殷 波（山東工藝美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)人類學(xué)研究所，山東 濟(jì)南 250300）

山東工藝美術(shù)學(xué)院民藝博物館收藏的《百鳥繡屏》是一套六扇直板式刺繡掛屏，屬清末民初湘繡繡品。繡屏為緞面絲線材質(zhì)，采用中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫的曲線性構(gòu)圖，以禽鳥靈獸為主景、樹木花卉山石為背景，運(yùn)用湘繡工藝?yán)C制，表現(xiàn)吉祥寓意。六扇繡屏的題款分別為《九苞獻(xiàn)瑞》《屏開富貴》《群仙祝壽》《延年益壽》《玉堂燕樂》《云路鵬程》，共繡有禽鳥靈獸59只、樹木6棵、太湖石6組以及牡丹、水仙、菊花、萱草等花卉若干株，形態(tài)各異，風(fēng)格統(tǒng)一，主題鮮明。根據(jù)繡品背面呈現(xiàn)的針腳差異分析，繡品由不同作者合作完成，蓋為民間繡坊不同繡工繡制。繡屏以長壽富貴為主題，無論買者購以自用，還是作為節(jié)日、壽誕或喬遷賀禮向長者獻(xiàn)壽，均系長者所居廳堂的裝飾。

此套《百鳥繡屏》的繡屏形式、花鳥內(nèi)容、湘繡工藝充分結(jié)合，是一個頗具代表性的工藝文本，為深入認(rèn)識傳統(tǒng)屏風(fēng)的功能轉(zhuǎn)化過程、花鳥圖式中民間文化與文人精神的結(jié)合與差異以及商品化發(fā)展對刺繡工藝的影響，提供了生動參照，從中可見花鳥繡屏的歷史演進(jìn)脈絡(luò)和文化內(nèi)涵。

一、繡屏形式：宮廷、文人藝術(shù)向民間生活裝飾的轉(zhuǎn)化

繡屏是屏風(fēng)的一種。繡屏的產(chǎn)生，體現(xiàn)了傳統(tǒng)屏風(fēng)象征內(nèi)涵的轉(zhuǎn)化以及禮制和實(shí)用功能弱化、裝飾功能突出的過程，反映了社會發(fā)展過程中生活方式、審美趣味的變遷。

從發(fā)展歷史看，屏風(fēng)起初并非尋常家居物件，而是為皇帝所專用，是象征皇權(quán)威儀的宮廷禮器。據(jù)記載，西周時期，宮廷“設(shè)皇邸”“天子負(fù)斧泉，南鄉(xiāng)而立”（《禮記?明堂位》）?？追f達(dá)疏:“依，狀如屏風(fēng)，以締為質(zhì),高八尺，東西當(dāng)戶牖之間。繡為斧文也，亦曰斧運(yùn)?！蔽墨I(xiàn)中的“皇邸”“斧泉”就是屏風(fēng)，主要陳設(shè)在皇位和戶牖之間，是一種以木為框、帛為面、白刃黑鞏的利斧紋樣為裝飾的大型禮器。由于在典禮活動中陳設(shè)于天子身后，主要以“界框”的形式彰顯天子在儀式空間中唯一的主體性身份，其象征決斷的斧紋裝飾強(qiáng)化了皇權(quán)的威儀。因此，屏風(fēng)作為天子之“依”，以實(shí)物形式表征了等級秩序和權(quán)威的存在，代表身份地位，營造肅穆氛圍，是禮的象征。此后，屏風(fēng)的使用范圍逐步擴(kuò)大，春秋戰(zhàn)國時期，開始為王公貴族所用，到漢代拓展至普通百姓。從同時期的文獻(xiàn)史料、墓室遺存以及繪畫作品來看，屏風(fēng)雖不再專屬于天子皇權(quán)，但仍具有身份地位的象征意義，往往標(biāo)舉顯赫身份和尊貴地位，具有區(qū)分主賓、內(nèi)外、尊卑、長幼的作用。

由于屏風(fēng)使用者的范圍不斷擴(kuò)大，功能、裝飾的需求更加多樣，用以區(qū)隔圍合空間、擋避風(fēng)寒的實(shí)用功能和陳設(shè)裝飾功能相應(yīng)增強(qiáng)，所謂“舍則潛避，用則設(shè)張，立必端直，外必廉方，雍瘀風(fēng)邪，霧露是抗，奉上蔽下，不失其常”（后漢李尤《屏風(fēng)銘》）。從形制上看，屏風(fēng)的演化主要與生活方式相關(guān)。漢代，低矮的床、榻盛行，于是產(chǎn)生了與坐榻結(jié)合的“屏風(fēng)榻”，并由單扇座屏發(fā)展為多扇拼合的連屏、曲屏等；唐代以后，起居方式進(jìn)一步變化，席地而坐轉(zhuǎn)為垂足高坐，屏風(fēng)的尺度向高大方向發(fā)展，布局從圍繞床榻向圍繞桌椅拓展。同時，因生活實(shí)用和把玩欣賞等不同需要，唐宋屏風(fēng)也有硯屏、枕屏等小型化的分支。從裝飾上看，屏風(fēng)的樣式因工、藝、材質(zhì)以及審美觀念的發(fā)展而演變。如春秋戰(zhàn)國時已有彩漆繪制的座屏，紋樣褪去禮制色彩，出現(xiàn)飛禽走獸等活潑的形象。漢代造紙術(shù)發(fā)明，有繪制圖案的紙糊屏面，表現(xiàn)歷史故事、山水花鳥等內(nèi)容。唐代，絹和紙大量使用，書畫屏盛行，題材有山水、人物、花鳥等。一方面，畫入屏風(fēng)，屏風(fēng)成為繪畫的重要載體，以“屏中畫”的形式表現(xiàn)文人內(nèi)心世界；另一方面，屏風(fēng)入畫，屏風(fēng)成為傳統(tǒng)繪畫中的常見布景、意象乃至符號，以“畫中屏”的形式映射畫中人的身份、心理、品格和境界，成為一種圖像隱喻。由此產(chǎn)生了表征心境、比附人格的“文人之屏”。無論是現(xiàn)實(shí)中“屏”的實(shí)物，還是繪畫中“屏”的圖像，都與使用者內(nèi)心世界相聯(lián)系，是心境的表征。比如，以山水屏風(fēng)表現(xiàn)獨(dú)與天地相往來的超脫精神和人生至道，以動植物屏風(fēng)比附道德精神和人格境界。這樣的隱喻意義發(fā)展到極致，即摒棄一切裝飾，成為全白“素屏”，即揚(yáng)棄具體圖像以表現(xiàn)獨(dú)特、高遠(yuǎn)的精神世界。如白居易《素屏謠》：“當(dāng)世豈無李陽冰篆文，張旭之筆跡，邊鶯之花鳥，張藻之松石，吾不令加一點(diǎn)一畫于其上，欲爾保真而全白”，將屏風(fēng)內(nèi)容與人格、心境相聯(lián)系，是“文人之屏”的典型。

隨著城市經(jīng)濟(jì)繁榮，與市井生活相關(guān)的藝術(shù)審美發(fā)展，作為純裝飾的掛屏在宋代出現(xiàn)。掛屏成對懸掛于墻壁上，不僅有書繪于絹、紙上的詩詞、書畫，也有“緙絲畫”等形式。到明清時期，掛屏的裝飾手法更加豐富，除傳統(tǒng)書畫樣式外，還有金、銀、螺鈿等鑲嵌的工藝畫。到清代，傳統(tǒng)刺繡集大成發(fā)展，繡屏達(dá)到鼎盛。繡屏多為長條形、尺幅較窄，每屏獨(dú)立成幅，各屏相互聯(lián)系，構(gòu)成同一主題，往往4件、6件或8件成堂，掛于中堂等顯著位置。繡屏一般表現(xiàn)吉祥主題，工藝細(xì)膩，風(fēng)格富麗，極富民間生活色彩。自此，屏風(fēng)經(jīng)過從象征皇權(quán)禮制的“天子之屏”、映射內(nèi)心世界的“文人之屏”到民間吉祥裝飾的“百姓繡屏”的豐富和演變過程。

可以說，從禮器到家具乃至“藝術(shù)品”，屏風(fēng)是社會內(nèi)容的凝結(jié)物，社會不同階層在同一框架式的“物”的文本中表達(dá)自身的文化理念與訴求，屏風(fēng)因此成為具有象征意義的文化符號，體現(xiàn)了社會文化結(jié)構(gòu)的深層變遷。特別是掛屏，脫離實(shí)用功能，完全傾向于裝飾，其中隱含社會文化構(gòu)成的內(nèi)在變化。掛屏中的繡屏，在唐宋以降，城市經(jīng)濟(jì)興起之后產(chǎn)生，富有吉祥寓意、絢麗工藝、裝飾意義和祝壽、賀喜、祈福、求子等禮俗功能，在皇權(quán)威儀、文人心境之外，體現(xiàn)了平民階層的意義世界和價值體系，是平民參與文化體系建構(gòu)所形成的世俗、功利、感官愉悅的生活審美實(shí)踐。如《百鳥繡屏》，懸掛于廳堂，有極強(qiáng)的裝飾效果，是日常生活空間里富有藝術(shù)審美意義的生活背景，寄托吉祥美好的祝愿，表達(dá)生活的理想和期盼。主要不在于凸顯地位身份或暗示使用者高遠(yuǎn)獨(dú)特的心境，而是傳達(dá)一種約定俗成、人所共知的世俗的生活理想。因此，繡屏所反映的是更廣泛的民間生活價值體系，是以“生”為核心的現(xiàn)世生活追求，心之所向不在于彼岸來世，而是“人間世”興家立業(yè)、長壽多福、子孫滿堂、光宗耀祖。這是平民百姓的生活理想，它不同于“禮”的間離感和文人追求的超越性，充滿了對現(xiàn)實(shí)生活的回味與留戀、希冀與愿景，是現(xiàn)世的歡歌。訴之于物象，表現(xiàn)為對稱圓滿的構(gòu)圖、隱喻雙關(guān)的圖案、富麗奪目的色彩、自然細(xì)致的工藝，追求感性的愉悅，具有一定的功利性。繡屏所體現(xiàn)的生活美學(xué)也是平民群體的黏合劑，是一種集體的價值體系和情感體系?？梢哉f，從權(quán)力符號、文人表征到世俗裝飾，從立體到平面，從實(shí)用到“壁上觀”，從書畫裝飾到刺繡運(yùn)用，屏風(fēng)形式變遷的背后是社會內(nèi)在構(gòu)成的變化，繡屏的興起反映了平民參與社會文化審美建構(gòu)，藝術(shù)地表現(xiàn)世俗的生活理想，在日常生活中展開審美的實(shí)踐。繡屏凸顯出裝飾意義，成為民間社會系統(tǒng)、文化觀念的情境性表達(dá)，人們借由這一家居裝飾為自己的經(jīng)驗(yàn)和意義世界賦予了外在的形式，表征生活方式和時代精神，由此也印證了藝術(shù)和審美并非純?nèi)华?dú)立和自足，它離不開現(xiàn)實(shí)的生活世界，從中汲取養(yǎng)分、建構(gòu)形態(tài)、獲得意義，從而孕育生成并成為文明的一種凝練與升華。

二、花鳥內(nèi)容：民間文化、文人圖式的結(jié)合與差異

湘繡之形成與畫稿入繡有很大關(guān)系，常見題材有花鳥魚蟲等。湘繡《百鳥繡屏》就是以花鳥畫為繡稿，主要依據(jù)在于，《玉堂燕樂》一屏的玉蘭花枝有部分空白，雖然空白系故意留白還是換線時遺漏不得而知，但可見其以深色線跡勾勒線稿再由配色繡制的過程；還有《雲(yún)路鵬程》一屏貔貅四足沒有毛發(fā)，繡者保留了畫工以黑色筆墨勾勒的墨線；可見，這一繡屏主要運(yùn)用細(xì)筆蘸墨勾勒的畫稿方式，線條流暢，形態(tài)自然。這一系列畫師所繪的花鳥繡稿，既與文人花鳥有相似的構(gòu)成圖式，又體現(xiàn)了截然不同的文化內(nèi)涵，在相似圖式中隱含不同的意義結(jié)構(gòu)，為我們認(rèn)識民間藝術(shù)與文人藝術(shù)提供了具體參照。

從構(gòu)圖上看，《百鳥繡屏》各屏主要采用了畫面中心為鳥、獸主體，輔以花草、山石、飛禽、蜂蝶的形式。對于傳統(tǒng)花鳥畫來說，以山石居中，石邊繪花草，石上繪禽鳥，花間繪飛蝶，主次分明，相互掩映，是一種常見的構(gòu)圖形式。《百鳥繡屏》沿用了花鳥畫相對穩(wěn)定的圖式，既是約定俗成的表現(xiàn)樣式，也是自然環(huán)境中花鳥相映的真實(shí)情景的再現(xiàn)。從選取的物象上看，太湖石、松、竹、菊、鶴等都是文人花鳥畫常見的題材意象。如《九苞獻(xiàn)瑞》的主體內(nèi)容為鳳棲太湖石，《屏開富貴》《延年益壽》《雲(yún)路鵬程》等也繡有太湖石。作為傳統(tǒng)文人把玩觀賞石或園林置石，太湖石入詩入畫，用以表現(xiàn)瘦漏透皺的自然造化之理、虛實(shí)相生的美感和以柔克剛的道家精神感悟，是傳統(tǒng)繪畫的常見意象。繡屏中太湖石反復(fù)出現(xiàn)，體現(xiàn)了繡屏以傳統(tǒng)繪畫為繡樣基礎(chǔ)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。又如《群仙祝壽》中，以鶴為主體，輔以翠竹等花木裝飾，所謂“鶴鳴于九皋，聲聞于野”（《詩經(jīng)?小雅?鶴鳴》），鶴象征祥瑞，標(biāo)舉品格，也是傳統(tǒng)詩、畫的典型意象，竹也是文人書畫自況、“詩言志”的主要題材。由此可見，《百鳥繡屏》的構(gòu)圖形式和主要意象與文人花鳥畫的典型圖式和形象具有一致性。

在意義上，繡屏之花鳥與文人畫的花鳥有顯著差異。文人花鳥畫主要借助客觀物象比德、比興。即托物言志、比德寓志，以自然物象寄托人格精神，比如松柏、翠竹、寒梅、等，比喻堅韌高潔的品質(zhì)，具有道德寓意；以及寫意抒懷、觀照內(nèi)心，如楊柳之惜別，春花之歡愉，蝴蝶之“物我為一”等等，抒發(fā)內(nèi)心的感受，表現(xiàn)生命的體驗(yàn)。文人花鳥表現(xiàn)的主要不在于物象和物理空間等外在的美的意象，而是關(guān)于是生命的體驗(yàn)和境界的思考與追求，藝術(shù)因此成為現(xiàn)實(shí)與理想之間的一葉扁舟。民間的花鳥繡屏則“畫必有意，意必吉祥”，不僅表現(xiàn)蘊(yùn)含生機(jī)的花鳥，而且通過諧音、雙關(guān)、比擬、象征等手法，與福、祿、喜、壽、財?shù)钠谂魏妥Ｔ府a(chǎn)生聯(lián)系，直指現(xiàn)實(shí)生活的祥瑞頌德。《宣和畫譜?花鳥敘論》所謂:“花之牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使人富貴?！痹凇栋嬴B繡屏》中，珍禽異獸、吉祥草木均為符瑞祥兆。作為主體形象出現(xiàn)的鳥獸有鳳、孔雀、鶴、獅、燕、貔貅，都有約定俗成的象征意義。如《九苞獻(xiàn)瑞》中，“鳳”作為典型的中國傳統(tǒng)文化符號，既體現(xiàn)皇室女性的尊貴與威嚴(yán)，也是民間婚嫁中美滿幸福的象征?！镀灵_富貴》中艷麗的孔雀、盛放的牡丹，寓意在于吉祥富貴。還有《群仙祝壽》鶴象征長壽，一直是典型意象。《延年益壽》中，獅既是威武的守護(hù)者，也是民間憨態(tài)可掬、歡樂喜慶生活的象征?！队裉醚鄻贰分?，對燕象征婚姻美滿?！对坡幅i程》中，貔貅是趨吉避兇的祥瑞之獸。此外，繡屏中有多種鳥雀形象，與雀諧音“爵”，有加官進(jìn)爵、身處高位的寓意；綬帶鳥之“綬帶”“壽帶”，與官運(yùn)、長壽相關(guān)。各色花卉本身就是生命生機(jī)的象征。靈芝、松柏、水仙等寓意長壽，牡丹、玉蘭等寓意富貴?？梢哉f，民間花鳥對祥瑞頌德意義的表達(dá)是直白的，珍禽異獸、名貴花木與現(xiàn)實(shí)生活中的物質(zhì)之富、地位之貴、壽命之長、婚姻家庭之美滿、子孫繁衍之興旺是約定俗成、直接聯(lián)系的，借由花鳥物象及其組合表達(dá)最現(xiàn)實(shí)的期盼和追求。其中包含物質(zhì)的、功利的追求，也表達(dá)了積極樂觀的生活態(tài)度和生活觀念。

歷史上，從文人花鳥到民間花鳥，經(jīng)過了發(fā)展轉(zhuǎn)化的過程，即保留“托物言志”傳統(tǒng)，向通俗化的象征手法和意義轉(zhuǎn)化。主要原因是商業(yè)文化發(fā)展，民間畫師參與，花鳥畫融入了社會各階層的需要，生活題材更加豐富，融入了吉祥寓意。無論文人花鳥還是民間花鳥，都具有一定的程式化構(gòu)圖和較強(qiáng)的象征意義。相比而言，由于意義和形式的內(nèi)在聯(lián)系，民間花鳥的程式化特點(diǎn)更強(qiáng)。比如，民間文化追求圓滿、完整、和諧、吉祥，因此在形式上講求對稱完整忌諱殘缺不全，具有對稱性和裝飾性。從《百鳥繡屏》看，各屏花、樹、鳥、蟲成對出現(xiàn)，雙宿雙飛的禽鳥、蝴蝶寓示和睦美滿、福澤綿長，而且這種對稱不僅講求數(shù)量的對稱也注重靈動，成雙成對的蟲鳥姿態(tài)各異，避免了單一和重復(fù)。民間花鳥注重裝飾性，選取富麗的珍禽異獸，如鳳凰、孔雀，翎羽艷麗，形貌雍容，呈現(xiàn)出蓬勃活力；花木中，靈芝、牡丹等都是常見題材。民間繡屏的裝飾性不僅在于物象的選擇，還在于細(xì)膩精微、富麗典雅的風(fēng)格，如丁佩《繡譜》即認(rèn)為，對于“花”的表現(xiàn)，“繡”比“繪”更能“盡態(tài)極妍，輝光流照”而達(dá)到“傳神寫照”的效果，且鳥獸“積羽（毛、鱗）而成”與刺繡“積絲而成”相通，[1]51刺繡花鳥的題材與裝飾性相得益彰，精神畢現(xiàn)。因此，花鳥畫和以花鳥畫稿為底樣的民間刺繡具有相關(guān)性，不僅是圖式上存在相似性，從更深入的層面看，花鳥之象均與所代表的觀念融合為一，體現(xiàn)了生命造化浩然同流、共體至美的中國傳統(tǒng)美學(xué)精神。結(jié)合《百鳥繡屏》也可見，文人花鳥與民間花鳥從形式到意義的明顯差異，前者是一種內(nèi)在的精神追求，是超越性的表達(dá)，后者映射的是現(xiàn)實(shí)生活本身，是現(xiàn)實(shí)的愉悅與寄托。《百鳥繡屏》是日常生活的審美，選取典型的物象，表達(dá)世俗的愿望，充滿隱喻色彩，富有裝飾效果，通過視覺形象表達(dá)生活的期望，表達(dá)了普通民眾對現(xiàn)實(shí)人生幸福的理解，作為一種家居裝飾體現(xiàn)了平凡、瑣碎、片段的生活審美功能和意義，也是民間文化與文人圖式結(jié)合演化的生動案例。

三、湘繡工藝：商品化經(jīng)營對刺繡發(fā)展的影響

《百鳥繡屏》屬清末民初湘繡繡品，彼時正是“湘繡”之名產(chǎn)生并商業(yè)化發(fā)展的時期。根據(jù)繡屏背面的針腳分析，有粗細(xì)差異，且有的繡工注意省工使用“偷針”針法，反映了繡品作為商品繡的商業(yè)化生產(chǎn)流程和特點(diǎn)。從中也可以看到，商業(yè)化經(jīng)營對刺繡發(fā)展不同方面的影響。雖然歷史上宋代刺繡的商業(yè)化經(jīng)營已十分興盛，產(chǎn)生了集中的、專業(yè)化的繡品店鋪和繡工坊巷，但就湘繡的產(chǎn)生地湖南而言，傳統(tǒng)刺繡主要是自繡自用或饋贈親友，湘繡的產(chǎn)生主要與清末資本主義商品生產(chǎn)發(fā)展和民國倡導(dǎo)發(fā)展實(shí)業(yè)的歷史背景有關(guān)。據(jù)文獻(xiàn)記載，在民國發(fā)展實(shí)業(yè)的社會導(dǎo)向下，長沙等地的繡莊、繡坊逐年遞增，湘繡商業(yè)化發(fā)展達(dá)到一定規(guī)模?！断胬C史話》關(guān)于民國時期湘繡生產(chǎn)情況的統(tǒng)計顯示，1913年，長沙全市有21家繡莊，年產(chǎn)1000件繡品；之后不斷增長，1914年，繡莊數(shù)量為24家，年產(chǎn)繡品1200件；1915年，繡莊數(shù)量為30家，年產(chǎn)繡品1500件；1916年，繡莊數(shù)量為35家，年產(chǎn)繡品2200件；1920年，有繡莊39家，年產(chǎn)繡品7000件；1925年，有繡莊47家，年產(chǎn)繡品12000件；1930年，有繡莊55家，年產(chǎn)繡品18000件；1935年，有繡莊65家，年產(chǎn)繡品24000件。這一時期，繡品不僅內(nèi)銷，也在一戰(zhàn)結(jié)束后大量出口，直到1937年，日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)而蕭條。商品化生產(chǎn)需要面向市場需求、保證生產(chǎn)效率并不斷擴(kuò)大銷量以增加收益，由此促使湘繡的創(chuàng)作生產(chǎn)主體、工藝構(gòu)成、內(nèi)容樣式等相對于自繡自用的湖南民間傳統(tǒng)刺繡而言發(fā)生改變，且內(nèi)部構(gòu)成元素變化并相互作用，進(jìn)一步形成了湘繡自身的特點(diǎn)。

首先，商品化生產(chǎn)和經(jīng)營促使湘繡吸收民間畫師畫工加入繡稿創(chuàng)作，突破了傳統(tǒng)刺繡宮廷御用或家庭女紅的范圍，大大豐富了刺繡的創(chuàng)作主體、題材內(nèi)容和審美趣味。如《百鳥繡屏》流露出的畫稿痕跡，其時湘繡為提高效率發(fā)展生產(chǎn)和經(jīng)營，不僅劃分托影、上繃、批線、下繃等步驟，而且對畫師、繡工所擅長的內(nèi)容進(jìn)行了專業(yè)化的分工，并對繡品的粗工、細(xì)工進(jìn)行區(qū)分。其中，吸收民間畫師繪制繡稿，是“湘繡”得以形成的一個直接原因。其一，民間畫師加入刺繡，使湖南民間傳統(tǒng)刺繡由圖案藍(lán)本拓展為富有畫韻的畫稿。民間傳統(tǒng)圖案刺繡多為適應(yīng)性紋樣，適應(yīng)服飾、帳幔等需要刺繡裝飾的塊面，有單元圖式和組合規(guī)律；畫稿則更具畫的構(gòu)圖和意蘊(yùn)，拓寬了表現(xiàn)空間。其二，民間畫師加入刺繡，促進(jìn)了繪畫藝術(shù)與刺繡工藝的結(jié)合。由于畫師不僅富有繪畫藝術(shù)素養(yǎng)，而且具有刺繡功底，使得繪畫與刺繡充分結(jié)合。如清末湘繡畫師楊世焯，作刺繡稿本《楊世焯漢鉤畫稿》，用墨線勾描以便于繡工將藍(lán)本上稿至繡底上，并充分考慮構(gòu)圖的疏密關(guān)系和用色的深淺過渡等，從而與繡線的色彩、光澤以及刺繡成型后的質(zhì)感相對應(yīng)，是繪畫與刺繡工藝的深度融合。其三，民間畫師加入刺繡，結(jié)合生活進(jìn)行創(chuàng)作，豐富了湘繡的題材內(nèi)容。雖然畫稿入繡由來已久，但南北朝的佛像畫山水畫、唐宋名家的書畫用于刺繡，或蘇繡閨閣繡等由畫家參與畫稿繪制，與湘繡的民間畫工、畫師結(jié)合刺繡工藝并圍繞民間生活進(jìn)行創(chuàng)作仍有顯著差異。如1937年，《產(chǎn)業(yè)界》評論的湘繡三大著名藝師中，饒省三即擅以當(dāng)時的風(fēng)景入繡，天心閣、愛晚亭、國貨館等“凡是長沙新近培植的風(fēng)景區(qū)，饒多以之入畫”。[2]應(yīng)該說，湘繡繡稿中也有名畫摹本，但大多數(shù)仍為畫師根據(jù)需求、結(jié)合生活直接進(jìn)行的創(chuàng)作，比之于臨摹名畫的顧繡、蘇繡，更富民間色彩，拓展了題材內(nèi)容和表現(xiàn)形式?？梢哉f，清末民初，刺繡的商業(yè)化經(jīng)營為提高生產(chǎn)效率，以及滿足社會不同階層的需求，吸收畫工參與刺繡，豐富了刺繡題材和風(fēng)格。湘繡“改藍(lán)本”而成其自身，也是“湘繡”產(chǎn)生并形成自身特色的原因之一。

與此同時，湘繡繡稿的變化促成了湘繡針法、用線等工藝的發(fā)展。如果說“工繪相生”是刺繡發(fā)展的基本規(guī)律，那么，刺繡藍(lán)本的變化往往促成刺繡工藝的變化，湘繡在畫稿入繡的過程中也印證了這一規(guī)律。比如為使花鳥魚蟲等栩栩如生刺激了針法的創(chuàng)新，包括運(yùn)用“鬅毛針”，以達(dá)到更逼真的效果；運(yùn)用清末名門繡女李儀徽發(fā)明的“摻針”針法，而使色階更加豐富，過渡更加自然，表現(xiàn)物象感光后細(xì)微的顏色變化和色彩效果；運(yùn)用“絨線擘絲”工藝，將絨線劈至二分之一到十六分之一乃至比發(fā)絲更細(xì)，從而繡出更加細(xì)膩的效果；以及配合畫稿增加繡線的色彩等，這也是湘繡形成過程中既“改藍(lán)本”之后“染色絲”的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，“湘繡”由此自成一派。在鑒定《百鳥繡屏》為湘繡的過程中，一個重要依據(jù)也在于“摻針”針法的嫻熟運(yùn)用。應(yīng)該說，工藝的創(chuàng)新，既是“工繪相生”的結(jié)果，也是市場與工藝相互塑造的結(jié)果。一方面，由于市場需要，畫工參與，繡稿變化，針法創(chuàng)新；另一方面，針法創(chuàng)新，擴(kuò)大銷路，湘繡進(jìn)一步走上商業(yè)化道路。比如，據(jù)記載，1898年長沙開設(shè)的“吳彩霞繡莊”，主人胡蓮仙原從事刺繡經(jīng)營，學(xué)會摻針繡法后，繡品銷量大增，遂開辦繡莊，被視為湘繡商業(yè)化發(fā)展的一個標(biāo)志。

湘繡的商業(yè)化發(fā)展還促進(jìn)了工藝的傳播。如摻針技法發(fā)明后，經(jīng)由繡莊的經(jīng)營發(fā)展、授徒傳藝而獲得了極大傳播。據(jù)記載，當(dāng)時繡莊產(chǎn)品供不應(yīng)求，“吳彩霞繡莊”胡蓮仙授徒傳藝以擴(kuò)大生產(chǎn)，直接促進(jìn)了特色技藝的傳播。由于市場所需，民國時期的職業(yè)女校也“多設(shè)刺繡一科”，[3]教習(xí)刺繡工藝。比之于歷史，刺繡主要是“婦功”中的一項(xiàng)技藝，由于“婦功”“女紅”僅為“四德”之末，刺繡往往被視為“女紅小技”。雖然無論城鄉(xiāng)、門第，女性往往操習(xí)刺繡，但技藝的總結(jié)與傳承尚未提到顯著的、自覺的位置，所以丁佩《繡譜》自序開篇曰：“工居四德之末，而繡又特女工之一技耳。古人未有譜之者，以其無足重輕也”。[1]3從這個意義上看，湘繡技藝的傳習(xí)是具有突出意義的，商品化經(jīng)營對刺繡工藝傳習(xí)傳承有直接的促進(jìn)作用。

此外，湘繡的商業(yè)化經(jīng)營豐富了日用刺繡和欣賞刺繡的產(chǎn)品品類。歷史上，刺繡從上古虞夏“日月星辰山龍華蟲作會宗彝藻火粉米黼黻絺繡”（《尚書·皋陶謨》），在禮服、禮器上繡、繪斧形花紋，到以實(shí)用為目的繡制服飾和日用品，及至佛教傳播過程中繡經(jīng)、繡畫像、繡字等欣賞品，以及山水、花鳥等書畫入繡，題材和樣式不斷豐富。湘繡在商業(yè)化發(fā)展過程中，各類繡品均有涉及，尤其面向民間生活發(fā)展了大量實(shí)用性繡品。據(jù)記載，吳彩霞繡莊“以生產(chǎn)茶褡、椅墊、桌圍、帳檐、枕套、扇插、筆插、荷包、懷鏡、回文手帕、衣邊、裙飾、鞋面、腰帶等為主，并將服務(wù)對象由貴族官僚、士紳地主擴(kuò)展到了一般的鄉(xiāng)村農(nóng)民和城市小市民。”[4]另據(jù)《湘繡史話》記載，清末至民國，在被面上繡制百子、百花、百鳥、百魚、百蝶圖案也十分暢銷。被面等繡品尺幅大，繡制百花、百鳥等極盡物態(tài)之變的復(fù)雜圖式，可見，繡品品類、題材和工藝語言的豐富性。此外，湘繡繡畫作品也十分盛行，采用國畫卷軸的裝裱形式，繡畫繡屏等進(jìn)一步融入繪畫意匠，突出欣賞性和裝飾性，類似《百鳥繡屏》即是欣賞類的商品繡。繡品品類的豐富也進(jìn)一步促進(jìn)了刺繡文化與工藝的接受和傳播。

值得指出的是，由于商品經(jīng)營以盈利為目的，湘繡繡品就尺寸、精細(xì)度區(qū)分為粗貨和細(xì)貨，因復(fù)雜度、工作量、耗時不同而定價不同，但作為商品的繡品仍存在一定程度上的模式化，存在畫工和繡工在構(gòu)圖題材的把握上和針法用線上僅重裝飾并為省工而較為粗放的現(xiàn)象，包括配色、圖式相似等，這也是商業(yè)化、批量化發(fā)展的一種必然。商業(yè)的規(guī)?；⑴炕瘜κ止に嚨臉討B(tài)產(chǎn)生影響，從《百鳥繡屏》各屏的針法差異上也可見其痕跡。透過《百鳥繡屏》可以看到，商品化經(jīng)營對于湘繡乃至刺繡不同方面的影響，雖然商業(yè)的逐利本質(zhì)不可避免地導(dǎo)致批量化、模式化的問題，但其極大釋放了工藝的創(chuàng)造活力，拓展了工藝創(chuàng)作主體的構(gòu)成，豐富了題材內(nèi)容和風(fēng)格，使工藝產(chǎn)品、作品更具時代性，這樣的促進(jìn)作用甚至生成性影響不容忽視。這也啟示我們就商業(yè)化經(jīng)營、商品化生產(chǎn)與手工藝的關(guān)系做辯證分析，手工藝并非純?nèi)坏纳罱?jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)其作為一種“生計”存在，必然包含經(jīng)濟(jì)的邏輯，商品的生產(chǎn)與流動對“人”“藝”“物”等內(nèi)在構(gòu)成因素及其作用機(jī)制的影響是多方面的，在何種程度上激發(fā)活力、促進(jìn)創(chuàng)新、關(guān)聯(lián)生活，以及在什么情況下導(dǎo)致復(fù)制和停滯，需作具體認(rèn)識和分析，要全面其生活性、生產(chǎn)性、文化意義及生計形態(tài)，也只有深入把握手工藝的存在本質(zhì)及其各子系統(tǒng)之間的相互關(guān)系，才可能應(yīng)對其傳承與發(fā)展過程中存在的瓶頸問題。若僅強(qiáng)調(diào)文化意義和藝術(shù)內(nèi)涵，一味否定經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的積極作用，難以全面認(rèn)識和促進(jìn)手工藝的持續(xù)發(fā)展。正如《百鳥繡屏》是昔日繡坊的產(chǎn)品、廳堂里的陳設(shè)，是社會生產(chǎn)與日常生活里真實(shí)的、具象的存在，其中交織著制作者、欣賞者對生活與美的理解和訴求。手工藝不是孤立的存在，只有與社會的生產(chǎn)、生活系統(tǒng)相聯(lián)系才有存續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)和動力。

《百鳥繡屏》為我們提供了一個具體、生動的工藝文本，屏風(fēng)型制、花鳥圖式、湘繡工藝體現(xiàn)了審美文化的建構(gòu)歷程，反映了不同文化視域的相互影響與差異，以及社會政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展對藝術(shù)創(chuàng)作和工藝發(fā)展的生成性影響，從中可見，藝術(shù)、工藝與政治、經(jīng)濟(jì)之間具體而生動的關(guān)系。可以說，花鳥題材的刺繡掛屏作為一種民間文化載體，以綺麗的工藝及一系列象征、隱喻、雙關(guān)的民間文化符號，表現(xiàn)理想的生活圖景，呈現(xiàn)了關(guān)于生命、生活的意義世界，與文人的、宮廷的意義世界具有聯(lián)系和差異，體現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)的流動與視域的交融。同時，湘繡誕生及發(fā)展過程中市場和商業(yè)化所產(chǎn)生的具體深入的促進(jìn)作用，涉及創(chuàng)作主體、圖式、工藝以及應(yīng)用和傳播，也凸顯了民間工藝具有生產(chǎn)屬性和生活本質(zhì)，啟發(fā)我們辯證地看待產(chǎn)業(yè)與工藝文化之間的關(guān)系問題。此外，如果說傳統(tǒng)文化中的繡屏，是于家居之物中注入一種生命，于日常生活里締結(jié)一條紐帶，借以實(shí)現(xiàn)審美經(jīng)驗(yàn)和意義世界的融通，那么，今日，傳統(tǒng)工藝之存續(xù)，也在于保留一個當(dāng)下與歷史、現(xiàn)時體驗(yàn)與過往經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)審美與意義世界的連接點(diǎn)，具體而真實(shí)，豐滿而鮮活，在日常境遇中搭建起一座通向廣闊生活世界的橋梁。是為湘繡《百鳥繡屏》帶來的思考和啟示。