趙 威

在中國的鄉(xiāng)村建設(shè)中，不少藝術(shù)家、人類學(xué)者等主張藝術(shù)家和藝術(shù)要積極參與其中，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該介入生活、介入鄉(xiāng)村。在《人造地獄：參與式藝術(shù)與觀看者政治學(xué)》一書的序言中，英國藝術(shù)評論家克萊爾·畢曉普(Claire Bishop)談到了1990年代以來藝術(shù)的“社會轉(zhuǎn)向”或者說藝術(shù)回歸社會的問題。從某種意義上來說，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)也是藝術(shù)社會轉(zhuǎn)向的一部分。不過，正如書名一樣，畢曉普提醒我們藝術(shù)轉(zhuǎn)向社會可能帶來的問題，她通過審美的感性學(xué)(aisthesis)維度來審視并思考介入社會的藝術(shù)。(1)參見渠巖：《藝術(shù)鄉(xiāng)建：中國鄉(xiāng)村建設(shè)的第三條路徑》，《民族藝術(shù)》2020年第3期。其實(shí)，當(dāng)代不少國內(nèi)外學(xué)者都主張審美的回歸與復(fù)興，這在某種層面上也是對藝術(shù)社會轉(zhuǎn)向問題的回應(yīng)。在當(dāng)代語境中，對審美的理解已經(jīng)發(fā)生變化，不再將其只當(dāng)作一個(gè)學(xué)科，也不僅僅是無功利的純粹凝視，而是在感知或經(jīng)驗(yàn)層面與政治、社會等問題相連接。在此背景下，也可以從審美視角來審視藝術(shù)鄉(xiāng)建所面臨的問題及其可能性路徑。

一、藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的批判與困境

藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)是藝術(shù)介入問題下的藝術(shù)實(shí)踐，正如當(dāng)代著名的參與鄉(xiāng)村建設(shè)的藝術(shù)家渠巖所認(rèn)為的那樣，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)所遵循的即是藝術(shù)介入社會的傳統(tǒng)。(2)Claire Bishop， Artificial hells: participatory art and the politics of spectatorship, Verso, 2012, p.16.在西方藝術(shù)史中，自20世紀(jì)初期就開始了對藝術(shù)介入的討論與實(shí)踐，認(rèn)為藝術(shù)要改變世界、改變生活。不僅如此，在藝術(shù)鄉(xiāng)建過程中，為了建設(shè)美麗鄉(xiāng)村以及為了解決鄉(xiāng)村的問題，藝術(shù)得以被召喚。藝術(shù)直面鄉(xiāng)村的危機(jī)與問題，致力于產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的社會效果。因而，在當(dāng)下語境中，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的藝術(shù)實(shí)踐還可以看作是藝術(shù)介入問題的新形態(tài)，藝術(shù)介入有其明確的指向——鄉(xiāng)村建設(shè)。這樣，介入鄉(xiāng)村的藝術(shù)其實(shí)是“以共同體為基礎(chǔ)的藝術(shù)”(3)在西方藝術(shù)實(shí)踐中，也存在指向具體共同體群體的介入式藝術(shù)實(shí)踐。See Miwon Kwon, One place after another: site-specific art and locational identity,MIT Press,2002.或者說“以鄉(xiāng)村為基礎(chǔ)的藝術(shù)”。在這些藝術(shù)實(shí)踐中，對藝術(shù)介入、藝術(shù)家、共同體以及村民的思考本身也遇到不少的理論問題與挑戰(zhàn)。而且，這些問題往往以種種悖論的方式存在。

一般而言，藝術(shù)介入的主張暗含著一種觀念，即，將藝術(shù)區(qū)分為介入性藝術(shù)與自律藝術(shù)。前者主張藝術(shù)融入生活，后者則堅(jiān)持藝術(shù)與生活的分離。在藝術(shù)介入傳統(tǒng)中，介入式藝術(shù)家反對藝術(shù)僅存在于博物館、美術(shù)館等自律的藝術(shù)界，而是倡導(dǎo)并踐行主動介入社會、鄉(xiāng)村和日常生活的藝術(shù)實(shí)踐。在中國的藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)踐中，不但有藝術(shù)融入鄉(xiāng)村生活的藝術(shù)實(shí)踐，即，將藝術(shù)建構(gòu)為一種生活的樣式，如“以渠巖為代表的藝術(shù)家們和致力于反哺桑梓的榕樹頭基金會努力和村民建立長效互助關(guān)系，在藝術(shù)的加持下，把文化變成可視、可聽、可感的氣氛及象征性的文化符號，并滲透進(jìn)人們的生活空間”(4)劉姝曼：《鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略下藝術(shù)鄉(xiāng)建的“多重主體性”——以“青田范式”為例》，《民族藝術(shù)》2020年第6期。。同時(shí)，也存在興建鄉(xiāng)村博物館、鄉(xiāng)愁博物館以及鄉(xiāng)村美術(shù)館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)的實(shí)踐，如甘肅省秦安縣石節(jié)子美術(shù)館等，但這些藝術(shù)機(jī)構(gòu)并非將藝術(shù)與生活隔離開來的封閉空間，而是作為村民的生活空間而存在，它們也在參與鄉(xiāng)村建設(shè)。由此觀之，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)踐存在著種種不同的路徑，在這些路徑中沒有非此即彼的選擇。不過，藝術(shù)介入的主張本身正在遭受美學(xué)家、哲學(xué)家以及藝術(shù)批評家等發(fā)起的理論話語的挑戰(zhàn)，如藝術(shù)融入生活是否意味著藝術(shù)的終結(jié)？藝術(shù)介入社會是否意味著藝術(shù)成為外在事物的附庸？而且，對這些問題的論爭一直持續(xù)存在著。盡管藝術(shù)鄉(xiāng)建不同于之前的藝術(shù)介入，但這些也是需要討論的話題。除了直接介入鄉(xiāng)村的藝術(shù)實(shí)踐，也有一些國際藝術(shù)家的作品間接地參與鄉(xiāng)村建設(shè)，如山西省和順縣許村的當(dāng)代美術(shù)館?；趯λ囆g(shù)作品存在方式的思考，無論是在實(shí)踐領(lǐng)域，還是在理論話語的思考中，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)都存在著自身的矛盾。在審美視域下，這些不同形態(tài)的藝術(shù)介入實(shí)踐得以被重新審視。

就藝術(shù)家而言，在中國的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)中，無論是作為藝術(shù)家的渠巖，還是作為人類學(xué)者的方李莉，都強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家在參與藝術(shù)鄉(xiāng)建中的重要性。方李莉指出：“我們現(xiàn)在提的是‘美麗鄉(xiāng)村’建設(shè)，而不是‘富裕鄉(xiāng)村’建設(shè)，實(shí)際上，這樣的提法無意識地提出了當(dāng)今人們的心靈需要。而能夠解決這一問題的，不是社會學(xué)家，不是歷史學(xué)家，不是文化學(xué)者，而是藝術(shù)家，因?yàn)樗囆g(shù)家可以把看不見的文化變成可視、可聽、可感覺得到的氣氛及象征性的文化符號，并讓其滲透到我們的生活空間，而成為一種‘新的生活式樣’，所以藝術(shù)家是和人類的靈魂站在一起的人，是和人類新的生活式樣站在一起的人。”(5)方李莉：《論藝術(shù)介入美麗鄉(xiāng)村建設(shè)——藝術(shù)人類學(xué)視角》，《民族藝術(shù)》2018年第1期。美麗鄉(xiāng)村離不開可感性的維度，在致力于建構(gòu)一個(gè)感知共同體時(shí)，藝術(shù)家能夠參與其中。此外，在建構(gòu)村民主體性或改變村民意識問題中，藝術(shù)家也能夠通過和村民一起創(chuàng)作藝術(shù)而在場。不過，藝術(shù)家雖能夠基于自身的要求而致力于保護(hù)文化多樣性以及參與鄉(xiāng)村建設(shè)，但其倫理性的善意卻往往難以促成介入效果的及時(shí)實(shí)現(xiàn)，因?yàn)椴淮嬖谌魏螜?quán)威能夠保證這樣一種因果關(guān)系。在某種意義上來說，藝術(shù)鄉(xiāng)建以及當(dāng)代參與式藝術(shù)實(shí)踐，是在重新肯定藝術(shù)和藝術(shù)家的價(jià)值。藝術(shù)的力量的確遭受了不少批判，面對種種“藝術(shù)終結(jié)”的話語，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的觀念也是對這些批判話語的回應(yīng)。不過，回應(yīng)的方式并非對這些批判話語的徹底翻轉(zhuǎn)，不是重新確立藝術(shù)家和藝術(shù)的權(quán)威。基于一種民主性的立場，這些介入鄉(xiāng)村的藝術(shù)實(shí)踐一般是由藝術(shù)家與村民共同合作完成的。然而，在《走向公眾》一書中，德國藝術(shù)批評家鮑里斯·格洛伊斯也對參與式藝術(shù)的藝術(shù)家進(jìn)行了批判。他指出：“盡管藝術(shù)家決定讓出專享的創(chuàng)作身份是為了賦予觀眾權(quán)力，但是這種犧牲最終使得藝術(shù)家受益，因?yàn)槠渥髌凡粫僭獾經(jīng)]參與創(chuàng)作活動的觀眾的冷眼評判?！?6)鮑里斯·格洛伊斯：《走向公眾》，蘇偉、李同良等譯，金城出版社，2012年，第52頁，第13頁。而之所以能夠賦權(quán)，前提還是藝術(shù)家掌握著藝術(shù)的權(quán)力。同樣，這些對藝術(shù)家的批評話語也是藝術(shù)鄉(xiāng)建所面臨的問題，需要呈現(xiàn)不同的思考。

此外，不少學(xué)者指出藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的實(shí)踐并沒有普遍性的路徑。事實(shí)也是如此，藝術(shù)介入雖然指向鄉(xiāng)村，但面對不同的鄉(xiāng)村有不同的藝術(shù)實(shí)踐。即使如此，這些直面不同鄉(xiāng)村的實(shí)踐活動有時(shí)候卻被看作遠(yuǎn)離了鄉(xiāng)村?！案鄷r(shí)候，藝術(shù)鄉(xiāng)建只是城市人對農(nóng)村文化一種居高臨下的俯視，滿足了城市人對鄉(xiāng)村郊野的一種桃花源式的幻想……許多藝術(shù)鄉(xiāng)建只能感動中產(chǎn)階級，但是與真實(shí)的農(nóng)村沒有關(guān)系。”(7)廖廖：《藝術(shù)鄉(xiāng)建不能跟真實(shí)的農(nóng)村沒有關(guān)系》，《中國美術(shù)報(bào)》2016年10月31日。在這里，問題是鄉(xiāng)村的流通性所帶來的對穩(wěn)定共同體觀念的挑戰(zhàn)。在對共同體的思考中，本尼迪克特·安德森的“想象的共同體”、讓-呂克·南希的“無用的共通體”等已經(jīng)對依據(jù)社會身份所建構(gòu)的共同體觀念提出了挑戰(zhàn)。也就是說，包括鄉(xiāng)村在內(nèi)的共同體或社區(qū)其實(shí)很難有明確的指向與規(guī)定。這樣一來，在藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的實(shí)踐中，藝術(shù)家和人類學(xué)者要求藝術(shù)家放棄精英主義立場，通過深入了解地方性文化來創(chuàng)作符合當(dāng)?shù)匚幕乃囆g(shù)時(shí)，也遭遇了困境。在《作為民族志學(xué)者的藝術(shù)家》一文中，哈爾·福斯特(Hal Foster)已經(jīng)指出藝術(shù)采用人類學(xué)方法的問題所在。(8)See Hal Foster, “The Artist as Ethnographer,” in The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, MIT Press, 1996.藝術(shù)家采用一種社會學(xué)或人類學(xué)的分析方法來了解地方性文化，但在包括鄉(xiāng)村在內(nèi)的流通與雜糅的當(dāng)代語境中，尤其是在當(dāng)下技術(shù)飛速發(fā)展的全球化時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作很難契合當(dāng)?shù)匚幕⒎相l(xiāng)村與村民的要求。因而，在對藝術(shù)鄉(xiāng)建問題的思考中，“在全球化時(shí)代，絕對、封閉的地方與鄉(xiāng)村界限都已成為過去……當(dāng)代藝術(shù)鄉(xiāng)建行動，不能只是單純表現(xiàn)地方的文化特性”(9)張穎：《異質(zhì)與共生：日本當(dāng)代藝術(shù)鄉(xiāng)建諸模式》，《民族藝術(shù)》2020年第3期。。藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的實(shí)踐所面對的是多元化的、流動性的鄉(xiāng)村，這是不可忽視的狀況。不僅如此，作為藝術(shù)所要實(shí)現(xiàn)的感知共同體也不是一個(gè)有具體形態(tài)的可見的目標(biāo)。

同時(shí)，也正是這種共同體觀念的改變，帶來了藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐中藝術(shù)實(shí)現(xiàn)預(yù)期效果的困難。藝術(shù)介入美麗鄉(xiāng)村建設(shè)還對村民提出了要求。當(dāng)然，對村民的要求并非對村民的不信任抑或自上而下的教育，而是村民自身應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任。不過，村民的參與也存在著一些問題，“雖然‘主體重塑’強(qiáng)調(diào)了鄉(xiāng)村建設(shè)中村民的主體性地位及其重要性，但依舊暗含了藝術(shù)的主導(dǎo)意義，村民只是被邀請參與其中而已”(10)孟凡行、康澤楠：《從介入到融和：藝術(shù)鄉(xiāng)建的路徑探索》，《中國圖書評論》2020年第9期。。不少學(xué)者都提出將村民看作藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐中的主體，但這些藝術(shù)實(shí)踐往往又被認(rèn)為過于關(guān)注藝術(shù)而忽視村民。其實(shí)問題在于，如果村民是根據(jù)其所處的社會、文化語境而劃分的，由于語境的流通性，那么并不存在穩(wěn)定的可被看作主體的村民。格洛伊斯指出：“藝術(shù)并不能完全被解釋為‘真實(shí)’文化和社會環(huán)境的呈現(xiàn)，因?yàn)樗囆g(shù)品產(chǎn)生和流通的環(huán)境也是人為的?！?11)鮑里斯·格洛伊斯：《走向公眾》，蘇偉、李同良等譯，金城出版社，2012年，第52頁，第13頁。他不贊成以美學(xué)的態(tài)度或者說以觀者和藝術(shù)消費(fèi)者的立場來看待藝術(shù)。在此，他將審美經(jīng)驗(yàn)理解為觀眾從藝術(shù)中所獲得的經(jīng)驗(yàn)。其觀點(diǎn)所表明的是，在對藝術(shù)的思考中，將特定藝術(shù)家所制作的作品與特定觀者的經(jīng)驗(yàn)建立直接的關(guān)系已經(jīng)變得不再可能。就此而言，在藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的藝術(shù)實(shí)踐中，將村民當(dāng)作主體也有其自身的困境。因而，也有學(xué)者指出藝術(shù)鄉(xiāng)建以村民為主體所存在的問題，認(rèn)為當(dāng)預(yù)設(shè)單一的、同質(zhì)性的“農(nóng)民”/“村民”為主體時(shí)，忽略了社會分層以及認(rèn)識與追求的差異，同時(shí)也忽略了主體變化的可能性。(12)參見李耕、馮莎、張暉：《藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)的人類學(xué)前沿觀察——中國藝術(shù)人類學(xué)前沿話題三人談之十二》，《民族藝術(shù)》2018年第3期。除此之外，在一般的印象中，村民的社會身份往往意味著落后與愚昧，也正是如此，才需要在藝術(shù)鄉(xiāng)建中“喚醒”村民的主體性意識。如福建龍?zhí)洞宓拇迕瘢捅徽J(rèn)為是從不知“藝術(shù)”二字的村民，通過做藝術(shù)而成為積極參與鄉(xiāng)村建設(shè)的有主體性的村民。但這樣一來，藝術(shù)鄉(xiāng)建所做的只是打破事先對村民的預(yù)設(shè)或刻板印象。因而，面對這些挑戰(zhàn)與質(zhì)疑，將村民看作藝術(shù)鄉(xiāng)建的主體也需要有不同的理解。

二、審美經(jīng)驗(yàn)中的藝術(shù)

從審美視角出發(fā)，對藝術(shù)的存在方式、藝術(shù)如何改變世界以及觀眾或村民的理解都會發(fā)生變化。審美與藝術(shù)之間存在著復(fù)雜的關(guān)系。在當(dāng)下的語境中，審美提供了一種獨(dú)特的藝術(shù)存在方式。在此，審美并不是從前文所說的格洛伊斯意義上來理解，而是從以法國哲學(xué)家雅克·朗西埃為代表的審美經(jīng)驗(yàn)意義上來理解，盡管兩者所表達(dá)的觀點(diǎn)并不沖突。這樣一種新的觀念即是藝術(shù)并不作為孤立的藝術(shù)品而存在，而是在人類的審美經(jīng)驗(yàn)中而存在。朗西埃將審美經(jīng)驗(yàn)看作人類的一種獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)形式，畢曉普將之總結(jié)為：“一個(gè)自主性的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，不能化約為邏輯、理性和道德”(13)克萊爾·畢莎普：《人造地獄：參與式藝術(shù)與觀看者政治學(xué)》，林宏濤譯，臺灣：典藏藝術(shù)家庭，2015年，第44頁。。藝術(shù)以任何人都可以擁有的審美經(jīng)驗(yàn)的形式而存在。例如，朗西埃并不將歌德的《少年維特之煩惱》僅僅看作是一部文學(xué)作品來考察其可能產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)，更重要的是這部作品在19世紀(jì)工人群體可以擁有的審美經(jīng)驗(yàn)中而存在，歌德創(chuàng)作的目的并不在于影響工人，但工人可以對這部作品有自己的理解與闡釋。在這種觀念里，并不存在藝術(shù)自律與他律之間的二元對立。就此而言，需要思考并闡釋那些通常被認(rèn)為是藝術(shù)界里的自律藝術(shù)如何介入社會和鄉(xiāng)村建設(shè)中。一般而言，博物館、美術(shù)館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)被視為將藝術(shù)與生活隔離開來的藝術(shù)制度。此外，還存在一種觀點(diǎn)，認(rèn)為博物館雖然看似對所有人開放，其實(shí)是為少數(shù)人提供的空間場所，“博物館可以在它們的三角楣上這樣寫——但不用寫，因?yàn)檫@實(shí)在是順理成章的：不愛好藝術(shù)者免進(jìn)”(14)布爾迪厄：《藝術(shù)的法則》，劉暉譯，中央編譯出版社，2011年，第273頁。。在審美人類學(xué)視域中，還可以將博物館等看作規(guī)約、引導(dǎo)審美經(jīng)驗(yàn)形成的顯性的審美制度。不可否認(rèn)，博物館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)可以看作是定義何為藝術(shù)的制度性因素。不過，由于在原則上任何事物或作品都可以進(jìn)入藝術(shù)機(jī)構(gòu)的空間領(lǐng)域中，這意味著藝術(shù)能夠擁有自身的力量，而不再成為外在事物的附庸，也不再等同于藝術(shù)家意圖的傳達(dá)。這樣一種獨(dú)立的力量意味著藝術(shù)的自律與他律本身也可以結(jié)合在一起。

英國文化研究學(xué)者托尼·本尼特的研究為博物館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)影響個(gè)人的機(jī)制提供了更清晰的闡釋。通過重返英國市民人文主義美學(xué)以及以康德為代表的德國美學(xué)，本尼特闡釋了審美的無功利如何發(fā)展為一個(gè)純粹自由和自律的領(lǐng)域。在當(dāng)代語境中，自律不再僅僅指康德意義上的道德問題，還指向?qū)徝乐卫淼葐栴}。在此，可以說，審美為主體提供了自我治理的可能性，而不再遵從于他者的規(guī)約，無論這種他者是隱性的習(xí)俗、意識形態(tài)，還是明確的社會制度。當(dāng)然，這并不意味著人們能夠脫離其所處的社會語境而存在，朗西埃的觀點(diǎn)為此提供了一個(gè)很好的說明。在朗西?？磥?，現(xiàn)實(shí)與表象、生活與藝術(shù)之間并不完全統(tǒng)一。兩者雖然有區(qū)分，但也不是完全分裂的。一方面是我們在共同體中的位置，即社會身份、習(xí)俗、情感結(jié)構(gòu)等所形構(gòu)的群體；另一方面，審美主體可以在既有世界中建構(gòu)一個(gè)新的平等的感性世界。(15)朗西埃以法國工人Gauny為例表達(dá)了這一觀點(diǎn)，即工人的身份不是單一的。See Jacques Rancière,The method of equality: an answer to some questions, Gabriel Rockhill and Philip Watts (eds.) Jacques Rancière: History, Politics, Aesthetics, Duke University Press, 2009, p.280.就藝術(shù)而言，對藝術(shù)的欣賞可以是依據(jù)在共同體中的位置而獲得的理解，如村民遵循當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗與慣例而對地方性藝術(shù)的解碼活動。但同時(shí)，在審美視域中，對藝術(shù)作品的欣賞可以不再按照藝術(shù)家意圖以及藝術(shù)創(chuàng)作目的而進(jìn)行解讀，這也表明藝術(shù)作品在自由的審美經(jīng)驗(yàn)中所具有的意義是偶然發(fā)生的、不可計(jì)算的。

這樣，藝術(shù)機(jī)構(gòu)為作品提供了新的被欣賞語境，它在理論上能夠被看作是所有人都可以進(jìn)入的空間領(lǐng)域?！霸谖幕卫碇校∏∈峭ㄟ^將其與社會隔離開來，審美文化才作為一種能夠從治理上作用于它的有益手段而被提了出來?！蓖ㄟ^“物質(zhì)的、技術(shù)的以及體制的過程，審美文化在新的環(huán)境(博物館、藝術(shù)館、交響音樂廳、圖書館、文學(xué)與科學(xué)協(xié)會)中變得可以觸知、可以看見并且可以表演了。這些新的環(huán)境匯集了處于新的相互關(guān)系中的文本、人工制品、技藝和人。”(16)托尼·本尼特：《審美、治理與自由》，姚建彬譯，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué))》2009年第5期。換言之，審美文化已經(jīng)脫離其原初的社會語境，不再有被規(guī)定的欣賞方式，而這些藝術(shù)機(jī)構(gòu)所提供的是藝術(shù)被自由看待的可能性。格洛伊斯也認(rèn)為藝術(shù)只有獲得自律才能擁有自身的力量。他雖然不在經(jīng)驗(yàn)體制意義上理解藝術(shù)的自律，但他對藝術(shù)自律的理解也離不開審美機(jī)構(gòu)。而且，他所理解的藝術(shù)機(jī)構(gòu)的自律并不是其相對于社會生活的自律。他認(rèn)為：“藝術(shù)的獨(dú)立性并不暗示某個(gè)獨(dú)立的趣味等級系統(tǒng)，而是指取消所有等級，建立所有藝術(shù)作品平等審美價(jià)值的體制?！?17)鮑里斯·格洛伊斯：《藝術(shù)力》，杜可柯、胡新宇譯，吉林出版集團(tuán)股份有限公司，2016年，第3頁。也正是在這些自由空間中，創(chuàng)建了觀者與藝術(shù)作品之間自由建立關(guān)系的可能性，在建立關(guān)系之后，藝術(shù)便在社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)或經(jīng)驗(yàn)體制中存在，作為已經(jīng)在產(chǎn)生著影響的藝術(shù)而存在。因而，審美視域下介入鄉(xiāng)村的藝術(shù)實(shí)踐所關(guān)注的不應(yīng)是具體的藝術(shù)作品，而是作為共有審美經(jīng)驗(yàn)中的藝術(shù)。

由此，可以重新審視藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)中關(guān)于藝術(shù)與鄉(xiāng)村或村民之間主體地位的論爭問題。若從村民或鄉(xiāng)村的主體地位出發(fā)，則鄉(xiāng)建中的藝術(shù)實(shí)踐存在著某種價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)。在對藝術(shù)鄉(xiāng)建的批判中，認(rèn)為藝術(shù)鄉(xiāng)建“不是活著的鄉(xiāng)村制成僵尸博物館，以供人旅游、觀瞻和憑吊的對象，更不是為滿足小資群體的歸隱之欲而建的逃逸之所”(18)渠巖：《藝術(shù)鄉(xiāng)建：中國鄉(xiāng)村建設(shè)的第三條路徑》，《民族藝術(shù)》2020年第3期。。其實(shí)這也是對藝術(shù)的要求，要求藝術(shù)應(yīng)該對鄉(xiāng)村和村民產(chǎn)生真實(shí)的影響。在審美視域中，則是要求藝術(shù)要在村民的經(jīng)驗(yàn)中存在。這些對未能實(shí)現(xiàn)與鄉(xiāng)村契合的藝術(shù)家的指責(zé)有其合理的一面，因?yàn)樗囆g(shù)鄉(xiāng)建中的藝術(shù)往往是藝術(shù)家參與制作的藝術(shù)。但問題在于，藝術(shù)家的參與并不能保證預(yù)期效果的實(shí)現(xiàn)，包括直接致力于創(chuàng)造新的生活空間的鄉(xiāng)建實(shí)踐。如根據(jù)某種理念而進(jìn)行的老房改造，但“當(dāng)空間改造成為主導(dǎo)性活動，卻無法營造相應(yīng)的生活方式和社會交往方式來與之配合協(xié)調(diào)，也很難真正實(shí)現(xiàn)它的目標(biāo)”(19)李耕、馮莎、張暉：《藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)的人類學(xué)前沿觀察——中國藝術(shù)人類學(xué)前沿話題三人談之十二》，《民族藝術(shù)》2018年第3期。。事實(shí)上，藝術(shù)家不創(chuàng)造物品而是創(chuàng)造新的生活形式的觀念在藝術(shù)史上并不新鮮，如20世紀(jì)初的構(gòu)成主義、德國工業(yè)聯(lián)盟等。所不同的是，由于之前這些審美革命規(guī)劃已經(jīng)遭受了不少批判，當(dāng)下的社會參與式藝術(shù)與藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐采取了更謙遜的態(tài)度，藝術(shù)家不再致力于烏托邦的構(gòu)想，而是指向微觀共同體或鄉(xiāng)村。這些藝術(shù)實(shí)踐試圖通過藝術(shù)家和村民的合作而創(chuàng)作出能夠發(fā)揮影響的藝術(shù)形式或生活樣式，但這些實(shí)踐首先是在藝術(shù)家預(yù)想的觀念中存在，即使藝術(shù)家在房屋改造前對村民的想法進(jìn)行了調(diào)研，但也只是村民事先預(yù)想觀念的表達(dá)。藝術(shù)家與村民的合作能夠制作藝術(shù)作品，但不能建構(gòu)已經(jīng)發(fā)生或即將發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)，不可能保證創(chuàng)造出與鄉(xiāng)村相契合的藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)的接受已經(jīng)超出了任何人的意圖，并不存在可把握的因果關(guān)系。也正是如此，這些藝術(shù)實(shí)踐介入鄉(xiāng)村建設(shè)中的力量往往是有限的，當(dāng)從村民立場來評價(jià)這些藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，也不可避免會被認(rèn)為未與鄉(xiāng)村或村民發(fā)生真實(shí)關(guān)系。

這樣一來，根據(jù)藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)踐的效果來評價(jià)藝術(shù)的觀點(diǎn)也遭受不少質(zhì)疑。從藝術(shù)角度來說，它所帶來的問題還在于藝術(shù)為了鄉(xiāng)村和村民而失去了自己的地位。不僅是藝術(shù)鄉(xiāng)建中的藝術(shù)，同時(shí)也包括社會參與式藝術(shù)，這些是20世紀(jì)70年代以來藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)主要趨勢，朗西埃將這一趨勢稱為柔性版(soft version)的“倫理轉(zhuǎn)向”。在他看來，“倫理轉(zhuǎn)向意味著今天，有一種逐漸增長的趨

勢，讓政治和藝術(shù)從屬于關(guān)于其原則和實(shí)踐結(jié)果的正確性的道德判斷?！?20)雅克·朗西埃：《美學(xué)中的不滿》，藍(lán)江、李三達(dá)譯，南京大學(xué)出版社，2019年，第124頁。這些藝術(shù)實(shí)踐認(rèn)為可以實(shí)現(xiàn)真實(shí)的社會效果，因而對其的評價(jià)就在于其效果是否符合共同體倫理的準(zhǔn)則與要求。而藝術(shù)批評家對此最大的不滿就在于這些實(shí)踐為了藝術(shù)能夠介入社會、介入生活而采取妥協(xié)的立場，這種立場讓藝術(shù)付出了太高的代價(jià)。在格洛伊斯對以合作式藝術(shù)和參與式藝術(shù)為代表的當(dāng)代藝術(shù)的批判中，他不僅表達(dá)了對藝術(shù)家的不滿，同時(shí)也對這些藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行了批判。對觀眾的迎合，他認(rèn)為：“這就是現(xiàn)代藝術(shù)的重要缺陷，現(xiàn)代藝術(shù)品沒有自身的內(nèi)在價(jià)值，其所有價(jià)值來自公眾品味?！?21)鮑里斯·格洛伊斯：《走向公眾》，蘇偉、李同良等譯，金城出版社，2012年，第48-49頁。其實(shí)，自律與他律如果不是對立關(guān)系，那么這并非不可避免的問題。事實(shí)上，在阿多諾、朗西埃等未拋棄審美立場的思想家那里，都提供了自律與他律之間辯證關(guān)系的思考，因而都對藝術(shù)要成為藝術(shù)提出了要求。之所以如此，就在于并未對藝術(shù)獲得及時(shí)性效果提出要求，正如阿多諾所認(rèn)為的那樣：“偉大的作品可以等待”。而且，馬克思以及不少西方馬克思主義者都關(guān)注過這一問題。

在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐中同樣如此，有學(xué)者指出：“可能存在一個(gè)雙重的悖論：不以鄉(xiāng)建為目標(biāo)的藝術(shù)行為反而更合乎鄉(xiāng)建的一些追求；藝術(shù)和鄉(xiāng)村一起進(jìn)入生產(chǎn)—消費(fèi)的交換流通體系里，才能讓鄉(xiāng)村充滿力量和能量。經(jīng)濟(jì)理性和文化邏輯的關(guān)系比我們想的要復(fù)雜?！?22)李耕、馮莎、張暉：《藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)的人類學(xué)前沿觀察——中國藝術(shù)人類學(xué)前沿話題三人談之十二》，《民族藝術(shù)》2018年第3期。概言之，在審美視域中，藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐中所應(yīng)關(guān)注的是已經(jīng)被村民自身挪用的藝術(shù)作品，是以藝術(shù)還是以村民為主體不是非此即彼的選擇，兩者之間并不沖突，反而是融合在一起的。而由于藝術(shù)在審美經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域中產(chǎn)生的影響具有不確定性，藝術(shù)家和村民可以轉(zhuǎn)換觀念，更多的應(yīng)該是“看見”村民與藝術(shù)的相遇以及在當(dāng)代語境中村民創(chuàng)造審美新質(zhì)的可能性條件，相信村民自身的能力。

三、村民身份的反思

面對藝術(shù)鄉(xiāng)建中如何理解村民角色與地位的困境，審美視角也提供了新的闡釋。當(dāng)然，傳統(tǒng)社會學(xué)的觀念已經(jīng)根深蒂固，畢曉普指出了藝術(shù)機(jī)構(gòu)所一直遭受的質(zhì)疑，即“畫廊不僅招致被動的接受模式(相較于協(xié)作藝術(shù)主動的共同創(chuàng)作)，它更鞏固精英文化的階級”(23)克萊爾·畢莎普：《人造地獄：參與式藝術(shù)與觀看者政治學(xué)》，林宏濤譯，臺灣：典藏藝術(shù)家庭，2015年，第67-68頁。。由此，也存在著將審美平等的觀念看作是一種空想的觀點(diǎn)，認(rèn)為它忽略了觀眾或村民的弱勢地位。在藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐中，為了反對這一狀況，藝術(shù)家等參與鄉(xiāng)村建設(shè)的人員重新肯定了村民的能動性。要么是讓村民共同參與藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐，渠巖認(rèn)為“藝術(shù)鄉(xiāng)建應(yīng)該以尊重鄉(xiāng)村文化為前提，并始終堅(jiān)守在鄉(xiāng)村建設(shè)中的‘主體間性’，始終強(qiáng)調(diào)村民的參與和互動，調(diào)動他們參與家園建設(shè)的積極性”(24)渠巖：《藝術(shù)鄉(xiāng)建：中國鄉(xiāng)村建設(shè)的第三條路徑》，《民族藝術(shù)》2020年第3期。。要么是讓村民自己創(chuàng)造藝術(shù)，踐行“人人都是藝術(shù)家”的構(gòu)想，如藝術(shù)家兼策展人林正碌在福建省屏南縣所倡導(dǎo)的藝術(shù)實(shí)踐活動。但值得思考的是，村民的這種平等地位或自主性意味著什么？

無論是藝術(shù)家，還是人類學(xué)者，都提出藝術(shù)家要放棄精英主義立場，要以相當(dāng)謙恭的態(tài)度尊重村民的主體性。不過，此種立場與其說關(guān)注的是村民，不如說關(guān)注的仍舊是藝術(shù)與文化。在此，村民是生活在當(dāng)?shù)匚幕Z境中的群體，他們被看作“當(dāng)?shù)厝恕薄！皬?fù)興鄉(xiāng)村藝術(shù)首先應(yīng)復(fù)興的是鄉(xiāng)村生活的文化樣式，它包括當(dāng)?shù)厝说男叛鍪澜?、情感世界和審美世界……通過‘多主體聯(lián)動’的藝術(shù)活動，激活地方受冷落的儀式文化與藝術(shù)”(25)渠巖：《鄉(xiāng)村危機(jī)，藝術(shù)何為？》，《美術(shù)觀察》2019年第1期。。鄉(xiāng)建中的藝術(shù)實(shí)踐所關(guān)注的是創(chuàng)造與當(dāng)?shù)匚幕嗥鹾系纳顦邮?，因而要依?jù)地方性知識創(chuàng)造文化空間與符號，但對文化符號的欣賞同樣離不開地方性知識。這樣，藝術(shù)的編碼與解碼意味著藝術(shù)家仍舊在“指導(dǎo)”村民應(yīng)該欣賞或創(chuàng)造何種藝術(shù)形式，或者以共同參與的方式“教育”村民。由此看來，藝術(shù)鄉(xiāng)建所做的更多是地方性的文化保護(hù)，但“以文化保護(hù)為核心的藝術(shù)鄉(xiāng)建難以獲得地方鄉(xiāng)民的認(rèn)同”(26)孟凡行、康澤楠：《從介入到融和：藝術(shù)鄉(xiāng)建的路徑探索》，《中國圖書評論》2020年第9期。。也就是說，基于當(dāng)?shù)匚幕鶆?chuàng)作的藝術(shù)雖然能夠保護(hù)鄉(xiāng)村文化遺產(chǎn)，但也并不必然能夠很好地介入鄉(xiāng)村建設(shè)。這是因?yàn)?，在這些藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐中立足于村民不穩(wěn)定的文化身份，只關(guān)注與此身份相關(guān)的當(dāng)?shù)匚幕c藝術(shù)，而并未認(rèn)識到審美視域下村民的自主性。

傳統(tǒng)美學(xué)因其忽略了審美的差異性而遭受不少批判?；趯唧w藝術(shù)作品的考察，社會學(xué)美學(xué)、審美人類學(xué)等都強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)品的欣賞不可避免地受外在因素的制約。誠然，文化的差異性也標(biāo)志著藝術(shù)的多樣性，特定藝術(shù)的形成離不開具體的文化語境。但藝術(shù)并不能選擇特定的觀者，也并不完全遵照既定的文化語境來闡釋。存在于審美經(jīng)驗(yàn)中的藝術(shù)已經(jīng)打破了對藝術(shù)的事先規(guī)定。朗西埃在思考書寫(writing)問題時(shí)指出：書寫的藝術(shù)(文學(xué))就像柏拉圖“沉默的文字”一樣到處流浪，它會對任何人說話。(27)See Jacques Rancière, “From Politics to Aesthetics?” Paragraph, Vol.28, No.1, 2005.這種民主觀念并不是說藝術(shù)要能夠被所有人欣賞，而是就觀者而言，審美不僅帶來了藝術(shù)作品之間的平等，也為觀眾提供了自主的可能性，為所有人參與或欣賞各種藝術(shù)提供了可能性。在此視域中，村民并不作為有確定文化身份的主體而存在，而是跟所有人一樣，作為具有自主性的審美主體而存在。他們可以作為擁有自主性的審美主體自由選擇自己的藝術(shù)，而并不局限于介入式藝術(shù)家所提供的藝術(shù)，或者說并不局限于與當(dāng)?shù)匚幕嗥鹾系乃囆g(shù)以及與鄉(xiāng)村和村民直接相關(guān)的藝術(shù)。審美視角下的多樣性，既是文化形式的多樣性，尊重村民的地方性審美文化，同時(shí)又不局限于文化差異性，也強(qiáng)調(diào)文化的流動性以及村民藝術(shù)訴求的多樣性。換言之，在藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐中，雖然習(xí)性等具有流通性，但也是相對穩(wěn)定的，因而要反對審美普遍性，尊重當(dāng)?shù)匚幕亩鄻有?。但是，也反對將差異絕對化，村民可以有自己的選擇。

在“人人都是藝術(shù)家”的藝術(shù)鄉(xiāng)建理念中，反對精英主義立場介入鄉(xiāng)村建設(shè)，試圖讓村民自己通過藝術(shù)創(chuàng)作來喚醒主體意識，并積極參與到藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)踐中。這些藝術(shù)實(shí)踐認(rèn)為通過藝術(shù)民主的觀念，藝術(shù)能夠啟蒙村民，但這其實(shí)夸大了藝術(shù)的力量。一方面，從這一理念出發(fā)，意識的改變似乎在于藝術(shù)家的身份，村民的能動性是其作為藝術(shù)家的能動性，即那些學(xué)習(xí)畫畫或者能夠作畫的村民具有了自我意識；另一方面，即使村民不創(chuàng)作藝術(shù)，或者不將村民所創(chuàng)作的作品看作是藝術(shù)，抑或不以藝術(shù)謀生，但村民可以通過接觸藝術(shù)而變得自信，“接觸了現(xiàn)代藝術(shù)之后，村民們變得更容易接受新鮮事物了，他們不僅學(xué)會了在網(wǎng)上銷售畫作，還賣其他農(nóng)產(chǎn)品，他們由此學(xué)會了快遞服務(wù)，學(xué)會了網(wǎng)上收付款”(28)季中揚(yáng)、康澤楠：《主體重塑: 藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的重要路徑——以福建屏南縣熙嶺鄉(xiāng)龍?zhí)洞鍨槔?，《民族藝術(shù)研究》2019年第2期。。不過，很難判斷藝術(shù)究竟在其中發(fā)揮了多大作用。由此觀之，盡管存在一種民主的觀念，但在將村民看作藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐中，村民仍舊處于被藝術(shù)啟蒙的位置。在將村民所制作的作品或繪畫當(dāng)作藝術(shù)品，并將其看作藝術(shù)家時(shí)，村民被認(rèn)為是事先并不知道藝術(shù)之民主的群體，是藝術(shù)家通過藝術(shù)教育在揭示并傳達(dá)這一民主觀念，村民最終才意識到。而且，之所以要傳達(dá)這一觀念在于事先對藝術(shù)具有啟蒙力量的肯定。

“人人都是藝術(shù)家”是德國著名藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯所提出的觀念，但“無論是在博伊斯的年代還是今天，這句名言都被視為是一種烏托邦”(29)鮑里斯·格洛伊斯：《走向公眾》，蘇偉、李同良等譯，金城出版社，2012年，第128頁。。也就是說，這句話只是在談?wù)撘粋€(gè)可能性的問題，并不意味著讓所有人都通過做藝術(shù)來成為藝術(shù)家。無論是持批判態(tài)度還是持肯定態(tài)度，技術(shù)的發(fā)展帶來了作者或藝術(shù)家與讀者或觀眾之間的對立關(guān)系的改變。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中，本雅明談及了技術(shù)發(fā)展所帶來的藝術(shù)的變化。他指出：“隨著新聞出版業(yè)的日益發(fā)展，該行業(yè)不斷地給讀者提供了新的政治、宗教、科學(xué)、職業(yè)和地方話題的喉舌，越來越多的讀者變成了作者。”(30)瓦爾特·本雅明：《藝術(shù)社會學(xué)三論》，王涌譯，南京大學(xué)出版社，2017年，第73頁。也就是說，藝術(shù)家和觀眾之間的邊界不再存在，或者說邊界已經(jīng)模糊。因而，不再需要村民成為藝術(shù)家以證明藝術(shù)的民主化趨勢。而且，村民所創(chuàng)作的作品一般是他們?nèi)粘Ｉ钪惺挛锏某尸F(xiàn)，這在更多情況下會成為他者的景觀，也難免不受商業(yè)、資本的影響。

在此，可以將這一觀念看作是對所有人能力的認(rèn)可，并且這跟藝術(shù)家的社會身份無關(guān)。朗西埃為博伊斯的“人人都是藝術(shù)家”提供了一個(gè)很好的解釋。他認(rèn)為，這句話并不是讓每個(gè)人都去制造藝術(shù)作品，而是表明了任何人都可以通過藝術(shù)的方式來表現(xiàn)自己的生活，因而都可以成為藝術(shù)家。他以葡萄牙導(dǎo)演佩德·羅科斯的紀(jì)錄片為例對這一觀點(diǎn)進(jìn)行闡釋。在這個(gè)紀(jì)錄片里，民工并不像一般觀念中那樣講述民工應(yīng)有的生活，如生活的苦難等，他可以像藝術(shù)家一樣來表達(dá)他的生活。(31)參見雅克·朗西埃：《平等的方法》，陸興華譯，《新美術(shù)》2013年第10期。但這樣一種表達(dá)不是自說自話，而是處于既有觀念與秩序所劃分的社會身份之外的表達(dá)。從藝術(shù)家的角度來看，如果談?wù)摯迕窀魏稳艘粯佣加谐蔀樗囆g(shù)家的可能性，那這樣的談?wù)摳緵]有任何意義，因?yàn)榇嬖谔嗯c之類似的可能性。因而，更重要的是，當(dāng)藝術(shù)家通過制作藝術(shù)作品而介入社會與生活時(shí)，村民也可以按照自己的方式跟藝術(shù)家一樣來介入并創(chuàng)造自己的生活。當(dāng)然，這里要表明的是村民自身的能動性，并不在于要擁有藝術(shù)家的身份，或者通過創(chuàng)造藝術(shù)作品來獲得。由此，從經(jīng)濟(jì)、文化的角度來看，村民有其社會身份，而且的確往往處于弱勢與邊緣的位置，學(xué)習(xí)繪畫或創(chuàng)造藝術(shù)作品能夠改善其經(jīng)濟(jì)、文化狀況。但在審美視域中，并不存在本質(zhì)主義的村民身份，村民跟任何人都是一樣的。

四、結(jié) 語

藝術(shù)鄉(xiāng)建不僅是鄉(xiāng)村建設(shè)的問題，也不僅是人類學(xué)和社會學(xué)的問題，它還是一個(gè)美學(xué)問題。其實(shí)，藝術(shù)要介入社會或融入生活一直是美學(xué)所關(guān)注的問題。而當(dāng)藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)要求藝術(shù)為特定人群或共同體服務(wù)時(shí)，它又會帶來新的問題與困境。藝術(shù)鄉(xiāng)建離不開審美視域下的探究，它提供了藝術(shù)家、村民以及藝術(shù)在鄉(xiāng)村建設(shè)中能夠做什么的新思考。重要的是，從審美視角來看，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)是一個(gè)漫長的過程，應(yīng)當(dāng)仔細(xì)審視藝術(shù)是否能夠直接實(shí)現(xiàn)建設(shè)美麗鄉(xiāng)村的期望。就此而言，阿多諾的觀點(diǎn)在當(dāng)下仍舊有其影響力，他指出：“倘若藝術(shù)有什么社會影響的話，那它并不是通過聲嘶力竭的宣講，而是以微妙曲折的方式改變意識來實(shí)現(xiàn)的?！?32)西奧多·阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998年，第415頁。當(dāng)然，阿多諾所主張的意識的改變只是藝術(shù)影響社會的種種途徑之一，重要的在于以“微妙曲折”表達(dá)出問題的復(fù)雜性。由此，那些試圖通過藝術(shù)或藝術(shù)家的介入直接達(dá)成美麗鄉(xiāng)村建設(shè)的愿望有時(shí)不免會落空。也正是如此，更需要認(rèn)真考察介入鄉(xiāng)村建設(shè)中的藝術(shù)的力量與限度。