壁畫形象的泥繪表現(xiàn)

寧麗娟 顧崢嶸

(江蘇宜興紫砂工藝廠 江蘇 宜興 214221)

肇始于清初的紫砂泥繪，多為紫砂宮廷器裝飾，因繪制的專業(yè)性及費工耗時而主要在康乾時期流行，其作品內(nèi)容深受宮廷繪畫的影響，主要以傳統(tǒng)中國畫的山水、花鳥，人物為主。近年來，隨著紫砂產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，紫砂泥繪無論在從業(yè)人數(shù)、作品產(chǎn)量還是質(zhì)量上都有了顯著地提升，部分泥繪從業(yè)者在裝飾技法中不斷融入油畫、水粉、水彩等表現(xiàn)手法，但在裝飾內(nèi)容上未有較大突破，對于傳世的經(jīng)典壁畫形象涉及甚少。其實，相較于紙上繪畫以及陶瓷釉彩裝飾，紫砂泥繪在表現(xiàn)經(jīng)典壁畫形象方面有著自身的優(yōu)越性，紫砂五色土的特質(zhì)與無需施釉的泥繪堆塑表現(xiàn)，更接近壁畫材質(zhì)的自然性和肌理質(zhì)感的營造，這種無玻璃質(zhì)釉光的本色之美，與壁畫所呈現(xiàn)的素樸之象有著異曲同工之妙。具體來說，紫砂泥繪裝飾在表現(xiàn)傳世壁畫作品時有以下優(yōu)越性。

1 裝飾材料——色與質(zhì)的協(xié)同

1.1 色彩的和諧

紫砂泥繪以筆為媒，以泥為墨，紫砂泥的材質(zhì)屬性是泥繪創(chuàng)作得以表現(xiàn)壁畫題材的前提。紫砂有五色土之稱，因本身含有氧化鐵并有多種微量著色金屬元素，燒成后，外觀色澤古雅淳樸，且礦石的肌理感和最終燒成后的發(fā)色，與傳世壁畫有著極大的相似性。紫砂泥配色豐富，明清時期成名藝人如李仲芳、陳仲美、沈君用、時大彬、陳鳴遠等皆善此道，且能根據(jù)器型表現(xiàn)的需要選擇泥色和目數(shù)，做到“取用配合，各有心法，秘不相授”。紫砂泥配色與顏色色譜的調(diào)和規(guī)律基本一致，比如在金黃段泥里調(diào)配墨綠泥可形成一種黃綠色，調(diào)配紫泥以及略微比例的黑泥便可呈現(xiàn)一種青灰色調(diào)子，至于深淺冷暖的變化，則根據(jù)調(diào)泥比例、以及燒成溫度各有不同。從燒成后的整體發(fā)色而言，紫砂泥仍屬一種暖色系顏色，如天青、黯肝、海棠紅、朱砂紫等。這種沉著和諧的暖色系對于表現(xiàn)壁畫人物形象有著極大的作用[1]。

壁畫的創(chuàng)作因采用天然礦物與植物顏料，色彩不溫不火，生動自然。以北京法海寺為例，以礦物顏料朱砂、石青、石綠為主，植物色以花青、藤黃、胭脂為主，這些色彩歷久彌新而無半點“火氣”。即使如兼具國畫眾多線描手法，以紅綠補色繪制一眾形象的石家莊毗盧寺壁畫，其色彩亦沉著厚重，這與紫砂泥燒成后的色彩極為相似。作品《香花供養(yǎng)》，截取壁畫中天女持花禮佛的形象，利用紫砂白泥、紫泥、綠泥等根據(jù)形象表現(xiàn)的需要配比調(diào)和，以接近傳世壁畫色調(diào)，整體上呈現(xiàn)古樸厚重之美，這種用泥繪的手法來表現(xiàn)壁畫中沉穩(wěn)的色彩與優(yōu)美的形象，與香爐古拙的形態(tài)融為一體，透射出一種幽深寧靜，不喧不擾的物象之美，以壁畫之經(jīng)典形象呈于器物之上，使所繪器物更添幾分典雅與莊重(如圖1所示)。

圖1 《香花供養(yǎng)》

1.2 肌理的同構(gòu)

紫砂泥繪使用紫砂泥漿堆抹涂繪，可根據(jù)表現(xiàn)需要調(diào)整泥料的顆粒目數(shù)，呈現(xiàn)出細膩的肌理與古樸典雅的柔和質(zhì)感。泥繪因混合不同泥料裝飾，窯內(nèi)氣氛及溫度的變化往往還會產(chǎn)生自然的開裂，而這種裂隙，若運用得當(dāng)亦可成為裝飾創(chuàng)作中的“吸睛之筆”。

歲月予物象以深厚的沉積感，在封印歷史的同時卻難免使其受到侵蝕。壁畫歷經(jīng)千百年考驗，期間有氣象變化，地震洪水之患，即使如北京法海寺壁畫，壁面打底采用貴重絲絨、羊絨調(diào)泥敷制，所費者價比黃金，亦在六百年之后呈現(xiàn)高低不平以及部分裂隙。更何況石窟壁畫，本多開崖筑窟，地質(zhì)條件的變化對壁畫產(chǎn)生更為明顯的影響。這些自然的風(fēng)化和裂隙同時也給壁畫增添了一份歷史的厚重與內(nèi)涵，與紫砂泥繪古樸的質(zhì)感與燒制后的些微開裂有著視覺的同構(gòu)。在泥繪裝飾中，尤其大件器物，因表現(xiàn)對象的復(fù)雜而需使用不同種類泥料，或者以多種泥料混合后的色泥進行堆砌創(chuàng)作，加之在燒成過程中，窯內(nèi)升溫過快往往造成與坯體收縮比例不一致，從而產(chǎn)生自然的“皴裂”，這種“意外”使泥繪表現(xiàn)壁畫作品更加原汁原味。例如《梵境》局部的肌理效果，略有燒成的自然裂隙，成為裝飾圖像的看點，既不破壞視覺表現(xiàn)的完整，又接近人們對遺存壁畫的感官印象，一定程度上再現(xiàn)了壁畫的滄桑與真實[2]。

圖2 《梵境》

另外，壁畫由于歷史久遠，其色彩往往出現(xiàn)部分脫落不清的“模糊性”，這種自然的褪變，具有抽象的裝飾意味，引發(fā)更多鑒賞的趣味。謝赫在《古畫品錄》中提到“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”壁畫的這種“模糊性”往往可應(yīng)用于泥繪裝飾表現(xiàn)中，使之更具自然的抽象意境。通過對紫砂泥的軟硬干濕和不同狀態(tài)塑造肌理變化，以消解那些過于完整的寫實，使部分呈現(xiàn)虛化的“象外”氣息。這種裝飾手法在表現(xiàn)敦煌石窟一些風(fēng)化較為嚴重的石窟壁畫形象時，易產(chǎn)生較強的肌理層次感以及抽象的裝飾表現(xiàn)，也可用于現(xiàn)代泥繪語言的創(chuàng)作中。紫砂泥繪的質(zhì)感以及燒成后的皴裂變化與壁畫的形象形成了聯(lián)想的“同構(gòu)”，是紫砂泥繪得以表現(xiàn)壁畫語言的另一特點[3]。

2 裝飾設(shè)計——壁畫形象的提取

壁畫涉及門類眾多，有石窟壁畫、寺觀壁畫、墓室壁畫等，其主要以人物畫為大宗，且形象十分豐富，具有廣泛的社會性和象征性，運用于創(chuàng)作無疑是紫砂器物裝飾的“附麗”。墓室壁畫中人物的表現(xiàn)雖生動自然，但并不適于陶瓷裝飾。寺觀壁畫以及石窟壁畫的裝飾多根據(jù)佛道經(jīng)典教義，故事傳說融合儒家忠孝思想以及世俗人情世態(tài)，有著生動細致地傳達。這些傳承久遠的壁畫遺跡，最大程度地保留了傳統(tǒng)院畫和民間職業(yè)畫師精謹細微的寫實風(fēng)貌，是藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源泉，不僅給人以視覺美的享受，更給人精神的慰藉，且在廣大民眾中具有較為廣泛的認知度。在壁畫遺存中佛、菩薩、圓覺諸天、天女等形象，既出世絕塵、又有普度眾生的慈悲與親和力，是對人世生活的另番寫照，這些形象在壁畫的創(chuàng)作中多有表現(xiàn)，以敦煌、榆林石窟壁畫以及北京法海寺、成都新津觀音寺、山西稷山青龍寺壁畫等為代表。此外，各司菩薩、天女或莊重典雅，或威武肅穆，或祥和優(yōu)美，千萬變化，不可勝數(shù)。隨著時代的變遷，這些留存下來的圖像已不復(fù)往昔的意義，而成為一種審美符號和象征，用以裝飾點畫器物，使觀者與器物在使用與審美欣賞過程中產(chǎn)生情感的共鳴，這種壁畫形象作為一種符號與象征，使紫砂泥繪裝飾除審美性外，具有更深刻的內(nèi)容與可讀性[4]。

3 泥繪裝飾制作——壁畫形象的表現(xiàn)

“所謂裝飾工藝，具有技術(shù)性特征，表現(xiàn)為一種裝飾性技術(shù)的存在?！弊仙澳嗬L作為一種陶瓷裝飾手法，作為名詞，既是一種裝飾的門類，作為動詞，又是裝飾技藝的動作過程。在創(chuàng)作中有著多重要求，具體表現(xiàn)在：

3.1 制器——泥料的選取與造型的設(shè)計

從裝飾創(chuàng)作的角度看，紫砂泥繪更宜選取燒成后呈淺色泥料者制坯。如段泥、紅泥等。段泥多做小型器物可以直接成型，而在制作大型器件時，則以紫泥制坯，以段泥或其他較淺泥色加飾化妝土，如此使紫砂坯體更接近繪畫中紙或絹面的效果。紫砂不同于壁畫的創(chuàng)作立面，作為器物，有著獨立的造型元素和自身的完整性，在表現(xiàn)壁畫形象時盡可能避免設(shè)計構(gòu)造復(fù)雜的器型。一般來說，紫砂壺類以及帶有雕塑或者線條轉(zhuǎn)折變化較大的器物，不宜進行大面積裝飾。傳統(tǒng)紫砂壺方圓器以及塑器本身，因造型以及身筒的搭配，形成力量的游走與均衡，有著或古樸厚重，或秀氣雅致的特點，因此，泥繪(彩繪)的裝飾，往往較難融入這種既成特質(zhì)，反而形成裝飾元素與器身的矛盾，使裝飾過度而成畫蛇添足。因此，造型選用結(jié)構(gòu)較為簡潔，弧度變化不大的香爐、瓶、罐等器物，或平面陶板進行描繪，以達到壁畫裝飾的壁面效應(yīng)[5]。

3.2 取材——形象的截取與構(gòu)成

壁畫中裝飾形象地提取以及裝飾構(gòu)成是創(chuàng)作表現(xiàn)的重要一環(huán)。傳統(tǒng)壁畫作品多以人物形象為大宗。壁畫題材的裝飾再現(xiàn)，不同于一般傳統(tǒng)中國畫題材的描繪，這些形象既有自身的審美性，又有著深刻的內(nèi)涵與個性特征。一般佛造像示人以敦厚莊嚴，而天女侍婢則優(yōu)雅活潑，這些不同的形象在裝飾不同造型的器物時宜取法分明，如佛像繪制宜取古樸厚重的器型，而菩薩、諸天、侍女等可以裝飾秀雅的器型，以取得與器物的共鳴。此外，在裝飾設(shè)計中，注重構(gòu)圖的取法，一般小器以點綴，大器著滿彩。香爐、蓋杯既作為實用把玩小件，多作點綴圖像，引人哲思。而瓶、罐等既作為觀賞器，則可大幅描摹，力求整體肅穆大氣。司空圖在《二十四詩品》表明“意境”不是表現(xiàn)孤立的物象，而是表現(xiàn)虛實結(jié)合的“境”，也就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道(氣)。因此泥繪裝飾在具體的創(chuàng)作中，不僅要著力刻畫獨立的形象，更要注重復(fù)雜形象的渾然一體，整體的虛實及意境的營造，方能再現(xiàn)裝飾與造型的形神合一，以器見道。

3.3 描繪——薄涂厚堆與肌理的象形

席勒曾說“當(dāng)事物的自然(本性)與它的技巧表現(xiàn)出一致，即看起來好像技巧是由事物本身中自發(fā)流露出來時，它就是具有自由表現(xiàn)”泥繪不同于陶瓷色料，因干濕度變化具有不同的黏性和塑造力，可有多種自由表現(xiàn)。在坯體保持一定濕度的基礎(chǔ)上，迅速確定構(gòu)圖，并以300目～500目數(shù)過篩后的泥料薄涂，快速捕捉形象的大概，避免因拖拉造成坯體迅速失水的現(xiàn)象。對于表現(xiàn)壁畫中山石立面、云層虛景，此時大可運用洗以及擦的方式臆造“虛空間”，以配合想象世界的空間層次，而人物形象、前置景物以及山石層疊的側(cè)面，大致以堆的形式再現(xiàn)厚薄層次。人物作為中心主題，在厚堆后，趁其稍凝固便以工具劃開堆泥的方法塑造人物，以取代勾勒的形式來表現(xiàn)人物的衣紋與開臉，使大面積堆砌較厚的地方取得“氣孔”以避免開裂。山石立面應(yīng)使用牛角工具以壓印出不同的遠近層次，接近薄意浮雕效果，既增加山石質(zhì)感，又可塑造豐富的層次[6]。

“既雕既琢，復(fù)歸于樸”的裝飾之美，是一種飾極反素”歸于平淡自然的美，既《易經(jīng)》所謂的“白賁”之美，是一種得自于裝飾又超脫于裝飾的美。紫砂泥繪堆塑雕琢，因以泥為媒，其泥性在營造肌理與層次表現(xiàn)中有著豐富的視覺表現(xiàn)。泥漿在較為黏稠的狀態(tài)下可通過多種肌理工具：毛皮、牙刷、指印等壓印各種紋理。待其干后呈現(xiàn)一種豐富的紋理狀態(tài)。這種看似復(fù)雜的裝飾之美，不同于人為的“造作”，是一種“復(fù)歸于樸”的“白賁”之美。

紫砂泥繪既以多變沉穩(wěn)的色彩和豐富的肌理在表現(xiàn)壁畫形象時有著諸多優(yōu)越性，作為陶瓷裝飾手法，亦有著自身的獨特性。首先，紫砂泥繪作品需入窯燒成，方可呈現(xiàn)多種色相，其創(chuàng)作帶有預(yù)期性，因此掌握泥的燒成變化和調(diào)色規(guī)律十分必要。其次，與壁畫的平面描繪不同，紫砂泥既有一定的厚度與體積，又因含水量的差異而有著不同的強度，薄時可繪，而有一定黏性的固態(tài)則可進行疊壓塑造的刻畫，可表現(xiàn)浮雕裝飾高低不同的層次。再次，對于多以線造型的壁畫形象來說，紫砂泥繪堆塑更多的利用體面與色彩的關(guān)系塑造“線”的表達，將線隱于浮雕體積感的塑造中，與壁畫的線描塑造勾勒有著明顯的不同。紫砂泥繪裝飾作為紫砂裝飾的手法，不能脫離紫砂器物而單獨呈現(xiàn)。泥繪裝飾在紫砂立體的坯面上，呈現(xiàn)出更多三維空間的感染力，既作為觀賞陳設(shè)又可撫觸把玩，具有宜人的親和力。

4 結(jié)語

裝飾的題材和內(nèi)容隨著時空變遷而有不同的內(nèi)涵，紫砂泥繪借鑒壁畫的創(chuàng)作語言，通過裝飾手法的多樣，融合現(xiàn)代審美語境，這種嘗試在拓展紫砂材質(zhì)表現(xiàn)力的同時無疑為紫砂裝飾開辟新的領(lǐng)域，使傳統(tǒng)紫砂裝飾工藝綻放出新的活力。