百年新詩，其命維新

受訪人：李少君

采訪人：吳投文

吳投文：據(jù)說你在初中時就開始寫詩了，初一時寫的散文詩《蒲公英》發(fā)在了《小溪流》上面。考上武大后，你寫了不少散文詩，一些散文詩作品在《大學(xué)生》、《湖南文學(xué)》等刊物發(fā)表，被《青年文摘》等報刊轉(zhuǎn)載，在當(dāng)時的大學(xué)生里很有些影響，到現(xiàn)在還有人記得。你現(xiàn)在好像不寫散文詩了，當(dāng)時為什么這樣執(zhí)著寫散文詩呢？請談?wù)劇?/p>

李少君：我最早開始寫的是散文詩。其實只是我很小的時候，主要讀唐詩宋詞，《唐詩三百首》《千家詩》有段時間倒背如流。后來，又因為偶爾的機緣，喜歡上泰戈爾的《飛鳥集》，還有何其芳的《畫夢錄》、麗尼的《鷹之歌》，后來，又喜歡上魯迅的《野草》、波德萊爾的《惡之花》，受他們影響，覺得散文詩這種形式很好。差不多到中學(xué)畢業(yè)，才因為讀了老木的《新詩潮詩集》，迷上了現(xiàn)代詩。《蒲公英》算是我的第一首詩，那是出于一種少年的淡淡的憂傷。我的故鄉(xiāng)在湖南的湘鄉(xiāng)，風(fēng)物優(yōu)美，抬頭看得見東臺山，裸足走過漣水河。記得當(dāng)時是在一個山坡上，看到了蒲公英四處飄散，我就想它們最終會落腳何處呢？回去后就把這種感受記錄了下來，寫得簡單，但里面有某種單純的傷感的東西。后來，這首散文詩在長沙的《小溪流》雜志發(fā)表，打動了一些人，還獲了獎，讓我和葉君健等老先生在衡山開過筆會。這首散文詩仿佛是一種冥冥之中的暗示，也是一個預(yù)兆，后來我也遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，在海南島扎下根來。我讀大學(xué)后，寫詩有過一個爆發(fā)期，青春的沖動時期吧。寫得比較好的還是散文詩，《中國的月》、《中國的秋》、《中國的愛情》系列在《大學(xué)生》、《湖南文學(xué)》等發(fā)表，《青年文摘》等轉(zhuǎn)載過，在當(dāng)時的大學(xué)生里很有些影響，現(xiàn)在還有人記得。當(dāng)時的華中工學(xué)院，就是后來的華中科技大學(xué)，舉辦了一次全國性的大型文學(xué)展覽，還把我的一首散文詩登在了世界著名詩歌的展板上。我1994年出的第一本書《島》，就是我的散文詩的結(jié)集，主要是大學(xué)期間寫的散文詩，也包括后來參加工作寫的一些詩。這本書是張承志寫的序，他可能對我寄予很大的希望吧。當(dāng)時張承志比較認(rèn)可我，大概覺得我比較有熱血，或者是說有理想。早年對散文詩有一種癡迷，這開啟了我的文學(xué)之路。

吳投文：散文詩在新詩研究中似乎比較邊緣化，往往被研究者忽略。我總覺得散文詩這一概念顯得很勉強，在文學(xué)史研究中似乎也沒有獨立的價值，可能歸為散文更為合適。這只是我個人的想法而已，不知你是否認(rèn)同？從你的寫作經(jīng)驗來看，你覺得散文詩與分行詩歌在文體上有差異沒有？

李少君：不管是散文詩還是分行的新詩，共同的特點是要有詩情、詩意，沒有詩情、詩意就不能稱為詩歌。詩意是詩歌的本質(zhì)特點，分行也好，不分行也好，有了詩意，就具有了詩歌的特點。毫無疑問，散文詩也是詩歌，不是散文。不過，在中國的古代文學(xué)傳統(tǒng)中，并沒有散文詩這個概念，散文詩是在新詩誕生之后才出現(xiàn)的一種文體，可以稱之為新詩的一種“亞文體”。這一“亞文體”是對新詩文體的一種拓展和豐富，同屬于新詩“大家族”。所以，我不認(rèn)為把散文詩“歸為散文更為合適”，在文學(xué)史研究中也具有獨立的價值。相對來說，散文詩兼具散文的優(yōu)點，在形式上看不分行，看起來像散文，但其內(nèi)核卻是詩意。實際上，散文詩有眾多的讀者，作為一種文體的影響力也很大。

吳投文：武漢大學(xué)有深厚的文學(xué)傳統(tǒng)，你在武大新聞系讀書時，正是武大校園詩歌寫作最活躍的一個時期。那也正是八十年代大學(xué)生詩歌運動如火如荼的一個時期。因武漢大學(xué)坐落于美麗的珞珈山，當(dāng)時武大的一些學(xué)生詩人自稱“珞珈詩派”，你是其重要發(fā)起者和活躍分子。2017年11月19日，在你和余仲廉、吳根友、王新才、涂險峰等人的推動下，“武漢珞珈詩派研究會”在武大珞珈山莊成立并舉行了第一次代表大會。我也參加了這次會議，見證了幾代“珞珈詩派”詩人共聚一堂的情景。請你談?wù)?，相對于其他高校的大學(xué)生詩歌寫作，“珞珈詩派”有什么獨特性沒有？

李少君：我是1985年考入武大新聞系的，那正是文學(xué)非常活躍的一個時期，文學(xué)甚至在社會生活中占據(jù)了中心位置。武漢1980年代是一個文化中心之一，哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)等等都出了不少人，全國各地來這里交流、訪問的人也很多，表現(xiàn)之一是那時講座特別多，而且很開放，講什么的都有，我聽過很多。武漢大學(xué)是1980年代高校高教改革的典范，校長是劉道玉是一位教育改革家，現(xiàn)在大學(xué)里常設(shè)的學(xué)分制、插班生制、轉(zhuǎn)系制度等等，在大陸都是從他開始的。后來學(xué)校還鼓勵本科生、研究生自己開講座，我就是比較早講的，好像是全校第二個吧，是學(xué)生會組織的。我講的是“第三代”詩歌，還很轟動，教室里擠得水泄不通，我們班上也有不少同學(xué)去聽。那時的文學(xué)盛況可見一斑，至少半數(shù)以上的大學(xué)生都寫詩，大家有一種亢奮的文學(xué)激情。

當(dāng)時很多人對什么是“第三代”還不了解。全國各地的詩人來武大也比較多，武大本身的詩歌氛圍就很好，前面有高伐林、王家新等詩人，陳應(yīng)松、林白他們以前也是寫詩的，后來才寫小說。武大很早就有個“櫻花詩會”，一直延續(xù)到現(xiàn)在，影響很大。當(dāng)時一些老詩人像曾卓他們每年都來。到了我們八五級，我和中文系的洪燭、陳勇、張靜，新聞系的孔令軍，黃斌，法律系的單子杰等又發(fā)起了一個“珞珈詩派”，理論上主要是我寫文章，點子也是我出得多?！扮箸煸娕伞辈⒉皇且粋€文學(xué)社團，而是把武大校內(nèi)各個文學(xué)社里寫詩的人集結(jié)到了一起，當(dāng)時就頗有一些聲勢，初步顯露出了“校域性”詩派的特征?！段錆h大學(xué)報》當(dāng)時的編輯張海東老師是一個有詩歌情懷的人，他對武大校園詩歌的推動傾注了很大的熱情。我至今記憶猶新，1988年《武漢大學(xué)報》曾連續(xù)五期以五個整版連載了我的詩歌評論。當(dāng)時很多老師都知道我，說你就是李少君?。‘?dāng)時的《武漢大學(xué)報》是一張對開的小報，沒有現(xiàn)在的報紙那么大，此后還陸續(xù)推出了其他幾位武大校園詩人的專版。珞珈詩派的出現(xiàn)與武大當(dāng)時開放的校園文化環(huán)境有關(guān)，也與當(dāng)時文學(xué)的整體活躍程度有關(guān)。

吳投文：你大學(xué)畢業(yè)后，去海南當(dāng)了記者，后來很長一段時間都做媒體工作。我注意到，在當(dāng)時的武大畢業(yè)生中，很多都去了北京、上海、廣州這些大都市，也有不少留在了武漢工作。你的選擇在當(dāng)時好像有點特殊。當(dāng)時為什么選擇去海南工作？

李少君：其實，我學(xué)新聞系跟我的文學(xué)理想是有關(guān)系的，因為我一直認(rèn)可一句話：讀萬卷書，走萬里路?！白x萬卷書”靠自己，但是“走萬里路”要有客觀條件，八十年代能走“萬里路”的只有記者，不像現(xiàn)在大家有點錢想去哪就去哪，交朋友也很方便。那個時候你出去一趟是一個很大的開支，特別是要去更遠(yuǎn)的地方，對一般人來說就是一件很大的事，所以當(dāng)時我就想，要搞文學(xué)就要先走“萬里路”，就要當(dāng)記者，就要去新聞系。當(dāng)時新聞系的考分是比較高的，別的學(xué)校我不知道，但是武漢大學(xué)新聞系的考分是全校第二，在當(dāng)時僅次于國際金融專業(yè)，中文系的考分相對還是低的。當(dāng)時我選擇新聞系，我的考分是沒有問題的，當(dāng)時我比武大中文系湖南學(xué)生的考分都要高一些，學(xué)新聞就是出于“讀萬卷書，走萬里路”這么一個想法。

我最早的想法不是去海南。我在大學(xué)的時候?qū)戇^一篇散文《到西部去》，當(dāng)時我想去像新疆這樣的地方，覺得比較浪漫，有種理想主義的東西鼓動我。八十年代有一批大學(xué)生去西藏，像馬原就是，也有一批去新疆的。當(dāng)時我想去新疆。到我快要畢業(yè)的時候，就傳海南要建省，覺得去海南更好。為什么海南更好？第一，它也是一個很遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方，有一種很獨特的景象;第二，符合當(dāng)時的時代潮流，尋找自我價值，海南建省時出現(xiàn)了一個“十萬人才下海南”的潮流，很多人想去海南。第三，我是一個有冒險精神、創(chuàng)業(yè)精神的人，覺得去海南更合適，海南不是一窮二白嗎？正好畫最美最好的圖畫。大學(xué)期間，我在北京待了兩個月，在廣州也待了將近一個多月，也去過別的一些城市?？陀^地講，當(dāng)時的北京、廣州不像現(xiàn)在這么熱門。現(xiàn)在很多資源集中在了這些特大城市，但是八十年代的時候，這些資源還是比較分散的，跟現(xiàn)在的狀況是不一樣的。現(xiàn)在很多人就覺得去這些熱門城市是第一選擇，但那個時候真不是這樣的，那個時候選擇還是比較多。海南代表了那個時代的潮流，那時正是計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)變的階段?，F(xiàn)在的人有點難以理解這個，但那個時候你敢去海南，去深圳，需要一點勇氣和冒險精神。我覺得去海南，更符合我這種人的特點，我是一個喜歡獨自創(chuàng)造一片天地的人，就選擇去了海南。

吳投文：你去海南，當(dāng)時家里人反對嗎？

李少君：這不用說，我去海南是不顧一切去的，當(dāng)時家里很反對。當(dāng)時海南的《海南農(nóng)墾報》到我們學(xué)校要人，我也報名了，我覺得既然已經(jīng)選擇了這個地方，去什么單位無所謂。農(nóng)墾在海南很特殊，是海南最大的國營單位，海南四分之一人口，六分之一的土地都是屬于這個地方管。海南在歷史上是廣東的一個行政區(qū)，當(dāng)時叫“地區(qū)”，當(dāng)時農(nóng)墾的地位比“地區(qū)”還高。當(dāng)時選擇去海南，符合我浪漫、冒險、喜歡自我創(chuàng)業(yè)的特點。到海南后，我有同學(xué)到了《海南農(nóng)墾報》，我去了《海南日報》。

吳投文：當(dāng)時是不是還懷有一種文學(xué)夢呢？

李少君：還不僅僅是一種文學(xué)夢。1980年代整個的風(fēng)氣，是自我尋找、自我發(fā)現(xiàn)、自我實現(xiàn)，按現(xiàn)在的說法，帶有個人英雄主義。當(dāng)然，文學(xué)也是包含在里面的。在那個風(fēng)氣下，當(dāng)時去海南的人還是挺多的，我們班就有三個，另外兩個也去了農(nóng)墾，但后來他們都離開了，又回到了湖北。條件真是太差了，六個人一間宿舍，跟大學(xué)差不多。我們?nèi)サ臅r候海南才剛剛有紅綠燈，以前都沒有紅綠燈，可見當(dāng)時海南的艱苦。我是屬于比較執(zhí)著的人，不太在意生活的艱苦。我最初做夜班校對，后來把我搞到一個最偏的記者站去了。我雖然心里也有點不高興，但也還可以隨遇而安，自得其樂。因為我的想法是體驗生活，“走萬里路，讀萬卷書”，所以對外在的條件也不是特別在意，就這樣在海南待下來了。后來，《海南日報》辦了一個《特區(qū)周末》，當(dāng)時《南方周末》有一定的名氣，海南當(dāng)時作為一個改革開放的前沿，覺得廣州既然能辦《南方周末》，我們就可以辦《特區(qū)周末》?！短貐^(qū)周末》不是一個單獨的報紙，是《海南日報》周末版，我作為籌備人員被選到了《特區(qū)周末》，但是《特區(qū)周末》沒怎么辦出影響，開始是每周四個版，后來我們負(fù)責(zé)的那個同志對這個事情沒什么興趣了，他就搞證券報去了，后來《特區(qū)周末》就停了。

在海南待下來之后，我經(jīng)歷了海南的大起大落。海南九二年、九三年是最輝煌的時候。輝煌到什么程度呢？我用一個數(shù)字你可能就能理解了，當(dāng)時海南的房價最高已經(jīng)達(dá)到每平米一萬，而當(dāng)時北京上海的房價是每平米一千，可見海南當(dāng)時的瘋狂。海南有一個南洋大廈，是渣打銀行建的，當(dāng)時就賣到了每平米一萬。當(dāng)時我在《海南日報》的工資差不多已經(jīng)有兩千一個月，當(dāng)時一個上海電視臺的記者的工資是一百多塊錢?，F(xiàn)在來看，很多年輕人就覺得海南不怎么行，你怎么會去呢？我通過這兩個數(shù)字就是想讓大家體會一下當(dāng)時海南是什么一個地位，那不是現(xiàn)在大家想象中的海南。當(dāng)時，我有很多朋友做生意做得很好，比如我一個同學(xué)本來是投靠我的，住在我那里，結(jié)果過了一兩個禮拜，他就搬出去了，自己租房了，再過一個禮拜，他就有辦公室了，再過一個禮拜，他就租了一個樓了，再過一個禮拜，他就買了一部車了。當(dāng)時海南有的人在很短的時間內(nèi)，就變得極其的富有。但我沒有去參與這些事，我的興趣還是在文學(xué)，還是在文化領(lǐng)域。就在前段時間，我見到了海南省原來的省委常委、宣傳部部長周文彰，他剛剛當(dāng)選為中華詩詞學(xué)會的會長。我一到海南我們兩個就認(rèn)識了，他1990年就到了海南，我1990年在《海南日報》當(dāng)記者。我當(dāng)時采訪過他，見證了他從一個學(xué)者變成一個官員再變成一個領(lǐng)導(dǎo)的過程。他說，在他認(rèn)識的人里面，也只有我一直堅持在文化領(lǐng)域，堅持文學(xué)理想，正因為你這樣的堅持，所以你走到了《詩刊》。

吳投文：周文彰當(dāng)時在海南做什么工作？

李少君：當(dāng)時他從中國人民大學(xué)博士畢業(yè)，到了海南的一個社會發(fā)展研究中心。我們倆可以互相作證，我認(rèn)識的人里面，也只有他一直堅持到最后，現(xiàn)在成了中華詩詞學(xué)會的會長。他也說他認(rèn)識的人里面只有我堅守文學(xué)，后來到了《詩刊》。我們當(dāng)時有很多共同的朋友，都是文學(xué)界、文化界的朋友，但很多人中間就離開了這個崗位。韓少功、蔣子丹是例外，韓少功他們?nèi)ズＤ系臅r候已經(jīng)很有名了。我和周文彰先生的情況相似，我倆剛?cè)サ臅r候是想打天下的，還屬于一片空白。

吳投文：你有很長一段時間擔(dān)任大型文化刊物《天涯》雜志的主編，這在你的工作經(jīng)歷中可能是一種特別的體驗。海南偏居一隅，并不在文化中心，《天涯》卻在全國產(chǎn)生了巨大的影響，尤其是知識分子特別喜歡這個刊物?！短煅摹房橇撕芏嘤猩疃?、很專業(yè)的文章，也發(fā)表文學(xué)作品，其中也包括少量詩歌作品?！短煅摹冯s志在你主編期間，對選擇發(fā)表的文學(xué)作品有什么特別的考量沒有？

李少君：《天涯》是由韓少功領(lǐng)頭創(chuàng)辦的，一開始就辦得很成功，一個很重要的原因是他把他們那一代最優(yōu)秀的人集中到了《天涯》。他們這代人真正產(chǎn)生全國性的影響是跟“人文精神大討論”有關(guān)的，大都是“人文精神大討論”的發(fā)起者和主要參與者。實際上，這些人主要屬于知青一代，有陳思和、王曉明，黃平、戴錦華、汪暉、張承志、韓少功、張煒、史鐵生等人?！短煅摹芬婚_始產(chǎn)生影響，其實成了知青一代的一個主要展示平臺，到了后來，慢慢地變成了一個全國性的思想文化討論的大舞臺。說到文學(xué)這塊，《天涯》當(dāng)時在文學(xué)界是一個新的雜志，雖然有一定的影響，但思想文化是主導(dǎo)，文學(xué)方面并不突出。當(dāng)時著名的作家給《天涯》稿子的時候，按我們的分析，不會給最好的稿子，他們會把最好的稿子給《人民文學(xué)》《收獲》《上海文學(xué)》這樣的雜志?！渡虾Ｎ膶W(xué)》在當(dāng)時也很有影響力。后來我們就在文學(xué)板塊開始力推新人，這樣奠定了《天涯》在文學(xué)界的影響?，F(xiàn)在回過頭來看，我們推出的新人都證明是非常優(yōu)秀的，舉幾個例子，比如劉亮程、艾偉、葛亮等作家，他們早期的代表作都是發(fā)在了《天涯》上?！短煅摹芬餐瞥隽烁贻p的一代，像打工作家王十月、青年學(xué)者楊慶祥、青年作家徐則臣、青年詩人雷平陽、江非等人，包括后來肖江虹、朱山坡、張楚、黃燈等等。我們這個文學(xué)板塊主要面向年輕人，對有名的作家反而更嚴(yán)格，有的著名作家主動投稿子來，如果達(dá)不到我們的質(zhì)量要求，我們還是會退稿。記得當(dāng)時殘雪就抱怨《天涯》退過她的稿子，其實那時殘雪聲名已經(jīng)很大了，但我們覺得殘雪投的稿子不是太好，不是她最好的，就沒采用?！短煅摹吩谶@方面是做得非常有力的。

《天涯》發(fā)表詩歌不多，基本上都是我這一代人的詩歌。當(dāng)時我主持這個欄目，第一次重點推的幾個詩人，陳先發(fā)排在第一，然后是楊健、伊沙、侯馬、宋曉賢等，更年輕的也有，像凌越。當(dāng)時我們推出新人的意識很濃，為有創(chuàng)作潛力的新人鋪路，要求也非常嚴(yán)格?，F(xiàn)在散文界比較活躍的作家，基本上都與《天涯》的推薦有關(guān)，當(dāng)時江西青年作家的散文很優(yōu)秀，我們就給江西的青年散文家專門做了專輯，包括李曉君、江子、傅菲、范曉波、陳蔚文等等。為什么現(xiàn)在那么多的人說起《天涯》非常感激，這與當(dāng)時《天涯》的力推有一定關(guān)系。他們當(dāng)時是年輕一代的作家，還需要扶持推薦，現(xiàn)在已經(jīng)成了文壇中流砥柱的一代。

吳投文：你被稱為“自然詩人”，盡管這個稱號可能并不完全合適，會對你的整體創(chuàng)作形成某種遮蔽，但也概括了你詩歌創(chuàng)作的基本主題和藝術(shù)追求。從你的詩歌來看，你對自然懷著一種全身心投入的迷戀，往往從自然中體味出人生的詩意，抒發(fā)人生的獨特感受。你長期在海南生活和工作，這里環(huán)境優(yōu)美、空氣清新、植物繁茂，你看待自然的眼光和創(chuàng)作風(fēng)格的形成是否受到了你在海南的生活環(huán)境的影響？

李少君：在海南生活過的人都知道，海南就是一個大花園，一個大植物園，即使生活在城市里，比如?？谌齺啠蚕袷遣厣碓谝黄肿永?，到處都是花草樹木。從我們家的陽臺和窗口看出去，經(jīng)?？床坏绞裁慈耍挥杏粲羰[蔥的樹葉。以致?？谟行┬^(qū)出現(xiàn)偷盜，派出所的解釋是樹木太多，好藏身。所以，我寫自然，其實也是一種現(xiàn)實。我就生活在這樣的現(xiàn)實中，我們家門前種有木瓜、荔枝和楊桃，甚至還種了黃花梨，后面種有南瓜和辣椒，當(dāng)然這主要是家里的老人伺候的。但我看著這些，也很有喜悅感和驕傲感，感覺這些都是家里的一部分，那些樹木就是家庭成員。經(jīng)常還有松鼠在其中跳躍，我經(jīng)常在家門口看看這些樹。因此，我把自然作為一個參照、作為一種價值是自然而然的事情。自然和我的內(nèi)在是融合的，并沒有多少沖突和矛盾。這些表現(xiàn)在我的詩歌中，可能就綜合成了一種和諧的效果。

吳投文：你在創(chuàng)作談《我的自然觀》中說，“我一直認(rèn)為，自然是中國古典詩歌里的最高價值，自然也是中國人的神圣殿堂。這實質(zhì)上是一種詩性自然觀。我對自然的尊崇，與成長環(huán)境、生活方式乃至個人性情、思想認(rèn)同有一定關(guān)系。我詩中的自然包含著對世俗生活的精神超越，表達(dá)一種社會性和公共性?！闭埥Y(jié)合你的創(chuàng)作，具體談?wù)勀愕摹霸娦宰匀挥^”。

李少君：在我看來，自然就是中國文化的最高價值。這是由幾個原因?qū)е碌?。一是古代的自然觀，古代中國人就習(xí)慣以自然作為一切最高價值和標(biāo)準(zhǔn)。比如漢字是象形字，文字與自然是對應(yīng)的關(guān)系。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”有一種解釋是這里的自然是一個時間概念，意思是自然而然，還是一個空間概念，意思是人們的行為都是參照自然的。道就是規(guī)律，世界的規(guī)律就是以自然為參照的。如蘇軾說：“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合”，可見人的情感是參照自然的。尤其中國古代那些神，什么雷神、龍王等等，完全是以自然作為基礎(chǔ)來構(gòu)思的。所以這里的自然具有時間和空間的雙重屬性。而中國文化因為是建立在象形字的基礎(chǔ)上，就更能看出自然對中國文化的影響了。象形字里本身就藏著自然，是具有實指性的。因此中國人不需要經(jīng)過學(xué)習(xí)，有些字如“日”“月”等也能認(rèn)識，而拼音文字是做不到的。所以在中國，人們學(xué)習(xí)文字也就是向自然學(xué)習(xí)，模仿自然。但文字畢竟不完全等同于實體，所以文字又有虛擬的一面，也可以說是超越性的一面。比如“月”這個詞，不僅指月亮本身，還是美好的朦朧的象征。此外，漢字還有重組變化的能力，可以說最合適與時具進(jìn)。比如兩個古老的漢字，“電”和“腦”，一結(jié)合就成了最新的高科技詞匯，這是漢字的一個能隨時代變化的優(yōu)勢。

所以我寫自然的時候，并沒有過多去考慮什么抵抗扭轉(zhuǎn)之類的想法，我只是寫出我的所見所聞，所思所感，寫出我的真實體驗和感覺。但無意中，這些也許被早已現(xiàn)代化大都市化和觀念化的當(dāng)代人覺出其中的新奇之處。也許，除了生活空間環(huán)境的差異，那可能更多是一種地理的差異。海南歷史上常被中心忽略，但這些年常常成為某種領(lǐng)先模范，比如其生態(tài)優(yōu)勢，還有海洋文明。中國歷史上經(jīng)常在陷入困境時，往往是地方帶來新的創(chuàng)造力和活力。這正是中國文化的迷人之處，地方的多樣性差異性，讓中國文明得以新生，就如孔子早已說過的：“禮失，求諸野”，海南這樣的地方，歷史上就是“野”，但正因為這個原因，保留了良好的生態(tài)和淳樸的人情，無意間成為人們又要追求的生態(tài)模式和生存方式。何況歷史上，中國的文化中心是一直在變動的，唐代是西安和洛陽，宋又到了開封，后來又是江南，后來又到北京、上海等。邊緣與中心，一直相互支撐，相互轉(zhuǎn)換，相互滋養(yǎng)，中國文化也因此得以不斷自我更新。

其實現(xiàn)代人都熱愛自然向往自然，比如每年幾千萬人到處旅游、游山玩水，就可看出來，現(xiàn)代人并不反感抵制自然，在現(xiàn)代生活體制下，他們有一定被迫性，被現(xiàn)代生活方式綁架了，他們在無奈之余也會逃離或反抗。我的詩歌在城市里有很多讀者，而且很多是高級白領(lǐng)，是離自然似乎最遠(yuǎn)完全城市化的一些人，也能說明這個問題。他們工作在城市，生活在別處，心在別處。人在自然之中，內(nèi)心就獲得了定力，也很容易產(chǎn)生詩情。自然是與詩聯(lián)系在一起的，這也是中國詩歌的一個傳統(tǒng)。到了現(xiàn)代，人與自然產(chǎn)生了距離，但可以在詩歌中體驗到自然賦予的靈性，使心靈沉靜下來。

吳投文：在你所寫的大量“自然詩”中，往往包含著某種神性的內(nèi)涵，這也構(gòu)成了你創(chuàng)作的一個顯著風(fēng)格特色。離開了神性的“自然詩”，會陷入單純的對自然照相式的描摹，會顯得內(nèi)涵單薄，無法獲得一種提升性的力量。自然神性作為一個有效的創(chuàng)作切入口，在中國新詩中并不少見，如昌耀的詩歌就在闊大的西部場景中尋找一種至高至善至美的自然神性，并轉(zhuǎn)化為一種極具風(fēng)格性的寫作形態(tài)。在你的創(chuàng)作中，自然神性也是一個重要的精神維度。我覺得，這與你本人的個性氣質(zhì)是交融在一起的，表現(xiàn)出了一種趨赴天真的審美理想。你是有意識地追求這種風(fēng)格形態(tài)和審美理想，還是無意識地形成的？請談?wù)劇?/p>

李少君：在我看來，“神性”代表一個超越的維度，我寫的“自然詩”就有一個“神性”的維度，但也并非僅僅如此。我寫過一篇文章，其中談到人性、自然性、神性三者缺一不可，這三者是相互聯(lián)系的。作為一個人，人其實在天地之間應(yīng)該有個位置感，按哲學(xué)的說法就是，你這個位置感相當(dāng)于是在自然性與神性中間，便是人性。自然性是一個原始的東西，人要清醒地認(rèn)識到你是高于自然的，當(dāng)然也不叫高于自然的，你是與自然有區(qū)別的。但是你不能使自己陷于一種無所不在 、無所不能的幻想之中，如果這樣就會走向自我狂妄、人定勝天等，這些是不對的。所以實際上這個“神性”是中國文化中一個重要的維度，中國“中庸之道”講“中”，“中”就是在天和地之間，而天和地之間就是人，其實中國文化里面，無論是儒家還是道家，其實有大量的關(guān)于人的清醒的自我認(rèn)識。所以討論這個，我覺得我們的問題，就是特別現(xiàn)代之后，在科學(xué)主義的指導(dǎo)下，人往往忘記了還有一個更高的存在，這也是海德格爾說的，一個更高的維度。人有了一種僭越感，所以人后來變得很狂妄，認(rèn)為自己無所不能，對待自然也很粗暴，也沒有一種清醒的自我認(rèn)識，也沒有一種感恩的心理，就會出現(xiàn)很多的問題，現(xiàn)代性的問題。所以現(xiàn)在很多人，包括海德格爾，對這個問題有所反思。于我而言，我比較注意這個問題，也不能說是有意識的追求，我覺得自己本身是在不斷的學(xué)習(xí)與領(lǐng)會中，越能感受這種保持人的自我認(rèn)識的重要性。

吳投文：在中國新詩史上，表現(xiàn)自然山水的詩作并不少見，也有以創(chuàng)作山水詩為特色的詩人，如山東詩人孔孚，他的詩集《山水清音》《孔孚山水詩選》很受讀者喜愛。你認(rèn)為中國現(xiàn)代山水詩有什么特點？你的詩歌是否受到過中國現(xiàn)代山水詩的影響？

李少君：說到山水詩這個話題，我覺得現(xiàn)代山水詩的本質(zhì)也還是視野與境界的問題，中國古代的山水詩也是如此。在中國的古典社會，魏晉、唐代的山水詩比較發(fā)達(dá)。到了唐代，因為社會開放，人們活動的范圍越來越廣，視野越來越開闊，山水詩的發(fā)達(dá)與中國傳統(tǒng)詩學(xué)對境界的重視有一定的關(guān)系?！皶?dāng)凌絕頂，一覽眾山小”，你看得越多，走得越多，視野與境界就會不斷地提升。中國人對境界是看得很重要的，那么，境界是一個什么樣的概念呢？“境”這個詞最早是指音樂的停止之處，這是其最古老的意思，后來是作為“邊境、邊界、界限”的意思來理解，比如“國境”。但是到了佛教中，開始把“境”作為一種精神空間，唐代僧人圓暉有個說法“境，乃心之游履攀緣處”，意思就是指你的心的活動空間。在王國維這里，境界就變成了一個精神層次的概念，境界就是一個人的心靈品位精神等級。有大境界，才能有大詩人。而精神層次是不斷自我超越的層次，是可以不斷追求的。

一般而言，中國文化是一種自我超越的文化，因為我們沒有外在的上帝、外在的神，沒有這個外在的維度。我們是通過自我不斷的修養(yǎng)、不斷的學(xué)習(xí)，不斷地提升自我的境界，來不斷地認(rèn)識世界、自己和他人。這符合人本身的發(fā)展規(guī)律。每個人都是從小學(xué)到中學(xué)，中學(xué)到大學(xué)，肯定視野是越來越開闊。當(dāng)然，也有的人不求進(jìn)步了，精神層次就會慢慢地衰落。如果你是一個不斷追求進(jìn)步、不斷追求提升的人，你可以慢慢地達(dá)到類似馮友蘭先生所說的“天地境界”，成為宇宙中的一員，“人與天地參”，“天人合一”，可以參與天地的創(chuàng)造。當(dāng)然，只有極少的人才能達(dá)到這個境界，比如杜甫。天地境界是很有價值的，為什么呢？因為人的一生都在不斷的追求中，也可能你的功業(yè)到這個程度，還沒有達(dá)到你滿意的狀態(tài)，你就已經(jīng)去世了，但是你的人生是在奮斗，你是充實的，你的人生是有意義的，你是幸福的，你是滿足的。

吳投文：中國古代的“境界說”也影響到了現(xiàn)代山水詩。王國維論詞，對這個理論作了總結(jié)。他說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！笨祖诘纳剿娋陀芯辰?，寫得非常凝練，也有名句。

李少君：中國現(xiàn)代山水詩中，我對孔孚的詩沒怎么讀過，不是很了解，我也沒有有意識地追求山水詩的寫作。我更早是受中國古典詩歌的影響，從中國古典詩歌中得到啟發(fā)。另外，可能存在主義之類的學(xué)說，在美學(xué)上對我產(chǎn)生過一定的影響。當(dāng)然，在社會學(xué)層次上，馬克思主義學(xué)說肯定對我產(chǎn)生過比較大的影響，存在主義對我的創(chuàng)作產(chǎn)生的影響主要體現(xiàn)在美學(xué)意義上。

存在主義與中國其實關(guān)系密切，為什么中國容易接受存在主義的觀點呢？人生的意義判斷、價值判斷，包括個人的價值，是根據(jù)你做過什么事，而不是根據(jù)你說過什么決定的。存在主義在某種意義上是一個行動的理論，與我們?nèi)寮覍W(xué)派的“知行合一”很相似。當(dāng)然，你所做過的事包括很多方面，不是單一的，比如你的事業(yè)成就、社會影響、個人品質(zhì)、創(chuàng)作成就，等等。人的一生處在一個不斷的自我生成中，一種不斷的自我選擇之中，這與們所謂的不斷實踐、提高修養(yǎng)、自我超越很相似。

其實，我并沒有一個明確的現(xiàn)代山水詩的概念，我更多的是受中國自然價值觀的影響。而且，我一直有一個觀點：中國古代詩歌為什么這么偉大？因為中國古代詩歌有一個傳統(tǒng)，即文史哲合一。比如杜甫的詩歌，不僅僅只有文學(xué)性，我們?yōu)槭裁唇兴霸娛贰?？因為它有歷史性、歷史感，同時它還包含很多的哲學(xué)意義、哲理在里面。這個是我們當(dāng)代缺乏的。一般人把杜甫看作是儒家的美學(xué)代言人。客觀地講，我們現(xiàn)在還沒有一個詩人能夠達(dá)到文史哲融合的境界，應(yīng)該說，五四以來都沒有過。在古代是有的，幾位偉大的詩人達(dá)到了文史哲融合的境界，李白是道家美學(xué)的代言人，他就是一個道教徒，他的浪漫主義有道家美學(xué)的內(nèi)核。王維是禪宗，他的山水詩具有禪宗意味。

我們現(xiàn)在的詩歌為什么不能像中國古代的詩歌產(chǎn)生那么大的影響？顯而易見，讀中國古代詩歌可以讀到很多東西：第一，是它的情感;第二，是它的文學(xué)性;第三，是它的歷史感;第四，是它的哲學(xué)意義。但是，我們現(xiàn)在的詩歌還是很單一，或者說，一位詩人有時候有點情感或感受，但是沒有很深的哲學(xué)性，或者沒有很深的歷史感。這就不能成為某一個學(xué)說、某一種價值、某一種思想的代言者。我覺得，這是我們當(dāng)代詩歌、當(dāng)代文學(xué)的一種匱乏。

吳投文：作為一位詩人，實際上你的寫作并未局限于詩歌，還出版了小說集《藍(lán)吧》，寫了大量的散文隨筆和詩歌評論，好像在不同的階段有所側(cè)重。請談?wù)勀愕男≌f創(chuàng)作，是怎么寫起小說來了？

李少君：海南當(dāng)時經(jīng)過了一個大起大落，這個大起的過程我是親身經(jīng)歷了的，我覺得以后可以寫成一本很好的書。其實，關(guān)于我所經(jīng)歷的這個大起，很多事情我都寫成了小說。當(dāng)時我出過一本小說集《藍(lán)吧》，也寫過一個小長篇《我到底在哪里錯過了你》，發(fā)在那個《特區(qū)文學(xué)》雜志上面，大概有九萬字吧。這個小長篇記錄了我當(dāng)時經(jīng)歷的大起，但我寫這個小長篇是在開始大落的過程中寫的。當(dāng)時海南的這個大起大落，大起的時候人特別多，全國各地的人蜂擁而至，我每天忙個不停，很多人來找我。我那時在《海南日報》，別人認(rèn)為我來了就站穩(wěn)了腳跟。很多人包括做生意的、找工作的，都來找我，還有一個好處就是在我這里可以得到信息，因為我是個記者，聯(lián)系比較廣嘛。

我印象中，海南應(yīng)該1994年左右開始大落，當(dāng)時全國進(jìn)行金融調(diào)控、金融整頓，朱镕基總理親自帶隊，整頓海南的金融。整頓到一個什么程度呢？我用一個數(shù)字就能說明，當(dāng)時整頓海南金融的時候，光湖南省就撤了將近一半的地級市銀行行長，他們把大量的資金弄到海南去搞投機了，比如投資房地產(chǎn)什么的?？梢姰?dāng)時比較亂。從我個人的體會來說，突然之間朋友們一下子不見了，都走了，一下就變得很安靜。面對大潮退去之后的安靜，我有很多的感受、感想，我就開始寫小說了。所以，在1994年、1995年，特別是1995年，我寫了大量的小說。1996年、1997年，我一下在全國的刊物，包括《人民文學(xué)》、《上海文學(xué)》、《特區(qū)文學(xué)》、《山花》等刊物上發(fā)表。我的印象中，一年就發(fā)了十幾個中短篇小說。在這個寫作過程中，我產(chǎn)生了很多人生的困惑和苦悶，一個年輕人經(jīng)歷一個高潮，突然跌落到一個低潮，心里落差很大。從這個時候開始，我對哲學(xué)產(chǎn)生了濃厚的興趣，一方面通過寫小說讓自己的情緒得到了一個排解，或者說是發(fā)泄和訴說。另一方面，開始尋找所謂的人生價值、人生意義。這個時候我正好接觸到了幾個在海南的哲學(xué)家，比如和張志揚就聯(lián)系比較多。那個時候我比較系統(tǒng)地看了一些哲學(xué)書，非常多，包括我們現(xiàn)在還常常說起的薩特、海德格爾等人還有后現(xiàn)代的一些哲學(xué)家的哲學(xué)著作。雖然我在大學(xué)時也讀過，但大學(xué)讀的時候是草率地看過一遍。這個時候開始有了一些人生經(jīng)歷，就比較讀得進(jìn)去，跟以前讀不一樣，以前讀是比較純粹的學(xué)術(shù)性閱讀，在自己經(jīng)歷了一個大起大落之后，就讀進(jìn)去了，有了自己的體會，包括張志揚本人的書，我基本上都看過。

吳投文：也請談?wù)勀愕纳⑽碾S筆寫作。

李少君：韓少功在1995年底開始籌備《天涯》，1996創(chuàng)辦了《天涯》。因為他比較熟悉我的情況，就建議我兼?zhèn)€職。有一次，他問起我詩歌界的情況，因為我一直與詩歌界有聯(lián)系，中間有一段時間寫小說。現(xiàn)在回顧起來，在海南那個大起的階段，我寫了很多鼓吹性的文章，鼓吹新的白領(lǐng)文化，鼓吹所謂新的價值觀，很有煽動力。實際上，我那時寫的就相當(dāng)于時評和隨筆。當(dāng)時，我開了幾個報刊專欄，比如在《海南青年報》開過專欄。后來我出過一個隨筆集《南部觀察》，收入了發(fā)在這些報刊上的專欄文章。剛才說過，我的第一本書《島》是張承志作的序，《南部觀察》是韓少功幫我寫的序，后來就再也沒有找人寫過序。

到《天涯》之后，我開始對哲學(xué)、對思想感興趣。這和刊物的定位有關(guān)。做《天涯》雜志要有思想、哲學(xué)方面的知識背景，要對這些熟悉才行，也要了解國內(nèi)最新的思想動態(tài)、學(xué)術(shù)動態(tài)，所以當(dāng)時我跟中國思想、文化、社會、人文學(xué)科這一塊兒的人有廣泛聯(lián)系。當(dāng)時我讀的書非常廣泛，經(jīng)濟學(xué)、法律、社會學(xué)的書我都讀。胡塞爾、哈耶克、弗里德曼、布羅代爾、波伏娃、巴迪歐、朱蘇力、汪暉、黃平、溫鐵軍、劉禾、戴錦華等等的書，我都讀過。歷史的書就不用說了。我經(jīng)常開玩笑說，當(dāng)時重點大學(xué)的文史哲方面的教授沒有我不認(rèn)識的，有的是見過面，有的是通過各種方式打過交道。包括北京大學(xué)召開核心價值觀研討會也請我參加，也做發(fā)言。后來哈佛大學(xué)燕京學(xué)社等也請我去參加過一些研討會。還參加過“亞歐人民論壇”、“世界和平大會”一類的會，我每次都興致勃勃，充滿好奇心和激情，想去了解更多的知識、更多的國家和人民。那個階段想起來很有活力，也充實，一是讀書很多很雜，二是真去了不少地方，美國、德國、法國、印度、越南、菲律賓、比利時、斯里蘭卡等等，三四十個國家吧。我還寫了不少讀書筆記、思想隨筆之類。

吳投文：你的散文隨筆主要發(fā)在哪些報刊上面？

李少君：當(dāng)時有個雜志《東方》，可能你不太了解，當(dāng)時這個雜志很有影響。還有一個雜志《方法》，辦的時間都不太長，大概兩三年就停辦了。另外還有《書屋》《文匯讀書周刊》《中華讀書報》《南方周末》《文論報》，我都在上面發(fā)過隨筆。在《文匯讀書周報》上發(fā)得最多，一年發(fā)了將近二十篇。我那時可能寫了兩百篇左右的讀書隨筆，后來出了兩本書《文化的附加值》《在自然的廟堂里》，有很多就是從這些報刊發(fā)的隨筆里選的。但客觀地講，這些思想隨筆相當(dāng)于我當(dāng)時閱讀的雜記，不太系統(tǒng)，我當(dāng)時也沒有什么學(xué)術(shù)野心，只是因為自己陷于困惑之中，就去閱讀，讀了之后有一些感受，我就把它記錄下來。包括我當(dāng)時寫的經(jīng)濟學(xué)隨筆，還有討論法律問題、女性主義、女權(quán)主義問題的隨筆，有一部分收錄在《文化的附加值》里面。1990年代中期進(jìn)行“人文精神大討論”時，我也寫了好幾篇討論文章。一度還被劃為某個思想陣營。

你剛才說我的寫作在不同的階段有所側(cè)重，實際上并不是有意這樣的。按現(xiàn)在的說法，我是一個被問題意識引導(dǎo)的人，有什么問題我就去想解決什么問題，并不是事先有什么規(guī)劃，并不是每個階段有意有所側(cè)重，而是一個自然而然的過程。所以，別人說我是一個“自然詩人”，包括我的為人也是這樣。我做事情也是這么一種做法：只問耕耘，不問收獲。這個事情要做，我會很認(rèn)真地去做，但這個結(jié)果可能是不成功的，我也無所謂，因為我盡力了。曾經(jīng)跟我同過事的人也說，李老師這個人挺好的，很多事情他也不是非得做，但是他會很認(rèn)真地去做，最后沒成功他也就算了。當(dāng)然，能成功最好，但是很多事情也不是你個人的能力能左右的。

吳投文：在你的系列理論文章《草根性與新詩的轉(zhuǎn)型》、《草根性與新世紀(jì)詩歌》、《詩歌的草根性時代》、《草根性——當(dāng)代詩歌上升的動力》、《關(guān)于詩歌“草根性”問題的札記》中，你提出了新詩的“草根性”這個重要命題，形成了一個“草根性”詩學(xué)的基本框架。你的這些文章眼界開闊，自成體系，對新世紀(jì)以來的詩歌狀況有非常深入的觀察和思考，從中可以發(fā)現(xiàn)新世紀(jì)詩歌在多元化的格局中所顯露出來的強勁生長態(tài)勢和其中隱含的危機。你還編選了《21世紀(jì)詩歌精選（第一輯）·草根詩歌特輯》等詩選，在實際操作層面為“草根性”寫作推波助瀾。你提出的“草根性”是否包含有呼應(yīng)新詩史上現(xiàn)實主義寫作的意圖？是否也包含了你對新世紀(jì)詩歌寫作的某種預(yù)期？請談?wù)劇?/p>

李少君：我寫了幾篇文章闡述“草根性”，已經(jīng)說得相當(dāng)清楚了。這個想法源于我對新詩史的整體觀察，也源于新詩現(xiàn)狀的觸動和未來預(yù)期。我說的“草根”，是一個形象性的說法，更多是強調(diào)一種自然自由自發(fā)自覺的狀態(tài)，強調(diào)立足于本土的原創(chuàng)性。面對被西方籠罩的當(dāng)代詩歌狀況，我們應(yīng)該強調(diào)與中國本土對稱的原創(chuàng)性寫作，強調(diào)充滿活力的寫作。因此，“草根性”實際上包含四個維度：一、針對全球化，它強調(diào)本土性;二，針對西方化，它強調(diào)傳統(tǒng);三，針對觀念寫作，它強調(diào)經(jīng)驗感受;四、針對公共化，它強調(diào)個人性?！安莞浴辈⒎窃姼璧淖罡邩?biāo)準(zhǔn)，只不過是對新詩的一種基本要求而已，就像當(dāng)年惠特曼等人為擺脫英國詩歌的羈絆而強調(diào)美國詩歌的原創(chuàng)性一樣。在我看來，“草根性”是詩歌的本體藝術(shù)自覺的必然產(chǎn)物，就像唐詩、宋詞、元曲、明清小說的發(fā)展歷程，就是每當(dāng)文學(xué)從高潮走向低潮，面臨僵化、模式化、八股化時，文學(xué)的本體自覺就會使之重回起點，再度“草根化”，向下吸取地氣，再度激活新的創(chuàng)造。

“草根性”既關(guān)聯(lián)百年新詩的演變與發(fā)展歷程，也關(guān)聯(lián)新詩的現(xiàn)狀與新詩發(fā)展的可能性路徑：一、由于教育的普及，為新詩傳播創(chuàng)造了極其有利的環(huán)境，新世紀(jì)以來興起了一股新的“詩歌熱”。這一次的“詩歌熱”是從下而上起來的，有更廣泛的公眾基礎(chǔ)，出現(xiàn)了大量的底層詩人，包括農(nóng)民詩人、打工詩人。新詩歷經(jīng)百年，終于深入到了中國最底層。二、網(wǎng)絡(luò)及手機的出現(xiàn)，為詩歌的自由創(chuàng)造和傳播提供了技術(shù)條件，提供了一個更大的平臺。在理論上講，一個深處邊緣鄉(xiāng)村的詩人和北京、上海、紐約的詩人可以接收同樣多的信息和觀念，進(jìn)行同樣多的詩歌交流。一首優(yōu)秀的詩歌也可以在一夜之間傳遍全世界。多媒體為詩歌的寫作與傳播創(chuàng)造了一個新的契機，提供了更多的可能性。三、新詩百年也是一個不斷積累發(fā)展的過程，思想上、技術(shù)上都有明顯的變革，再加上開放與全球化背景，當(dāng)代漢語詩歌在短短四十年中大量吸取、消化了中國古典詩歌、西方現(xiàn)代詩歌，百年新詩也真正形成了屬于自身的傳統(tǒng)，現(xiàn)在已到了一個由量變到質(zhì)變的階段。我提出“草根性”，主要還不在于呼應(yīng)新詩史上的現(xiàn)實主義寫作，但確實包含了對中國新詩發(fā)展的預(yù)期。

吳投文：目前口語詩寫作有非常強勁的勢頭，尤其在網(wǎng)絡(luò)上鋪天蓋地，但爭議也很大，褒之者和貶之者針鋒相對，很難進(jìn)行對話。另一方面是詩歌的晦澀化，一些詩人把詩寫得晦澀難懂，普通讀者抱怨不知所云，可能也就失去了讀詩的興趣。批評家唐曉渡說，“詩歌發(fā)展至今，日漸清晰地呈現(xiàn)兩種發(fā)展方向：艱澀化和口語化，艱澀化可以艱澀到令人望而生畏的地步，而口語化則可以口語到‘口水化的程度，令人吃驚于詩歌品質(zhì)下降的加速度。”（《唐曉渡：詩歌精神就是關(guān)注我們自身的精神》）你如何看待這兩種寫作取向？

李少君：關(guān)于詩歌的晦澀化與口語化問題，我覺得我們要回到五四這個起點去看，回顧一下胡適、陳獨秀他們當(dāng)時為什么反對清末時期已經(jīng)僵死的文學(xué)，為什么要進(jìn)行“文學(xué)革命”。其實，很大的一個問題是他們當(dāng)時面臨的問題跟我們現(xiàn)在面臨的問題也很相似。陳獨秀提出文學(xué)革命的“三大主義”，對整個封建舊文學(xué)宣戰(zhàn)：“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的平民文學(xué);曰推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學(xué);曰推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會文學(xué)?！保ā段膶W(xué)革命論》）隨后錢玄同、劉半農(nóng)等人也相繼響應(yīng)，“文學(xué)革命”形成了一定的聲勢。陳獨秀反對貴族文學(xué)，提倡國民文學(xué)，這個任務(wù)我們現(xiàn)在也還沒有完成，貴族文學(xué)也是我們要反對的，文學(xué)不能脫離大眾;要反對山林文學(xué)，文學(xué)不能脫離現(xiàn)實，而要提倡社會文學(xué)，社會文學(xué)就是人生文學(xué);還有一個是反對鋪張的古典文學(xué)，提倡寫實文學(xué)，主張現(xiàn)實主義。不管是當(dāng)時還是現(xiàn)在，這些主張都具有現(xiàn)實意義。實際上，這也是我們現(xiàn)在的文學(xué)所面臨的問題。文學(xué)永遠(yuǎn)是這樣的，會從一個極端跳到另一個極端，到了一定的時候，我們又要開始反對另一個極端。可以說，中國當(dāng)代文學(xué)四十年，也包括中國當(dāng)代詩歌四十年，從早期和社會現(xiàn)實結(jié)合比較緊密，現(xiàn)在又開始到了一個象牙塔的階段。現(xiàn)在一些詩人的寫作有脫離社會現(xiàn)實的傾向，有些詩歌寫得非?；逎@是不值得主張的，我們要從歷史經(jīng)驗中吸取教訓(xùn)。早期新詩帶有散文化、口語化的傾向，在藝術(shù)上確實存在不足，但也把詩歌從象牙塔中解放了出來，和現(xiàn)實、和大眾有了更緊密的聯(lián)系，無疑是可取的。

吳投文：與上一個問題相關(guān)，是詩歌寫作的難度問題，詩歌界也存在很大的爭議。有的詩人甚至覺得這本身就是一個偽問題，沒有討論的必要，認(rèn)為一首詩的價值來源于詩人的真誠，而非來源于詩歌的難度。另一種聲音截然相反，認(rèn)為難度是詩歌寫作應(yīng)有的品質(zhì)。比如詩人王家新就說，“真正意義上的寫作也是一件有‘難度的事情。難度愈大，這種寫作也就可能愈有價值。杜甫的《秋興八首》，就是自覺加大‘寫作的難度的結(jié)果。”（木朵《“對個別的心靈講話”——著名詩人王家新訪談錄》）他還說，“那種沒有難度的寫作，在我看來幾乎一錢不值?！蹦闳绾慰创皩懽鞯碾y度”？請具體談?wù)劇?/p>

李少君：我是這么理解的，寫作的難度應(yīng)該是自然達(dá)到的難度，如果是刻意達(dá)到的難度，其本身就是不真誠的。比如，杜甫詩歌的難度就是自然形成的，并不是他刻意去追求的。當(dāng)你表達(dá)一種復(fù)雜精神狀態(tài)的時候，你的修辭手法肯定也是要復(fù)雜的，所以，我覺得問題的核心是“修辭立其誠”，誠是核心，刻意追求的難度顯得不真誠，離開了作者的本心，也就離開了寫作的本質(zhì)。

不管是以前在《天涯》，還是現(xiàn)在在《詩刊》，我對詩歌的第一判斷，按照廢名的說法：有沒有詩意在里面？就是有沒有可以打動你的東西。說到底，詩歌的難度還是要體現(xiàn)出情感的力度，要感人。不感人的詩歌，再有難度和復(fù)雜的技巧，也沒有意義。說得難聽一點，就是賣弄和炫技。當(dāng)然，在詩歌表達(dá)的過程中，情感表達(dá)到什么程度，與修辭很有關(guān)系，要表達(dá)得充分，肯定要調(diào)動不同的修辭手段。當(dāng)然這個“情”不能簡單地理解就是情感而已，也可能是情緒，是感受，感覺等等。

吳投文：說到當(dāng)前的詩歌批評，好像很多人都不滿意，不少詩人也有牢騷，認(rèn)為詩歌批評滯后于詩歌寫作，或者認(rèn)為詩歌批評與詩歌寫作顯得有隔。當(dāng)然，批評家好像也不滿意，認(rèn)為當(dāng)前的詩歌寫作就是這樣一個現(xiàn)狀，他們的批評實踐是對稱于這個現(xiàn)狀的。當(dāng)前的詩歌批評隊伍主要由兩撥人組成，一撥是“詩人批評家”，如于堅、王家新、西川、歐陽江河、臧棣、姜濤等，你也是其中的一位;另一撥是“學(xué)院批評家”，人數(shù)很多，主要是大學(xué)里從事文學(xué)研究和教學(xué)的教授和博士，一般受過嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練?！霸娙伺u”與“學(xué)院批評”的主要差異是什么？在你看來，一個成熟的詩歌批評家應(yīng)該具有哪些素養(yǎng)？

李少君：說到詩人批評家，這個話題很有意思。最近很多評論家開始寫詩，包括你本人也寫詩，形成了一種現(xiàn)象。有這么一個說法：因為評論家們對當(dāng)下詩歌不太滿意，所以自己動手寫詩。我覺得這是有道理的，大家對當(dāng)下的詩歌寫作不太滿意。反過來也有另外一種說法：因為理論實際上做不下去了，所以評論家們開始做感性、感動人的東西。這個也是有道理的。特別是新冠疫情發(fā)生之后，所有的理論都無法解釋，失效了，你用任何一種理論解釋當(dāng)下，都是無法解釋的。以前單純的一套，左或者右的理論，對于當(dāng)下都是無法解釋的。這次疫情出現(xiàn)之后的很長一段時間，包括歐美哲學(xué)家都遭到了老百姓的嘲笑，很多人發(fā)表的言論都讓人覺得很可笑，完全與老百姓的感受不一樣。我覺得，我們開始又回到了一個感性的階段，但感性的階段經(jīng)過一段時間的沉淀后，又會回到理性的階段。我覺得，我們當(dāng)下這個階段的感受其實適合當(dāng)下文學(xué)與詩歌的狀態(tài)，面對疫情，你除了能表達(dá)感受，你還能干什么？無法從理論上去把握它?？陀^地講，既有一定的獨特感受，又有一定的哲學(xué)或者思想深度的詩人，有可能在這一階段成為比較好的把握時代的創(chuàng)作者。這是有可能的，詩歌寫作與詩歌評論都需要一種綜合的素養(yǎng)。

吳投文：你長期從事編輯工作，在海南時擔(dān)任《天涯》主編，現(xiàn)在是《詩刊》主編?！对娍吩谠娙撕妥x者的心里都有很重要的位置，被看作“國刊”，在某種程度上起到了引領(lǐng)詩歌寫作和閱讀的作用。從你長期的編輯經(jīng)驗來看，好詩的標(biāo)準(zhǔn)是什么？這個問題實際上并不簡單，往往過一段時間又被拿出來討論，眾說紛紜，莫衷一是，在各種歧異后面糾結(jié)著人們對新詩的復(fù)雜態(tài)度。我注意到，現(xiàn)在一些詩人和批評家提倡“好詩主義”，認(rèn)為詩歌作為一種具有審美理想的藝術(shù)形態(tài)，應(yīng)該講究藝術(shù)性。這本來是一個常識，卻作為一個問題提了出來，這可能反映了對新詩寫作的某種焦慮。也請你談?wù)劇?/p>

李少君：作為《詩刊》來說，肯定要求比一般的刊物要高，作者要有一定的基礎(chǔ)，也要有創(chuàng)新的意識。實際上，一首好詩離不開這兩點。包括“青春詩會”，對創(chuàng)新也是鼓勵的。馮友蘭在西南聯(lián)大紀(jì)念碑的碑文里引用了《詩經(jīng)》里的兩句詩：“周雖舊邦，其命維新?！敝袊且粋€既古又今，亦新亦舊的國家，周朝雖然是個舊邦，但是它的天命是維新的。中國文化對創(chuàng)新意識還是包容和鼓勵的，這也是我們的文化傳統(tǒng)，對創(chuàng)新是肯定的。詩歌寫作的本質(zhì)要求創(chuàng)新，單有青春期的激情還不行，還要有寫作上的沉淀。真正偉大的詩歌往往是詩人中年以后才創(chuàng)作出的。海子的詩歌永遠(yuǎn)是“青春詩”，他還不能叫一個偉大的詩人，可以說是天才般的詩人，但還很難說他偉大，因為他沒寫出過像杜甫那樣的詩歌，他的詩歌是一種“青春詩”。對于年輕詩人的肯定，包括大家對“青春詩會“的肯定，也是肯定青春代表著創(chuàng)新，代表著活力，實際上是對創(chuàng)新與活力的肯定。一首好詩是多種因素構(gòu)成的一個綜合體，應(yīng)該包含創(chuàng)新的因素，也要體現(xiàn)出創(chuàng)作的活力。一位詩人沒有創(chuàng)新意識，沒有創(chuàng)作活力，只知道因襲傳統(tǒng)，或跟在國外的寫作潮流后面亦步亦趨，或滿足于自我重復(fù)，那是沒有出路的。

吳投文：很多人都相信這樣一個說法，認(rèn)為詩歌是青年人的事業(yè)，詩歌寫作本身是內(nèi)含青春性的。可能詩歌寫作與年齡并沒有必然的聯(lián)系，實際上也沒有文學(xué)史的充分依據(jù)，但作為一種發(fā)展態(tài)勢來看，青年人到底是詩歌寫作的后備軍和主力軍，是詩歌文化的傳承者?！对娍芬幌蛑匾暻嗄暝娙说呐囵B(yǎng)，如定期主辦“青春詩會”等品牌性活動，你擔(dān)任《詩刊》主編之后，也采取了很多措施扶植和推進(jìn)青年詩人的寫作。請你談?wù)劗?dāng)前青年詩人的寫作。

李少君：新一代青年詩人，我覺得他們有個特點，就是他們普遍完成了充分的高等教育，受教育的程度很高。他們詩歌創(chuàng)作中的語言文字、修辭角度都是做得很好的，他們?nèi)鄙俚氖侨松捏w驗。可能他們寫出真正優(yōu)秀的作品，要到他們有了較為充分的人生經(jīng)驗之后。我年輕的時候也是這樣。我開始寫小說，是在有了大量的人生經(jīng)驗之后，這樣我才能寫出小說來。我們經(jīng)常說小說要寫好，必須有一定的人生經(jīng)驗才能寫好。對于詩，青春詩中有一種純粹的抒情也能打動人，但是要成為一個偉大的詩人，還是要有深刻的人生體驗?，F(xiàn)在青年詩人的起點，或者說他們的素養(yǎng)比前幾代都強，但是還有待他們積累豐富的人生經(jīng)驗，才能達(dá)到一定的高度。

吳投文：自新詩興起之后，舊體詩詞寫作基本告別了主流文化舞臺，很長時間主要作為一種個人喜好處于“潛在寫作”的狀態(tài)，終結(jié)了其“古典時代”的榮耀。近年來，社會上興起了大規(guī)模的舊體詩詞創(chuàng)作熱。據(jù)統(tǒng)計，說是寫舊體詩詞寫作的人超過了寫新詩的人。當(dāng)然這個統(tǒng)計不一定準(zhǔn)確，但也可能說明了一個問題，舊體詩詞是有根的。《中華詩詞》《中華辭賦》等專業(yè)刊物集結(jié)了大批頗有造詣的舊體詩詞寫作者，起到了推波助瀾的作用。另一方面，這也從一個側(cè)面反映了新詩的某種處境，新詩可能仍然缺乏廣泛的文化認(rèn)同。隨之，當(dāng)代舊體詩詞入史的問題也被提出來了，舊體詩詞要在中國當(dāng)代文學(xué)史中占一席之地，甚至要與新詩平分秋色。這在學(xué)術(shù)界引起了很大的爭議，贊成的和反對的當(dāng)然都有一大堆理由。你如何看待這個問題？請談?wù)劇?/p>

李少君：關(guān)于新詩、舊詩的問題，現(xiàn)在確實成了一個話題。舊體詩現(xiàn)在又開始熱起來了，為什么呢？這些年興起了國學(xué)熱，很多90后青年詩人的舊體詩寫得很好，人數(shù)也非常多。大學(xué)里面也有舊體詩社，像武漢大學(xué)的春英詩社，全是寫舊體詩的，非?；钴S，也獲了很多獎，“中華好詩詞”冠亞軍都是武漢大學(xué)的學(xué)生詩人。詩詞是中國文化的一個基因，我們不能脫離這個基因。五四早期新詩的很多詩人想推到舊詩，完全創(chuàng)新，實際上是不可能的。反而新詩中包含了這個基因，作品是相對成功的，卞之琳就比較典型?？陀^來說，卞之琳雖然寫的新詩不多，但他的一些新詩現(xiàn)在成了“經(jīng)典”。我經(jīng)常說，卞之琳的《斷章》和任何唐詩宋詞放在一起都不差。穆旦的詩就沒那么好，他的詩有開闊性，對很多人也有啟迪，但沒有經(jīng)典詩作。穆旦的詩不過是精在語言上面，比如《冬》這樣的詩，仔細(xì)看還是太簡單了，也不是說不好，但“我愛在淡淡的太陽短命的日子”，跟歌詞差不多，不夠經(jīng)典。當(dāng)然，穆旦對整個新詩的啟發(fā)還是很大的，他是一個重要的詩人。卞之琳的《斷章》，即使過了五百年、一千年，還能經(jīng)得起考驗，無論修辭、語言、所表達(dá)的感受性、濃縮度都是很好的。但是，把穆旦《贊美》這樣的詩和李白的詩放在一起，還是沒有可比性。我覺得過于西化的詩人，包括穆旦在內(nèi)，他們可能忽略了詩詞是中華文化的基因，脫離了自身文化的基因去尋找完全新的東西，這是有問題的。卞之琳這一點保存得比較好。還有艾青，他有他的開創(chuàng)性，他的詩中也保留了中華文化的基因。所以，相對來說，艾青也經(jīng)受住了歷史的考驗。雖然穆旦有段時間很火，但現(xiàn)在他的影響力明顯不如以前了。艾青、卞之琳都經(jīng)受了歷史的考驗。艾青有一段對朦朧詩有一點反感，很多人不理解。現(xiàn)在看起來，艾青還是比他同時代的那些詩人強。我曾和張清華、西渡有過一次討論，我們都認(rèn)為，最后真正算得上大詩人的還是艾青。郭沫若的詩有開創(chuàng)意義，但他的詩歌語言很經(jīng)典嗎？新詩史的一些問題現(xiàn)在大家還說不清楚，值得思考。

吳投文：你認(rèn)為成為一個詩人最重要的才能是什么？

李少君：簡單地說，我覺得有兩點，一是深情，一是敏感。我覺得，詩歌是一種“情學(xué)”，“情”是詩歌的初心、詩歌的根基，沒有“情”就寫不出來，一定要有深情。敏感就是對萬事萬物有細(xì)察，有眷懷，不隔膜，深入其里。我不知道別人怎樣，我的體會就是每次出去走，都能在自然中得到啟發(fā)。這符合我早期的詩歌理想，我一定要走出去才能寫出詩來，我不出門就寫不出來。在家里看書，可能會提高修養(yǎng)，但是寫不出來，可是出去走，在路上碰到什么可能打動我的事物，就可以寫出詩來。所以，我能理解為什么靈感是在路上得到的，不是說埋頭在書齋里面就能得到的。深情和敏感也是一種能力，對寫詩特別重要。

吳投文：新詩從1917年誕生至今，經(jīng)歷了整整一個世紀(jì)的發(fā)展歷程，社會公眾在談到新詩的前景時并不樂觀，這與詩人的看法有比較大的差異。你如何看待百年新詩取得的成就？怎樣看待新詩的發(fā)展前景？

李少君：說到百年新詩的成就，我覺得可能到了真正噴發(fā)的前期，有點像初唐到盛唐的中間，也可能是盛唐的前期，也可能還沒到。我覺得是這樣的。為什么我有這樣的判斷呢？第一，我們當(dāng)代還很難說有李白、杜甫那樣的大詩人，李白、杜甫那樣的大詩人能處理好任何題材?，F(xiàn)在我們認(rèn)為王維是山水詩人，但他邊塞詩也寫得很好，表現(xiàn)出英雄氣概。但我們現(xiàn)在沒有這樣的詩人，我們很多詩人，他在某方面可能很獨特，有他的創(chuàng)作個性，比如雷平陽的敘事詩很好，但其他的方面怎么樣呢？還很難說。還有的詩人，可能寫口語詩沒問題，但那種美學(xué)化一點的詩他就寫不出來。中國古典時期的詩人，尤其是李白杜甫那一代詩人，都有宏大的綜合能力，各種題材都能處理到位。

包括“草根性”，其實在理論上我并不是要呼應(yīng)現(xiàn)實主義。我是覺得中國新詩早期受外來觀念的影響過于明顯，是一種外來的東西，一定要把住中國本土的文化根性才行。我理解的草根性是與本土化聯(lián)系在一起的。中國新詩明顯受了西方的影響，像胡適早年是翻譯出身，受這個影響產(chǎn)生了自由詩，因此自由詩在中國土地上開始時是沒有根基的。慢慢地隨著不斷的教育、不斷的傳承，新詩也慢慢就有了根基，這個根基最典型的形態(tài)就是它的“草根化”。像余秀華這樣的農(nóng)民都能寫出好詩，表明新詩已經(jīng)完成了“草根化”階段，下一階段應(yīng)該是向上超越的階段。

吳投文：你認(rèn)為中國新詩大致可以分為幾個階段？

李少君：我把中國新詩分成三個階段，第一個階段是向外學(xué)習(xí)，表現(xiàn)為“橫向移植”，民族化的內(nèi)涵比較欠缺;第二個階段是尋找，尋找我們自身的傳統(tǒng)，表現(xiàn)為文化自覺;第三階段就是要向下，充分挖掘和完成“草根化”，但最高的的階段是向上的，表現(xiàn)為自我超越。只有完成這一階段，才能完成新詩的偉大使命，或者說，這么一個輪回就是實現(xiàn)中國詩歌的復(fù)興。余秀華、李松山兩個農(nóng)民都能寫出這么好的詩，怎么能說新詩不被廣大人民所接受呢？這就證明了，能被廣大人民接受的詩，就是好詩。當(dāng)然，余秀華、李松山的詩還不是最好的，但已經(jīng)不錯了，應(yīng)該多多出現(xiàn)比他們更好的，被更廣泛的讀者接受的作品。到了那時，中國詩歌可能就到了一個偉大的時代。我認(rèn)為是這樣的。但是，就目前這個階段而言，可能還沒有到達(dá)。