樂(lè)”本體思考的對(duì)話》、藍(lán)凡《舞蹈的體認(rèn)》（以上載《舞蹈》1988年第6期）；戴義德《失落?發(fā)現(xiàn)?沉淪》、趙大鳴《靈魂的曲線》（以上載《舞蹈》1988年第8期）、張華《在尋不到本體的惶惑之后》、 隆蔭培《對(duì)舞蹈本體的思考》（以上載《舞蹈》1988年第10期）；王建軍和龔小奇《生命的符號(hào)》、高椿生《舞蹈“本體”的困惑》（以上載《舞蹈》1988年第12期）。上述參與“筆會(huì)”的理論工作者，除呂藝生、葉林、戴義德、隆蔭培、高椿生外，彼時(shí)均為青年人。但大家可能注意到，參與“開(kāi)張”且唯一筆談“兩篇”的只有趙大鳴。作為“舞蹈本體”探討的首度發(fā)聲，趙大鳴談的是《舞蹈本體研究的方法論》。面對(duì)“本體研究”先談“研究方法”，很能見(jiàn)出趙大鳴理論思維的縝密。對(duì)此他談了四點(diǎn)：一是“本體存在于具體之中”。他說(shuō)：“對(duì)于舞蹈本體的研究，固然是對(duì)舞蹈的哲學(xué)式思考。但是哲學(xué)的一個(gè)基本原則，即是一般存在于個(gè)別之中。因此，所謂‘什么是舞蹈’一類(lèi)的重大命題、一般性探討，終究要以眼前的具體舞蹈活動(dòng)為對(duì)象……舞蹈的本體，存在于眼前具體的舞蹈種類(lèi)形態(tài)中。欲得一‘什么是舞蹈’的哲學(xué)式定義，先得以研究已有的舞蹈是什么開(kāi)始。否則，在貌似嚴(yán)肅的哲學(xué)面孔背后，可能掩蓋著一個(gè)其實(shí)干癟的理論軀殼。于實(shí)踐無(wú)補(bǔ)，于理論也沒(méi)有什么價(jià)值?！?二是“非體系的系統(tǒng)性”。他說(shuō)：“藝術(shù)是以具體的、個(gè)性的方式存在……對(duì)于多元化的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，理論不必要在最高層次上建立封閉的完整體系，而應(yīng)追求對(duì)具體現(xiàn)象變化規(guī)律的盡可能系統(tǒng)的說(shuō)明，以找到現(xiàn)象之間的因果聯(lián)系和發(fā)展方式。即便是舞蹈本體論的研究，局部的系統(tǒng)性與整體的非體系性，仍是最合理的開(kāi)放式的思維方法?！?三是“精神的而非物質(zhì)的”。他說(shuō)：“舞蹈本體研究，當(dāng)然不是純粹動(dòng)作研究。人類(lèi)的舞蹈種類(lèi)千差萬(wàn)別，而人類(lèi)在形體動(dòng)作上的區(qū)別卻微乎其微。以動(dòng)作本身尋找舞蹈作為藝術(shù)的規(guī)律是荒謬的；因?yàn)樗鼰o(wú)法解釋基礎(chǔ)相同的人體物質(zhì)形態(tài)，何以會(huì)產(chǎn)生完全不同的舞蹈藝術(shù)現(xiàn)象……我們?cè)?jīng)缺乏對(duì)人體骨骼肌肉和它在空間中物理運(yùn)動(dòng)規(guī)律的認(rèn)識(shí)，在我們即將發(fā)達(dá)起來(lái)的舞蹈理論中，這是必不可少的內(nèi)容。但如果把這部分內(nèi)容上升到本體的層次上認(rèn)識(shí)，以其代替舞蹈對(duì)人類(lèi)精神內(nèi)涵的表達(dá)，舞蹈將失去作為藝術(shù)的資格?！彼氖恰懊褡宸懂犈c歷史范疇?！彼f(shuō)：“舞蹈藝術(shù)不是靜止孤立的存在，而有其特定的民族和歷史范疇，本體研究不能脫離這個(gè)范疇。因?yàn)?，除了舞蹈是‘?dòng)作藝術(shù)’這個(gè)不言自明的基本定義之外，所有關(guān)于舞蹈本體的規(guī)律方法，都與特定民族和歷史時(shí)期，整個(gè)社會(huì)的審美——藝術(shù)活動(dòng)有直接關(guān)系。這就是中國(guó)舞蹈與西方舞蹈，在本體規(guī)律上（例如寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)——引者）未必重合的原因?！盵10]10-11

面對(duì)“本體研究”，先談“研究方法”，趙大鳴的“筆談”意在啟示我們，何必在“本體”討論上瞎耽誤工夫。因此，他在接下來(lái)的參與中，發(fā)表的看法命題為《靈魂的曲線》。文章話題的針對(duì)性極強(qiáng)：“全國(guó)兩屆舞蹈比賽間隔的六年里（1980－1986——引者），舞蹈的創(chuàng)作步履始終透著沉重和猶疑。編導(dǎo)的創(chuàng)作意識(shí)，如溝壑中激動(dòng)不安的旋流，不斷在拋棄與選擇中周而復(fù)始，消耗著自身的能量。即使是最優(yōu)秀的作品，也須帶著相當(dāng)程度的寬容，才能給予肯定。這種缺乏根本突破的現(xiàn)實(shí)告訴人們，假如不再能對(duì)整個(gè)傳統(tǒng)的舞蹈文化意識(shí)，正面加以批判性重新認(rèn)識(shí)，不僅使長(zhǎng)期討論的諸多理論問(wèn)題，會(huì)一次又一次不了了之，永無(wú)明晰之日；而且，逆水行舟，不進(jìn)則退，創(chuàng)作亦會(huì)在變化的歷史背景中，越來(lái)越陳舊呆板……一個(gè)時(shí)期，人們認(rèn)為大力提倡現(xiàn)實(shí)題材，即可改變這種平庸和寡合的舞臺(tái)印象。但是，新的題材內(nèi)容所包含的審美意識(shí)和思維方式，不僅受到已經(jīng)固定了的傳統(tǒng)舞臺(tái)程式風(fēng)格的排斥，而且還受到就舞蹈藝術(shù)思想中有關(guān)舞蹈動(dòng)作功能性質(zhì)的理解觀念的非難。這種根本的矛盾沖突，使竭力要改變現(xiàn)狀的舞蹈編導(dǎo)，不可能只在個(gè)別作品的內(nèi)容與形式手法上，就事論事地維護(hù)自己的創(chuàng)作，而需要在整體上建立與傳統(tǒng)觀念不同的新的舞蹈理論思想和動(dòng)作審美尺度……”[10]8說(shuō)實(shí)話，至今摘抄趙大鳴的這段表述，筆者的心情仍有些沉重。因?yàn)槭聦?shí)上，這種“洞見(jiàn)”在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有引起舞蹈理論界的關(guān)注，而且它至今仍舊是我們“熟視無(wú)睹”的理論盲區(qū)。今日重讀趙大鳴的這份思考，我們可以認(rèn)識(shí)到，“舞蹈本體”的探討本應(yīng)是“舞蹈觀念更新”主張的強(qiáng)化，但卻在那個(gè)持續(xù)了一年的“龍年筆會(huì)”中不了了之。趙大鳴在文中詰問(wèn)道：“傳統(tǒng)的中國(guó)舞蹈究竟多大程度地表現(xiàn)了人，大可懷疑。從公孫大娘的舞劍到‘林沖夜奔’的醉槍?zhuān)笱笄隁v史跨度，中國(guó)舞蹈形象的審美性質(zhì)驚人的相似，不厭其煩地樂(lè)道那些工雅的體態(tài)和近乎雜耍的技巧噱頭。舞蹈動(dòng)作的內(nèi)涵越是還原為動(dòng)作形式本身（所謂‘本體’——引者），編導(dǎo)連同他的作品人物就越發(fā)淪為物質(zhì)形態(tài)的奴隸，喪失了自己能動(dòng)的創(chuàng)造意識(shí)和個(gè)性特征……對(duì)于舞蹈創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，人，無(wú)論身處哪個(gè)民族和社會(huì)歷史階段中，首先不是籠統(tǒng)風(fēng)格的被動(dòng)演繹，不是循規(guī)蹈矩的形體模式；而是真實(shí)生命積極的個(gè)性活動(dòng)，是永遠(yuǎn)變化中的創(chuàng)新性的顯現(xiàn)。舞蹈的希望，還在于這個(gè)博大幽深的靈魂世界不斷展開(kāi)動(dòng)作形象中。”[10]8筆者想起自己當(dāng)年參加“筆會(huì)”的文章，在《舞蹈家的“在”及其“在”的“家”》的標(biāo)題下還有一個(gè)副標(biāo)題，即“關(guān)于舞蹈家的主體性與舞蹈本體論的一點(diǎn)思考”[11]。文章的本意是想申說(shuō)，“舞蹈家的主體”的不可剝離性，但沒(méi)有趙大鳴的表述如此清晰而又透徹，即“博大幽深的靈魂世界不斷展開(kāi)的動(dòng)作形象”。

七、張繼鋼的民間舞創(chuàng)作打碎了“神圣光環(huán)”

在“龍年筆會(huì)”之后的五年間，趙大鳴也會(huì)不斷地“發(fā)聲”，并且基本上是由“敏銳”而“尖銳”的、真正意義上的“批評(píng)”。雖然少了些“深邃”，但卻仍然不失“縝密”——比如《中國(guó)舞之創(chuàng)新與“現(xiàn)代意識(shí)”的困惑》（載《舞蹈》1990年第5期）、《關(guān)于舞蹈批評(píng)觀念的批評(píng)》（載《舞蹈》1990年第6期）、《所謂“學(xué)院派”》（載《舞蹈》1992年第4期）、《談“現(xiàn)代意識(shí)”》（載《舞蹈》1993年第1期），等等。不過(guò)，作為一種有價(jià)值的舞蹈美學(xué)思想，筆者覺(jué)得趙大鳴這一時(shí)期最值得提及的，是《論張繼鋼——對(duì)一種“轟動(dòng)效應(yīng)”的解析》。這里所說(shuō)的“轟動(dòng)效應(yīng)”，是指張繼鋼于1991年夏為北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)作的大型民間舞蹈晚會(huì)《獻(xiàn)給俺爹娘》獲得的極大成功。文章寫(xiě)道：“張繼鋼以民間舞為主要?jiǎng)?chuàng)作形式。在過(guò)去的習(xí)慣意識(shí)中，即使在多年從事民間舞創(chuàng)作和教學(xué)的專(zhuān)家眼里，民間舞的最高境界也是圍繞其動(dòng)作形式本身的風(fēng)格韻律和技術(shù)技巧而形成；至于表現(xiàn)所謂深刻的人物內(nèi)容，甚至?xí)徽J(rèn)為是不諳民間舞規(guī)律的幼稚和妄想。張繼鋼的一場(chǎng)‘好大的風(fēng)’（《好大的風(fēng)》也是《獻(xiàn)給俺爹娘》晚會(huì)中的一個(gè)作品——引者），把這種延續(xù)了幾十年的觀念，連同由此而派生出來(lái)的對(duì)民間舞藝術(shù)表現(xiàn)力的懷疑和輕視，刮得煙消云散。然而眼前煙云散去之后，許多人頭腦中只是一片空白。因?yàn)樗麄儚奈枧_(tái)上那些激動(dòng)人心的舞蹈形象中，找不到多少?zèng)]見(jiàn)過(guò)的新形式與新方法；相反，盡是他們自己幾年乃至十幾年司空見(jiàn)慣、爛熟于身心的舞蹈素材，甚至比起那些精雕細(xì)琢的形式技法來(lái)得更單純……所謂民間舞的創(chuàng)作，本來(lái)就是一個(gè)含糊不清的概念，僅以字面意義而論，民間舞既然屬于民間文化藝術(shù)，其歷史沿革和今后的發(fā)展，就自有其流傳于民間的基本方式和空間范疇，原本與舞臺(tái)上的作品創(chuàng)作無(wú)涉；由此反過(guò)來(lái)推論，如果舞蹈編導(dǎo)以民間舞作為形式手段進(jìn)行創(chuàng)作，則無(wú)論其實(shí)際產(chǎn)生的作品形象與民間原本的風(fēng)格形態(tài)差異遠(yuǎn)近，本質(zhì)上均已不屬于民間藝術(shù)的范疇，而是實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)家審美判斷和思維創(chuàng)新的產(chǎn)物……而現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題在于，這種一般藝術(shù)創(chuàng)作所必須遵循的基本規(guī)律，在過(guò)去以民間舞為形式的舞蹈創(chuàng)作中，并沒(méi)有得到過(guò)充分的體現(xiàn)和正面的確認(rèn)；其中一個(gè)主要原因，是由于舞蹈家從觀念事實(shí)上，把一個(gè)來(lái)自民間舞而規(guī)范于課堂的動(dòng)作形式作為范本，凌駕于編導(dǎo)的創(chuàng)作活動(dòng)之上，令其無(wú)法進(jìn)入以審美主體為主導(dǎo)地位的創(chuàng)作思維狀態(tài)中。無(wú)數(shù)編導(dǎo)經(jīng)歷辛苦、長(zhǎng)途跋涉，只為達(dá)到一個(gè)事先早就存在于民間風(fēng)格模式的頂峰，這樣的創(chuàng)作無(wú)法不流行于形式，而且千篇一律、內(nèi)容雷同；所謂創(chuàng)作，其實(shí)也并無(wú)更多的創(chuàng)造意義可言?！盵12]141-143

作了如上的理論前提闡述后，趙大鳴指出：“看張繼鋼創(chuàng)作的舞蹈形象，其動(dòng)人之處既不是形式上比以往更規(guī)范或者更接近民間舞原本的廣場(chǎng)形式和風(fēng)格，也不是有什么奇招異式奪人眼目；而是在這些表面的形式風(fēng)格和動(dòng)作技巧背后，有一個(gè)活生生的人物情感與人物性格構(gòu)成的人的世界。張繼鋼顛覆了那個(gè)形式風(fēng)格范本與舞蹈創(chuàng)作由來(lái)已久的地位關(guān)系，將創(chuàng)作的主體，從受支配和制約的被動(dòng)地位中解放出來(lái)。對(duì)于張繼鋼來(lái)說(shuō)，舞蹈創(chuàng)作不論哪種形式，就是要表現(xiàn)人，而不是動(dòng)作套式和花拳繡腿。于是他進(jìn)入了一個(gè)從題材內(nèi)容到形式方法的自由境界，左右逢源、得心應(yīng)手；于是才有了一個(gè)扭秧歌的‘人’（《一個(gè)扭秧歌的人》是《獻(xiàn)給俺爹娘》晚會(huì)中的一個(gè)作品——引者），而不再只是一個(gè)人或者一群人扭的‘秧歌’。問(wèn)題說(shuō)穿了似乎并不復(fù)雜，然而為了這一個(gè)‘人’的復(fù)歸，當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作幾乎花去了整整一代人的心血。幸虧張繼鋼搞的是民間舞，幸虧以其年齡和資歷他竟能如此地道地精通那一方土地上的民間舞；否則，他隨時(shí)可能因?yàn)閯?chuàng)作風(fēng)格的不被接受，或者僅僅由于形式技法的不成熟，而被斥之為輕視傳統(tǒng)甚至不懂舞蹈，令其表現(xiàn)‘人’的藝術(shù)追求化為泡影，而根本就沒(méi)有成熟的機(jī)會(huì)……把民間舞的形式風(fēng)格與表現(xiàn)人的創(chuàng)作原則對(duì)立起來(lái)，并不是民間舞本身的藝術(shù)性質(zhì)所決定的；而是在過(guò)去幾十年里，以舞臺(tái)和課堂為活動(dòng)空間的一部分城市舞蹈家們，人為造成的一種既成事實(shí)。雖然它從來(lái)如此，但是卻并非必然如此。如果從專(zhuān)業(yè)舞蹈家掌握并運(yùn)用民間舞進(jìn)行創(chuàng)作的一般過(guò)程看，民間舞從民間——課堂——舞臺(tái)的三個(gè)變異階段，是當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作在民間舞這種特殊形式中必然要經(jīng)歷的過(guò)程。但問(wèn)題在于這三個(gè)階段最終要完成的，應(yīng)該是讓民間舞在專(zhuān)業(yè)舞蹈家手中……成為名副其實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作手段，無(wú)論對(duì)編導(dǎo)還是演員都同樣如此。它既不可能取代民間舞在民間的自然流傳，也不應(yīng)將其人為限制在某個(gè)階段，停滯不前——前者是舞蹈家們過(guò)分自信的幻想；而后者，才真正造就了一種既不屬于民間文化范疇，又不成其為藝術(shù)家創(chuàng)作形式的不倫不類(lèi)的‘民間舞’。兩種性質(zhì)的不突出與自身特征的模糊不清，是民間舞一旦進(jìn)入舞臺(tái)變?nèi)鄙禀攘?、平庸乏味的根本原因。張繼鋼之所以在這一片之中出類(lèi)拔萃，并且在人物性格和情感表現(xiàn)上達(dá)到了前所未有的豐富程度，也正因?yàn)樗麤](méi)有把民間舞的理解和掌握，限制在某個(gè)階段上，而最終使其成為由創(chuàng)作內(nèi)容所自由支配的形式手段?！盵12]143-145論張繼鋼“大型民間舞蹈晚會(huì)”的創(chuàng)作，趙大鳴必須將其放在既往“民間舞創(chuàng)作”的語(yǔ)境中來(lái)考量。以上所述，在論文中分屬于兩大章節(jié)：一個(gè)是《一個(gè)顛倒過(guò)來(lái)的創(chuàng)作關(guān)系》，即趙大鳴《從一個(gè)古老的命題中誕生》中所論及的，不應(yīng)是“形式?jīng)Q定內(nèi)容”，而要由“內(nèi)容決定形式”。另一個(gè)是《一個(gè)打碎了的“神圣光環(huán)”》，指的是民間舞“課堂”階段確立的“形式范本”，似乎成了必須讓舞臺(tái)制作膜拜的“神圣光環(huán)”。張繼鋼將晚會(huì)命名為《獻(xiàn)給俺爹娘》，以其表現(xiàn)的人物內(nèi)容——俺的父老鄉(xiāng)親的神圣，打碎了民間舞課堂“形式范本”的“神圣光環(huán)”。

八、高揚(yáng)張繼鋼舞蹈創(chuàng)作面對(duì)社會(huì)的獨(dú)立人格

趙大鳴的《論張繼鋼》，并非僅僅指出張繼鋼的“轟動(dòng)效應(yīng)”在于他打碎了一個(gè)“神圣光環(huán)”，而是要全面審視我們所謂“民間舞創(chuàng)作”和編導(dǎo)意識(shí)——這與新時(shí)期“舞蹈觀念更新”的思潮是一脈相續(xù)的。趙大鳴指出：“當(dāng)民間舞在課堂訓(xùn)練中已經(jīng)被分門(mén)別類(lèi)、形成自己系統(tǒng)化運(yùn)作程序的時(shí)候，當(dāng)舞蹈家不再對(duì)更廣泛的民間素材感興趣，而關(guān)起門(mén)來(lái)自圓其說(shuō)的時(shí)候，一種不可逾越的形式范本便隨之而產(chǎn)生。絲毫不想貶低這種形式范本在過(guò)去幾十年中對(duì)教學(xué)訓(xùn)練和學(xué)科建立所起到的重要作用，然而，當(dāng)他一旦要越出自己的價(jià)值范疇，去左右和影響舞臺(tái)創(chuàng)作的時(shí)候，人們就不能不對(duì)這種范本和‘神圣光環(huán)’產(chǎn)生懷疑。這不光是因?yàn)榍拔奶岬降模瑹o(wú)數(shù)編導(dǎo)只為一個(gè)早就存在于民間的風(fēng)格模式而進(jìn)行的創(chuàng)作，究竟有多大的意義的問(wèn)題；而且更重要的是這種范本一旦離開(kāi)了課堂訓(xùn)練，究竟在多大意義上代表了民間舞蹈乃至民間文化藝術(shù)的本質(zhì)精神……對(duì)于像張繼鋼一類(lèi)的編導(dǎo)來(lái)說(shuō)，真正想要表現(xiàn)鄉(xiāng)土文化的精神實(shí)質(zhì)和生活在那里人們的性格情感，單純的民間舞形式，不足以給他充分的創(chuàng)作依據(jù)……比這些動(dòng)作形式更加重要的，是那片土地和那里生活的鄉(xiāng)民。這就是張繼鋼面對(duì)民間舞蹈與鄉(xiāng)土文化，逆流而上、穿極源頭所得的心得；也是他舞蹈創(chuàng)作中，那些人們熟悉的動(dòng)作形式能有如此豐富而生動(dòng)的人物情感和濃厚的鄉(xiāng)土風(fēng)格的原因……如此他才會(huì)在路邊拉琴的衰年老者身上，看出一個(gè)民間藝人的全部辛酸和歡樂(lè)，才會(huì)從早晨的霧靄薄障中，看到間苗女子身上那股嬌美而淡遠(yuǎn)的情致意蘊(yùn)；如此，他的舞蹈形象才會(huì)有那種‘鬼域人情唱大風(fēng)’的悲壯和‘有一把黃土就餓不死人’的豪邁氣概。在這個(gè)‘人的世界’面前，那幾套動(dòng)作形式范本，又能有幾多神圣的意味。”[12]146-147

分歧依然存在，解析仍需繼續(xù)。文章指出：“有一點(diǎn)應(yīng)該充分說(shuō)清楚，并不是所有肯定了張繼鋼舞蹈創(chuàng)作的人，都對(duì)他那一套‘表現(xiàn)人’的創(chuàng)作觀念深以為然。甚至在一些精研民間舞動(dòng)作形式的專(zhuān)家眼里，張繼鋼創(chuàng)作的舞蹈形象，在形式上過(guò)于簡(jiǎn)單，也不過(guò)就是當(dāng)年‘小放?！闹匦鲁霈F(xiàn)……在這種觀點(diǎn)看來(lái)，從舞蹈的‘本體’意義出發(fā)，舞蹈創(chuàng)作即使不表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的人情世故，也照樣可以創(chuàng)造出另一種意義上的輝煌價(jià)值，一種屬于造型藝術(shù)本身的價(jià)值。無(wú)疑，這是個(gè)歷史的事實(shí)。在第二屆全國(guó)舞蹈比賽中，與眾多被劇情人物命運(yùn)折磨得痛苦不堪的演員和編導(dǎo)形成鮮明對(duì)照的，是楊麗萍和她的《雀之靈》。這位白族舞蹈家用她一雙出神入化的手臂，將一種原本樸素而單純的民間舞蹈的形成美，升華到了高度技巧化、工業(yè)化的舞臺(tái)藝術(shù)境界，令無(wú)數(shù)懂舞蹈的專(zhuān)家和不懂舞蹈的普通觀眾為之傾倒。在楊麗萍面前，原本持不同觀點(diǎn)的人，好像也達(dá)成了某種默契，所謂舞蹈創(chuàng)作是不是表達(dá)了深刻的人物內(nèi)容，已經(jīng)成了一個(gè)多余的問(wèn)題。也許正因?yàn)槿绱耍袊?guó)舞蹈界才給予楊麗萍和她的《雀之靈》以最高的評(píng)價(jià)。可以肯定地說(shuō)，對(duì)于過(guò)去幾十年中國(guó)舞蹈藝術(shù)一貫追求的最高藝術(shù)境界來(lái)說(shuō)，這種評(píng)價(jià)是絕不過(guò)分且順理成章的，它恰好集中代表了那個(gè)由來(lái)已久的觀賞性舞臺(tái)價(jià)值觀念……大概楊麗萍的手過(guò)于完美無(wú)瑕了，讓那些竭力推崇所謂‘深刻’和‘人性’的編導(dǎo)和評(píng)論家，也變得謹(jǐn)慎緘默起來(lái)。這種來(lái)自舞臺(tái)的光芒，又一次讓問(wèn)題變得模糊起來(lái)。但是在一個(gè)更大的認(rèn)識(shí)范疇中，問(wèn)題依然清晰可辨?？梢韵胍?jiàn)，一只出神入化、玲瓏剔透的手，就能投射出一道深層文化意識(shí)的光芒，這的確可以說(shuō)是‘手’之經(jīng)典與‘手’之驕傲；然而僅僅是一只手，居然就能涵蓋一種文化的品質(zhì)，又何嘗不是這種文化本身的狹隘和悲哀……從某種意義上講，張繼鋼正是帶著黃土高原的風(fēng)塵與黃河岸邊的水氣，突然間闖入這片浮華的舞臺(tái)氣氛中的。因此，比起他舞蹈創(chuàng)作給人帶來(lái)的激動(dòng)和陶醉，更明顯的其實(shí)是許多人并沒(méi)有說(shuō)出口的那種無(wú)所適從的愕然……然而，人們卻明顯感覺(jué)到了某種東西的存在，就在《生就的骨頭》那片裂石穿空的金鈸嘯響中，在《黃土黃》鼓聲雷霆的壯烈情懷中，在《走西口》人的敢愛(ài)敢恨大悲大慟中，在《間苗的閨女》那樸實(shí)無(wú)華的嬌憨情態(tài)中……那顯然不是什么沙龍情調(diào)或者新潮手法，甚至不是獵奇瀏覽與生活原型的鄉(xiāng)土風(fēng)格。比所有這些都重要的，是支配張繼鋼全部舞蹈創(chuàng)作的那種舞蹈家之于人生、與舞蹈藝術(shù)面對(duì)社會(huì)的獨(dú)立人格。不必有什么故意的張揚(yáng)和渲染，只是這種真正來(lái)自民族精神實(shí)質(zhì)的藝術(shù)品格在舞臺(tái)上存在著，就足以讓他的每一個(gè)舞蹈形象都具有攝人魂魄的精神魅力，讓每個(gè)到場(chǎng)的觀眾，都能感到做一個(gè)中國(guó)人的真正艱辛與全部的自豪！這似乎已經(jīng)超出了對(duì)舞蹈藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律的探討，但是卻實(shí)實(shí)在在關(guān)系著當(dāng)代中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的新的歷史地位和價(jià)值。”[13]150-153由張繼鋼的大型民間舞蹈晚會(huì)《獻(xiàn)給俺爹娘》，帶出楊麗萍自編自演的獨(dú)舞《雀之靈》做某種“文化比較”，雖未必具有“可比性”，但卻仍是繼續(xù)批判那種“由來(lái)已久的觀賞性舞臺(tái)價(jià)值觀念”——這或許是趙大鳴要連同民間舞課堂“形式范本”一并打碎的另一重“神圣光環(huán)”！

九、“大歌舞”時(shí)代的舞劇創(chuàng)作不應(yīng)是“舞蹈詩(shī)”

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，特別是在“舞蹈本體”的探討也不了了之后，我們舞蹈界關(guān)于“思潮”的話題幾近銷(xiāo)聲匿跡。到20世紀(jì)90年代末，在包括《獻(xiàn)給俺爹娘》這樣的大型舞蹈晚會(huì)樣式多起來(lái)后，特別是大型舞劇創(chuàng)作在“交響編舞”主張的“淡化情節(jié)”后，理論界開(kāi)始議論起“舞劇”與“舞蹈詩(shī)”的形態(tài)差異及其內(nèi)在關(guān)聯(lián)了。已然從舞蹈理論領(lǐng)域淡出了數(shù)年的趙大鳴，陡然以《“大歌舞”時(shí)代的舞劇創(chuàng)作》亮相，亮得依舊是那樣敏銳、縝密和深邃。趙大鳴指出：“如果對(duì)過(guò)去十幾年的文藝舞臺(tái)做一個(gè)概括，某種意義上，可以把它看作是一個(gè)‘大歌舞’時(shí)代。十幾年里，大型的歌舞晚會(huì)舉目皆是，不論逢五逢十，過(guò)年過(guò)節(jié)，還是各種各樣的開(kāi)幕式和閉幕式，甚至連電視文藝這種走進(jìn)家庭的傳媒形式也是在不斷推出各種大型晚會(huì)的過(guò)程中，在無(wú)數(shù)‘大歌舞’的輝煌場(chǎng)面中，走過(guò)了這十幾年?！蟾栉琛瘯r(shí)代的創(chuàng)作，培養(yǎng)了一批屬于當(dāng)代風(fēng)格習(xí)性的舞蹈編導(dǎo)。今天，幾乎所有有成就的編導(dǎo)多少都參與過(guò)這種‘大歌舞’的制作過(guò)程。甚至有些著名的編導(dǎo)，作為大型晚會(huì)的導(dǎo)演的聲望，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)所創(chuàng)作的舞蹈作品……于是當(dāng)這些編導(dǎo)又一次匯聚在舞蹈創(chuàng)作的舞臺(tái)上，一種來(lái)自大的時(shí)代環(huán)境的影響，自然就留在了他們的創(chuàng)作手段和舞劇形象中。去年的全國(guó)舞劇會(huì)演，一路看過(guò)去盡是大規(guī)模、豪華型的舞臺(tái)場(chǎng)面……編導(dǎo)如此得心應(yīng)手于這種大場(chǎng)面、又熱衷于這種大場(chǎng)面,既是沿襲了過(guò)去舞劇創(chuàng)作的一貫傳統(tǒng)，也是在沿用今天‘大歌舞’晚會(huì)的某種創(chuàng)作方式。傳統(tǒng)的舞劇,一向更重視舞段而不是復(fù)雜的戲劇情節(jié)和人物關(guān)系，舞蹈家常以舞蹈的特殊性解釋其中的原因。只是當(dāng)時(shí)條件所致,舞臺(tái)上經(jīng)常呈現(xiàn)出來(lái)的,是大片游離于人物情節(jié)的舞蹈段落，編導(dǎo)的功夫也主要集中在動(dòng)作編排上?，F(xiàn)在不同了,雖然那些與劇情關(guān)系不大的舞蹈依然如故,但是當(dāng)代舞蹈編導(dǎo)的視野和想象力已經(jīng)大為拓展，遠(yuǎn)非三四十年前老一輩所能比；而‘大歌舞’時(shí)代的舞臺(tái)風(fēng)尚，又讓舞劇中的大場(chǎng)面，在舞臺(tái)的空間和技術(shù)條件兩方面有了更大的施展余地……以舞蹈編導(dǎo)的身份,下大功夫在這些場(chǎng)面上，創(chuàng)作所要思考的是什么？說(shuō)白了,真是功夫在詩(shī)外,就是那些爛熟于心的大型晚會(huì)，在策劃過(guò)程中必不可少的‘點(diǎn)子’和‘招數(shù)’；是那些大晚會(huì)為求瞬間的精彩，故意營(yíng)造出來(lái)的豪華排場(chǎng)和手段……假如在舞劇創(chuàng)作中，編導(dǎo)也如此熱衷于這種‘場(chǎng)面’上的文章，卻找不到它與人物形象和戲劇情節(jié)的必然關(guān)系，甚至找不到與舞蹈動(dòng)作構(gòu)思的有機(jī)聯(lián)系，舞劇的舞臺(tái)，也會(huì)變得一樣浮華而空洞?！盵13]13

事實(shí)上，就“戲劇性”而言，我們既往大部分的舞劇創(chuàng)作，是未必“浮華”，但卻難免“空洞”。只是這個(gè)“空洞”在“大歌舞”時(shí)代越發(fā)令人感到“空泛”了——甚至有人認(rèn)為，既然搞不定“戲劇性”，我們干脆就大張旗鼓地搞“舞蹈詩(shī)劇”，或干脆搞“舞蹈詩(shī)”了！趙大鳴敏感于這一點(diǎn)，他說(shuō):“為什么出會(huì)有‘舞蹈詩(shī)’的說(shuō)法,并且為什么會(huì)在舞劇創(chuàng)作的前提背景中，在今天被提出來(lái),卻是一件有意義的事情……我們都一致同意，舞蹈是一種非概念性的視覺(jué)藝術(shù)形式。為什么解釋舞劇的創(chuàng)作，卻需要這么多深?yuàn)W的、甚至艱澀的名詞概念(如‘情景舞劇’’心理結(jié)構(gòu)舞劇’‘交響舞劇’等)？進(jìn)一步研究會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些看上去不一樣的說(shuō)法,其實(shí)都在竭力地繞過(guò)同樣的問(wèn)題，那就是一個(gè)完整的、連貫的、言之有物的戲劇情節(jié)。不想面對(duì)個(gè)問(wèn)題，而寧愿相信自己是因?yàn)榕c眾不同的更高追求才故意放棄了“戲劇性’，舞劇的編導(dǎo)需要某種說(shuō)法做根據(jù)。但無(wú)論如何,這些概念還是在舞劇的范疇里，還是不能擺脫戲劇性的‘糾纏’。如果被問(wèn)到舞蹈之‘劇’，在這里究竟還是不是指‘戲劇’的時(shí)候，這些解釋立刻會(huì)變得更加艱澀混亂、甚至自相矛盾……既然如此,又何必非要搞一部舞劇呢？也許編導(dǎo)所需要的，只是一種結(jié)構(gòu)上的規(guī)模，是一個(gè)‘大型’的作品而已。而今天,在一個(gè)‘大歌舞’的時(shí)代里，追求大型已經(jīng)是一種流行的時(shí)尚，甚至是一個(gè)‘大編導(dǎo)’必不可少的條件。如果其他的舞臺(tái)藝術(shù)如此，舞蹈又何以能例外呢？看來(lái)，我們確實(shí)需要一個(gè)概念,來(lái)滿足這種時(shí)代的要求了。也許就這樣去解釋‘舞蹈詩(shī)’的來(lái)歷,缺少了些藝術(shù)的莊嚴(yán)與神圣感。但即使是一種大的社會(huì)潮流，最初也可能產(chǎn)生于某些極其普遍的、實(shí)際的心理需要。我們當(dāng)然沒(méi)理由去否認(rèn)‘舞蹈詩(shī)’會(huì)有這樣那樣的美好前景，但是我們也不必現(xiàn)在就故意把它擺上‘殿堂’，追根尋源為它創(chuàng)造理論根據(jù)；或者言過(guò)其實(shí)地把它理想化，宣布一個(gè)‘舞蹈詩(shī)’的時(shí)代開(kāi)始了！也許這樣做的結(jié)果，會(huì)讓我們真的以為我們已經(jīng)‘超越戲劇’，又登上一個(gè)更高境界……與這種喧鬧相比，‘大歌舞’時(shí)代的舞劇創(chuàng)作，需要安靜而務(wù)實(shí)的態(tài)度，解決那些長(zhǎng)久以來(lái)并未完全解決的問(wèn)題。如此說(shuō)來(lái)，除了那些華麗的包裝、驚世駭俗的舞臺(tái)‘大舉措’，以及精心設(shè)計(jì)的輿論攻勢(shì)之外，‘大歌舞’時(shí)代的舞蹈編導(dǎo)，是否真的做好了創(chuàng)作一部舞劇的準(zhǔn)備?！盵13]16顯而易見(jiàn)的是，“大歌舞”時(shí)代的舞劇創(chuàng)作肯定面臨著舞劇“大歌舞”化的時(shí)代課題，其實(shí)戲劇藝術(shù)也不能固守既往的“戲劇性”。舞劇藝術(shù)在尋找區(qū)別于戲劇藝術(shù)的“敘事策略”時(shí)，曾經(jīng)認(rèn)同過(guò)貼近“音樂(lè)”的“詩(shī)化敘事”；趙大鳴文章給舞劇編導(dǎo)的提醒,筆者認(rèn)為主要在于，切莫把“大歌舞”的“場(chǎng)面招數(shù)”當(dāng)成了當(dāng)代舞劇的“詩(shī)化敘事”——我們的舞劇的確是要有所準(zhǔn)備去深入探索！