從同源走向異流的民間文化

摘要：線腔又稱線胡、線猴、吊猴等，發(fā)源于陜西合陽(yáng)，流傳至黃河三角地帶的山西芮城、河南靈寶等區(qū)域，它原本是提線木偶的專屬配樂(lè)唱腔，20世紀(jì)60年代起在線腔改革中發(fā)展出真人舞臺(tái)表演藝術(shù)，經(jīng)過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的傳承與變遷，今上述三地情況各異——合陽(yáng)地區(qū)仍然保留傳統(tǒng)提線木偶演出形式，山西芮城將真人演出作為重點(diǎn)保護(hù)對(duì)象，河南靈寶則以民間木偶班社形式混跡于各村鎮(zhèn)。本文以線腔的藝術(shù)源流作為切入點(diǎn)，將提線木偶與真人戲作為考察對(duì)象，通過(guò)藝術(shù)流派之間的相互比照，試圖還原線腔傳統(tǒng)演出形態(tài)，并對(duì)其藝術(shù)特色進(jìn)行總結(jié)，為古老傀儡聲腔藝術(shù)的守正溯源提供依據(jù)。

關(guān)鍵詞：線腔? 傳統(tǒng)? 演出形態(tài)? 藝術(shù)特色

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2021）21-0010-03

線腔脫胎于漢唐傀儡說(shuō)唱藝術(shù)，直接受“勸善調(diào)”和亂彈腔影響，至遲到明代中后期已趨于成熟，并且出現(xiàn)了專供演出的舞臺(tái)以及固定演出劇目。后來(lái)，隨著梆子、地方聲腔的崛起，晉陜?cè)S河三角地帶一度成為線偶戲演出最活躍的流行區(qū)域，清中葉以后，這一區(qū)域所流傳的傀儡藝術(shù)又開(kāi)始向晉南、晉中等地滲透，清末民初，形成了以陜西合陽(yáng)為中心的西路線腔和以山西芮城為中心的河?xùn)|線腔。山陜?cè)S河三角交匯地帶的民間方言中將頭腦靈活的頑童稱為“猴”，引申為刻木雕形之傀儡娃娃，故提線木偶也叫“線猴”“吊猴”等，杖頭木偶則稱“肘猴”，而“胡”很可能是“猴”音近轉(zhuǎn)，陜西合陽(yáng)地區(qū)還遺留有明末清初李灌為“悼念亡明、懸吊胡人”創(chuàng)腔“吊線胡”之說(shuō)，應(yīng)為后人附會(huì)。關(guān)于線腔的起源問(wèn)題，合陽(yáng)地區(qū)民間流傳“代王喜向陳平獻(xiàn)策稱古西河（合陽(yáng)）之地有線戲可解漢王白登之圍”的傳說(shuō)，內(nèi)容基本與《樂(lè)府雜錄》中“陳平以秘計(jì)造偶，智退冒頓單于軍”大同小異;山西芮城則盛傳關(guān)老爺身陷曹營(yíng)以戲弄線偶作“韜晦”計(jì)，故有“線戲創(chuàng)于關(guān)圣爺之說(shuō)”。無(wú)論哪種說(shuō)法，都帶有強(qiáng)烈的地緣情感，而深入探究線腔的演出傳統(tǒng)及其藝術(shù)特色則需要從班社建制、演出習(xí)俗、舞臺(tái)手法、音樂(lè)構(gòu)成等方面加以討論。

一、班社建制

傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)以傀儡戲作為主要表演形式的私人班社稱之為“小戲班子”或“小班子”，七八個(gè)人承擔(dān)整個(gè)演出活動(dòng)，藝人們戲稱“七緊八慢九消?！?，其中“說(shuō)戲的”一人主唱全本，同時(shí)還得操作板、鼓、鑼等打擊樂(lè)器，全憑記憶說(shuō)唱，故能記多少本戲成為衡量舊時(shí)班社演出水平的重要參考。

除說(shuō)戲人外，還有“搭戲的”（演唱次要角色，主要以老生、須生為主，還要補(bǔ)凈腳的空兒，附帶操控一些不重要角色），“提頭線的”（操縱生、旦等主要角色，配合說(shuō)唱人的講唱，塑造人物形象），“唱凈的”（以演唱凈腳為主，附帶提線操控次要人物）等分工。樂(lè)隊(duì)配置上，文場(chǎng)以大殼板胡為主（藝人們叫“母胡”，配牛筋弦，聲音低沉而洪亮，一般備兩把，有頭、二弦之分，現(xiàn)在用母胡加一把高音板胡，配以嗩吶、笛子、二胡、提琴等彈撥樂(lè)器）;武場(chǎng)主要分為鼓、鑼、梆、截等擊打樂(lè)器，鼓有干鼓（堂鼓）、爆鼓（單皮鼓）之分，干鼓用于唱腔和過(guò)門的伴奏，爆鼓用于開(kāi)場(chǎng)、間奏和尾聲。伴唱時(shí)，鼓師左手持一木制拍板，藝人稱之為“截子”，通過(guò)不斷擺擊來(lái)掌握節(jié)奏。另設(shè)三面銅鑼，最大的稱鐺鐺鑼，也叫馬鑼，次大的為手鑼，置鼓板架上由鼓師兼擊花打，最小的叫“砧子”，其音尖而亮，藝人稱其為線戲骨頭，主要用以擊拍。小戲班子時(shí)代，藝人們?yōu)榱斯?jié)約成本練就了相互之間默契的配合，并形成線偶調(diào)“拉時(shí)不唱，唱時(shí)不拉”的亮板說(shuō)唱風(fēng)格，當(dāng)下提線木偶的表現(xiàn)形式雖然沒(méi)有太大改變，但演員分工越來(lái)越細(xì)，“生旦凈丑”集一人之口的情形很少再有，轉(zhuǎn)而代之的是線腔藝術(shù)的精細(xì)化和行當(dāng)化，并有向其他地方劇種聲腔（梆子戲、眉戶等）靠攏的趨勢(shì)。

二、演出習(xí)俗

小班子藝人大多為半耕半藝的農(nóng)民，忙時(shí)種田，閑時(shí)組班唱戲，因成員少、形式靈活、運(yùn)輸便利，深受黃河兩岸經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)但又深愛(ài)傳統(tǒng)藝術(shù)的民眾喜愛(ài)。演出場(chǎng)合主要有節(jié)慶日（尤以正月初一到十五最為熱烈）、傳統(tǒng)廟會(huì)、迎神賽社、婚喪事宜（喪葬儀式中多用）、吉慶活動(dòng)（喬遷、續(xù)譜、過(guò)壽）、祭祀請(qǐng)?jiān)福ㄆ碛辍⑶笞?、消?zāi)、開(kāi)光）等，只要經(jīng)濟(jì)條件允許，村里每年總會(huì)請(qǐng)幾臺(tái)線腔戲來(lái)滿足民眾的精神娛樂(lè)需求。演出前先要簽合同、訂戲碼，過(guò)去小班子里承戲的“寫(xiě)頭”專門負(fù)責(zé)跑外交，因每到一處都會(huì)把木偶背在身上作宣傳，故稱其為“背娃娃的”。他需要熟悉方圓幾十里內(nèi)各個(gè)村莊的過(guò)會(huì)、辦賽時(shí)間，提前聯(lián)系“社家”（請(qǐng)戲人，即按照慣例的輪值社或幾個(gè)社的聯(lián)合），訂立戲約安排演出事宜，并呈戲折由主家點(diǎn)定戲碼。如果同時(shí)請(qǐng)了兩臺(tái)戲班來(lái)，則唱對(duì)臺(tái)戲，班內(nèi)自行決定劇目，社家還要對(duì)贏方進(jìn)行額外的賞賜。芮城縣東壚鄉(xiāng)東呂村關(guān)帝廟內(nèi)現(xiàn)存大殿與三連戲臺(tái)，“廟內(nèi)過(guò)去分祀諸神，每年各有廟會(huì)……清末宣統(tǒng)年間（1909—1911），某次東臺(tái)唱蒲劇，西臺(tái)唱秧歌，中臺(tái)則演小戲（提線木偶）”①。過(guò)會(huì)或逢賽所請(qǐng)線戲班大多以一天兩晚三場(chǎng)戲或兩天三晚五場(chǎng)戲作為一個(gè)臺(tái)口，白天演折子，晚上唱一個(gè)本戲，三個(gè)折戲，稱為“一本全三折”，如果在某地特別受歡迎，還要加演“捎戲”，內(nèi)容多為戲謔調(diào)笑或涉男女私情的生活小戲。開(kāi)戲前需先安神，儀式大致為：先由四個(gè)提線木偶娃娃分別扮作天官、福祿壽三星配樂(lè)依次出場(chǎng)，樂(lè)聲停止后，四人先后作定場(chǎng)詩(shī)自報(bào)家門，接著天官與眾仙對(duì)話，大概意思是請(qǐng)戲之地積德行善、民風(fēng)淳樸，奉玉帝之命前往賜福，然后四個(gè)木偶下場(chǎng);如果是私人請(qǐng)戲便說(shuō)些家族興旺、蔭福子孫的吉祥話，緊接著眾神歸位，依次下場(chǎng)，演出正式開(kāi)始。線戲班子規(guī)模很小，人員流動(dòng)頻繁，與真人戲班相比較規(guī)矩較少，但仍有一些行業(yè)內(nèi)的禁忌事項(xiàng)，如戲班成員不可坐戲箱，戲臺(tái)面南需在臺(tái)口掛紅以示驅(qū)邪，關(guān)老爺?shù)呐碱^要與旦角同箱且面朝下擺放等，每年農(nóng)歷八月十五開(kāi)戲前還要祭拜祖師爺——關(guān)公，逢關(guān)老爺戲班主需虔誠(chéng)取出偶頭，穿戴整齊，全員參拜后，方可登場(chǎng)。

三、舞臺(tái)手法

傳統(tǒng)線腔演出舞臺(tái)大概可以分為四種形式：一專供木偶演出的小戲樓，如上文提到的合陽(yáng)東王莘里村，此種舞臺(tái)形式多位于線戲藝術(shù)盛行且頗具經(jīng)濟(jì)實(shí)力的富裕村莊，今鮮有存世;第二種情況是在木偶、皮影具有較好聲望流行地域所建造的皮木兩用臺(tái)，今山西還留存有幾座清代實(shí)物，如臨汾南太澗村孝慈廟懸山頂皮木戲臺(tái)、介休張壁古堡關(guān)帝廟懸山頂抱夏式皮木戲臺(tái)等;第三種情況則是最常見(jiàn)的臨時(shí)搭建臺(tái)，一般以10根椽子搭架，木板做棚面，上蓋天幕周圍掛布帳、帷帳，再配以桌椅，《合陽(yáng)文史資料》中記載：

戲臺(tái)形式約一丈五尺見(jiàn)方，用木柱支撐，木板做地平，高度和觀眾視線平行。上作方屋式樣，覆以布帳，臺(tái)之前面，橫立一布幔，高可及人腋，至臺(tái)邊距離約二尺，長(zhǎng)度不過(guò)七尺。前面也鋪著一條小紅氍毹，約一尺高，有椅，有床簾，大小相稱。兩側(cè)是上場(chǎng)門、下場(chǎng)門。舞臺(tái)右側(cè)繃上兩道麻繩，掛一些重要的小道具，幕布前有細(xì)木棒，兩端系以麻繩懸掛起來(lái)，為“且站兩廂”的丫鬟、院公等雜角的“站立”之地。舞臺(tái)右側(cè)是樂(lè)隊(duì)的地盤(pán)……整個(gè)文武樂(lè)隊(duì)集中在舞臺(tái)左側(cè)，約占舞臺(tái)三分之一，其余地方均系提線藝人的活動(dòng)場(chǎng)所，戲箱放在右側(cè)與后邊。②

第四種情況是借助大戲樂(lè)樓或舞臺(tái)擺起亮子（人偶分離的隔板）——即臺(tái)中臺(tái)，人在后面提線，木偶在前面表演。當(dāng)代提線木偶表演場(chǎng)地更多選擇在劇場(chǎng)或容易招攬觀眾的空曠區(qū)域，演出方式以亮臺(tái)表演為主，刪減了“亮子”功能，甚至發(fā)展成人偶戲（由人來(lái)扮演提線木偶），增加了人和偶、演員與觀眾之間的互動(dòng)交流，向著更高的舞臺(tái)藝術(shù)層面演進(jìn)。

線戲主要借助藝人的雙手操縱幾條軟線來(lái)協(xié)調(diào)偶人，通過(guò)提、撥、勾、挑、扭、掄、閃、搖（提線八法），使偶人做出走、跳、跑、騎馬、坐轎等復(fù)雜動(dòng)作。在漫長(zhǎng)歲月發(fā)展中，藝人們還總結(jié)出一些提線訣竅如：上法加線，勾、挑、搖、擺，左右輪轉(zhuǎn);講究“腰線彎，底線不能打秋千”“提勾要起，挑撥要準(zhǔn)，扭掄要快，擺閃要穩(wěn)”等。隨著線戲藝術(shù)的發(fā)展，為了更加細(xì)膩的刻畫(huà)人物形象，藝人們?cè)趯?duì)劇中人物內(nèi)心深入理解的基礎(chǔ)上，又創(chuàng)造了耍梢子、抖帽翅、卸紗帽、吐火噴水等特技表演，使偶人的舞臺(tái)形象更加趨于完美。

四、音樂(lè)構(gòu)成

長(zhǎng)期位于漢唐三輔之地的陜西合陽(yáng)縣作為“關(guān)中東部重鎮(zhèn)，京師長(zhǎng)安門戶”，不僅在文化藝術(shù)方面能夠直接承襲漢唐文明的主流思想，而且還不斷地跨越黃河向東傳播，為秦晉之間的文化交流作出重大貢獻(xiàn)。“宋代以后，社會(huì)政治思想和主流傳統(tǒng)文化的倫理色彩變得越來(lái)越濃厚，以講解經(jīng)文為主的寶卷也轉(zhuǎn)向倫理教化，到了明代，出現(xiàn)了專門的‘勸善書(shū)一詞，由此也可以推測(cè)出‘勸善這一活動(dòng)在當(dāng)時(shí)民間的興盛程度?！雹劢裆疥冄攸S河一帶仍遺留有近似于“寶卷”的說(shuō)唱形式，民間稱為“善書(shū)”或“勸善調(diào)”，這種長(zhǎng)期流行的七言或十言對(duì)偶的“上下句腔”音樂(lè)結(jié)構(gòu)，為線腔、蒲劇、秦腔等藝術(shù)形式提供了較為穩(wěn)定的“唱段”結(jié)構(gòu)以及通過(guò)節(jié)拍變化而衍生出的基本板式，成為提線木偶戲最早的聲腔來(lái)源之一。明崇禎年間舉子出身的李灌，在明亡后隱居合陽(yáng)以偶為樂(lè)，對(duì)線戲的唱腔、制作、劇目、操控等方面加以改造，并開(kāi)創(chuàng)了“哭腔”“行吟”等悲切的唱腔風(fēng)格。同時(shí)，民間藝人又在此基礎(chǔ)上將新興起的梆子亂彈腔融匯其中，一改提線木偶長(zhǎng)期以生、旦為中心的文戲傳統(tǒng)，拓寬了戲偶的行當(dāng)分工，增加了偶人的舞臺(tái)表現(xiàn)力，并且從戲曲、說(shuō)唱、民間小調(diào)中吸收了一部分曲牌用以豐富唱腔，至此線腔藝術(shù)完全成熟起來(lái)。

線戲音樂(lè)分為三部分：唱腔、曲牌和銅器點(diǎn)子（即鑼鼓經(jīng)）。唱腔屬板式變化體，又分“線腔調(diào)”和“亂彈調(diào)”：線腔調(diào)是線偶戲本調(diào)，敘述、抒情味濃，多用于小生、小旦為主的斯文戲，唱腔為七聲燕樂(lè)徵調(diào)式;亂彈調(diào)則是受秦腔老調(diào)（特別是同州梆子、蒲州梆子）影響，與線腔糅合而生的一種唱腔，曲調(diào)鏗鏘高亢，多用于須生、凈丑，唱腔中則加入了羽調(diào)式色彩音?！白鳛樘峋€木偶戲的兩種基本唱腔，雖然二者性質(zhì)懸殊，但在板眼節(jié)奏與唱腔結(jié)構(gòu)方面，卻遵循著同一規(guī)律，即節(jié)奏不外乎慢板、二八板、滾白與尖板四種。而且述說(shuō)性都很強(qiáng)，表現(xiàn)力豐富，適應(yīng)于表現(xiàn)各種角色和各種情緒。不同之處在于，亂彈調(diào)無(wú)滾白唱法，慢板與二八板在實(shí)際運(yùn)用中只是曲調(diào)趣味各有千秋?！雹芮瓶煞譃榻z弦和嗩吶兩種，前者如【銀紐絲】【繡荷包】【花柳子】等，后者有【朝天子】【背娃娃】【柳青娘】【吹腔】等，共計(jì)30余首。銅器點(diǎn)子因歷史原因及藝人離世，流傳下來(lái)的只有兩三種，且多用于開(kāi)場(chǎng)招攬觀眾及唱句過(guò)門和銜接處。唱詞方面以七字句、十字句為主，每句又分幾個(gè)腔節(jié)，每腔節(jié)中間可奏過(guò)門;發(fā)聲上咬字重、拖音輕，善于真假聲交替，注重“唉、咿、呀、嗨”等語(yǔ)氣字的使用，多用哭音拖腔，擅長(zhǎng)渲泄壓抑、憤懣、悲痛等負(fù)面情感。

五、結(jié)語(yǔ)

山陜?cè)S河三角地帶民間長(zhǎng)期遺留有傀儡戲表演傳統(tǒng)，三地方言發(fā)音字調(diào)又比較相近，再加上藝人之間不斷交流、學(xué)習(xí)，使得兩岸三地逐漸形成以合陽(yáng)為主的西路線腔和以芮城為中心的河?xùn)|線腔。雖然東西兩路風(fēng)格各異，上演劇目也不盡相同，但是二者同宗同源，在班社建制、演出習(xí)俗、舞臺(tái)手法、音樂(lè)構(gòu)成等方面仍然具有高度相似性，成為研究線腔傳統(tǒng)形態(tài)和藝術(shù)特征的重要資料來(lái)源?？傮w上講，東西兩路線腔藝術(shù)在唱腔、樂(lè)器、班社、表演等方面是一致的，差異之處主要體現(xiàn)在風(fēng)格、語(yǔ)言和形式上。因所處地域不同，兩派唱腔和吟白所用方言是有區(qū)別的，而且西路受秦腔影響較多，風(fēng)格悲壯蒼涼，主要以傳統(tǒng)提線木偶表演為主，東路因受蒲劇影響大，故而唱調(diào)相對(duì)清新自然，并多以真人替代木偶，分化為地方聲腔劇種和提線傀儡操作兩個(gè)相互聯(lián)系的藝術(shù)門類，并且朝著各自不同的軌跡向前發(fā)展。 2011年劇團(tuán)改制過(guò)程中，運(yùn)城市整合劇種、劇團(tuán)資源，成立蒲劇線腔藝術(shù)研究所，但至今專業(yè)線腔演員數(shù)量稀少，他們大多既唱蒲劇，也唱線腔，還能演些眉戶戲，看似一專多能，實(shí)際上對(duì)地方劇種的危害是比較嚴(yán)重的。私營(yíng)注冊(cè)班社目前只有河?xùn)|提線木偶劇團(tuán)一家在艱難地傳承著戲腔藝術(shù)，演出場(chǎng)合主要有廟會(huì)、節(jié)慶、喪葬等民俗活動(dòng)，每場(chǎng)收入兩三千元左右，演出內(nèi)容包括歌舞、器樂(lè)、民間小戲，提線木偶所占比重不大，而且劇團(tuán)時(shí)常入不敷出，團(tuán)員在淡季大都從事其他行業(yè)來(lái)維持生活?？傊?，河?xùn)|線腔藝術(shù)當(dāng)下處境比較尷尬——傳統(tǒng)提線表演空間正在縮小，真人舞臺(tái)戲也沒(méi)有呈現(xiàn)出較好的發(fā)展態(tài)勢(shì)，藝術(shù)存續(xù)力持續(xù)不足，傳承現(xiàn)狀令人擔(dān)憂。

作者簡(jiǎn)介：劉霄（1980—），男，文學(xué)博士，河北沙河人，副研究員，山西傳媒學(xué)院戲劇影視研究中心，主要研究方向?yàn)閼蚯袼着c非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論。

基金項(xiàng)目：本文為山西省第五批“四個(gè)一批人才”資助項(xiàng)目子課題，項(xiàng)目名稱：山西皮影木偶藝術(shù)保護(hù)傳承及發(fā)展策略研究。

①景宏波：《芮城樂(lè)樓戲臺(tái)小考》，《文物世界》，2011年，第5期。

②《合陽(yáng)文史資料（第八輯）——合陽(yáng)戲曲專輯》，政協(xié)合陽(yáng)縣委員會(huì)編（內(nèi)部資料），第154—155頁(yè)。

③衛(wèi)凌：《山西河?xùn)|“勸善”的歷史源流與當(dāng)代傳承》，《中國(guó)音樂(lè)》，2009年，第1期。

④王衛(wèi)東、張丹：《合陽(yáng)提線木偶戲的起源發(fā)展及現(xiàn)狀》，《中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年，第1期。