⊙ 孟會祥

2021年6月，李繼凱、孫曉濤、李徽昭著《中國現當代作家與書法文化》由中國社會科學出版社出版發(fā)行，拜讀之余，受益良多。

一

我認為，《中國現當代作家與書法文化》是在當代背景下，在“大文化”“廣書法”視野下，對中國現當代作家與書法文化關聯性研究的開山之作、扛鼎之作。

無可諱言，近年來文學的邊緣化，使作家似乎不再承擔靈魂工程師的責任，或者說文學家作為社會精神導師的作用明顯削弱；而當代書法復興以來，書法的專業(yè)化，也導致了文化背景空心化，書法與當代文學的關系日漸疏離。特別是20世紀80年代美學熱式微之后，學界雖然痛感當代書法日漸工藝化，不斷提醒加強文化素養(yǎng)，甚至也做了不少操作層面的相應努力，但總體上收效未著。不過，21世紀以來，作家操翰染觚，書法家吟詩作賦者多了起來，真正意義的書法文化基因，或許終將以嶄新的姿態(tài)蘇醒?？上У氖?，學術界對中國現當代作家與書法文化關聯性的深入研究，在國內外都很少見，特別是具有整體性、系統(tǒng)性的專題研究幾乎是一個空白。李繼凱先生是著名現代文學研究專家，也一直關注書法文化，早在20世紀80年代，所著《墨舞之中見精神》，就具有大文化的視野、大文學的視角，也有對書法文化的深刻體驗，議論風發(fā)，充滿詩性而發(fā)人深省。因此，《中國現當代作家與書法文化》，看似今日結果，實經30余年蘊蓄而成，也是時代呼喚所至。李繼凱先生率孫曉濤、李徽昭先生篳路藍縷，厥功至偉。

二

《中國現當代作家與書法文化》采用包括歷史的、美學的、比較的和文化研究等方法，尤其注重從相關現象入手，力求實證充分，論述扎實細致。

該書共分十章。

第一章：中國現當代作家與書法文化的結緣。本章分析了現代作家的創(chuàng)作貢獻和理論貢獻，書法對文學的滋養(yǎng)，以及書寫文化生態(tài)。

第二章：現當代作家書法的功能及意義。本章從古代文人書法說起，分析了文學與書法融合形成的文化特征，以及作家的書法文化創(chuàng)造所具有的功能及意義。

第三章：現當代作家論書法文化。本章主要論述了現當代作家的書法美學觀、價值觀，創(chuàng)作實踐和文化思考。盡管當代書法界對當代作家的書法創(chuàng)造相對漠視，實際上，對書法文化的思考，可能仍以作家最為深刻也最有社會影響力。如梁啟超、蔡元培對藝術功能的論述，魯迅對漢字之美的概括，宗白華對書法審美的體驗等，對當代書法理論和創(chuàng)作，無疑起到了引導的作用。比如，林語堂《吾土吾民》說：“書法提供給了中國人民以基本的美學，中國人民就是通過書法才學會線條和形體的基本概念的。因此，如果不懂得中國書法及其藝術靈感，就無法談論中國的藝術?！备呶萁?，非兼作家、學者、書法家于一身，恐怕沒有這樣的概括力。作者認為，書法更注重形式美，文學更注重意蘊美，“雙美”復合則韻味無窮。這實在應為不刊之論。

《中國現當代作家與書法文化》書影

第四章：貫通古今。從梁啟超、沈從文到汪曾祺，從時段意義上選取了作家中的三位“專業(yè)書法家”進行研討。梁、沈、汪都具有專業(yè)書法家的水準，他們對書法的文化觀照、功能認識，以及他們的書法素養(yǎng)與其他領域的互相滲透影響，還是富于特色，值得玩味，更值得參照的。梁啟超深研書法，又把書法看成是最優(yōu)美、最便利的娛樂工具，同時認為“字為心畫，美術之表見作者性格，絕無假借者，唯書為最”。沈從文的求學經歷可謂傳奇，他因字好改變了人生軌跡，以力學達到了超逸群倫的水平，與他的文學之路頗可參互。沈氏論書，不作玄虛之論，多從實用出發(fā)。又曾作長詩，縱論歷代書法。沈從文早期以小說、散文名世，但對文物、收藏也很感興趣；后期則轉而為文物研究的學者，社會、人生、文學、藝術的融會，構成了一個富于特色的文化現象。汪曾祺則陶冶于高郵濃厚的書法文化環(huán)境，又親炙于沈從文，無論是創(chuàng)作和評論，均自出機杼，富于性靈，他的書法文化素養(yǎng)運用于文學創(chuàng)作，信手拈來，與文學形象相得益彰。日前汪曾祺書畫展在深圳舉辦，其作品中洋溢的書卷氣息，足資當代書法家借鑒。創(chuàng)作、工作工具，與娛樂遣興工具的統(tǒng)一，是文學與書法相互涵養(yǎng)的特征，也是書法“無意于佳乃佳”的特征，這是當代書法最缺乏的狀態(tài)。作者對三個時段典型人物的研究，絕非泛泛而談，而是做了大量資料工作。特別是對沈從文、汪曾祺書法經歷的考察，做了大量第一手工作。這一方面是作者治學態(tài)度、治學方法的體現，也為后來研究者提供了方便。

第五章，筆耕墨種：“雙壇”上的“魯郭茅”，把魯迅、郭沫若、茅盾視為文壇、書壇的雙棲人物，進行文化意義的分析，強調了他們對書法文化的貢獻。在“作家與書法文化”這一研究方向上，這無疑是一個重要的課題。盡管對魯、郭、茅的書法成就，目前還未必能有準確、公認的評價，但這一研究至少提供了方向和材料。魯、郭、茅都是文學巨人，魯、郭更是文化巨人。郭沫若對魯迅書法的評價，世所熟知，有人認為是“場面話”，實際上深中肯綮。魯迅扎實的基本功，卓越的藝術修養(yǎng)特別是美術修養(yǎng)，大量抄碑的同化感染，豐厚的文字學、金石學知識，綜合地造就了他的書法。視魯迅書法為文學余事，或者說是因人而貴，是絕對不公允的。所謂“20世紀十大書家”，我看大部分人不及魯迅。就書法論書法，魯、郭、茅都是優(yōu)秀書法家之一，就社會影響，以及引發(fā)的文化現象而論，現當代書法家是鮮能與之比肩的。

第六章，戰(zhàn)地延安：以延安文人為中心的考察，是個全新的視角，有開創(chuàng)性的學術意義?！凹t色的書法文化”“紅色書法”的提法，我暫時無法理解接受，但民國書法背景的社會學意義，擁有革命理想的時代精英，與以“延安文藝座談會講話”為標志的服務方向相結合，倒是歷史事實。

第七章，墨海拾貝：南方作家的書法實踐，看似魯迅——紹興，葉圣陶——蘇州，朱自清——揚州，金庸——海寧，實際上并不是做地域文化的研究，而是在文化、書法意義上對各家的分析和評價。平心而論，這些作家的書法素養(yǎng)，以及由書法而牽涉的文化現象，我們也略知一二，但限于一鱗半爪，這里的個案研究，則令人有更開闊的眼光和更確切的認識。雖然“南方”的限定并不十分必要。

第八章，硯邊攬翠：北方作家的書法探索，對于右任做了深入的闡述，同時以“陜西”為標本，全境展示式地描述了陜西的作家、書家交集的生態(tài)。本書關于魯迅、關于于右任、關于當代陜西文壇與書壇的研究，完全可以分別成為獨立的課題。

第九章，“大文學”與“廣書法”的建構，大抵是建立在“文字”基礎上，而放眼于全社會。所謂“大文學”，即不限于“純文學”；“廣書法”，即不限于“專業(yè)書法”。以梁啟超、王國維、章太炎、蔡元培等為例，分析了清末民初的文化、書法現象；以魯迅的追求及風格為主，分析了現代作家。前面提到過，本書關于魯迅研究的部分，完全可以成為單獨的課題。實際上，雖然魯研界舉辦過魯迅與書法的專題學術活動，但真正把魯迅與書法作為魯迅研究的一個分支看待，本書扎實的資料和全面的分析，應該是一個標志性的事件。

第十章，20世紀中國作家與美術的相遇，看似把研究對象擴展到了美術，實際上目的還是關注文學與書法。本章應該是本書最有學術深度的部分，也是本課題研究的當代意義所在。大抵20世紀80年代美學熱之后，人們對“問題”的關注占了上風，對“主義”的關注日漸淡漠。書法界的研究興趣，偏重考據、文獻，在史學、文獻學、金石學等學科邊緣，找與書法擦邊領地的現象十分普遍，而宏觀研究，特別是帶有精神引領意義的研究，相對薄弱。文學界對于書法的介入，也存在著動機的問題，存在著技術門檻與文化背景問題。在這個背景下，對現當代作家與書法文化的研究，就不僅要回答過去如何，更要探索將來如何。本書提出的關于“藝術書法”與“文化書法”、當代書法的藝術困境、“去藝術化”與“再人性化”等問題，都值得當代作家、當代書法家深長思之。我不敢說完全贊成書中的所有觀點，但對這樣的命意則絕對贊成：“當下，我們應該在書寫中凸顯書法家的主體情感，通過書寫體味沉思出新的適應現代生活的藝術感覺與理念，只有這樣才能體現中國書法應有的生命意識及人文精神，也才能在全球化語境下確認中國傳統(tǒng)書法文化審美的主體身份?！?/p>

三

之所以不厭其煩地羅列各章標題，簡述其內容，是因為我對本書的內容缺乏提綱挈領式的把握。本書結構當然有其宏觀的構想，也有內在的邏輯關聯，但是，當閱讀某一專題、某一章節(jié)時，又會不自覺地陷入斑駁陸離的內容旋渦，裹挾于“具體”的豐富性中，而無法跳出局外，理清脈絡。比如，作為一個書法工作者，對“白羽書法”幾乎一無所知，有點瞠目；對朱自清的文學和學術有所了解，但從未在社會學、文化學意義上思考過他與書法文化的關聯，而揚州朱自清故居辟為紀念館之后與書法文化的聯系，更是一個全新的視角；秦地“雙壇”書文兼擅者不少，不同的社會界別可能有不同的認識；現代作家與美術之間，更是千頭萬緒，令人眼花繚亂。我相信，會有相當多的書法愛好者和我一樣，被豐富的、新穎的內容震懾，既懷有充分的好奇心，又不免交織著懷疑、否定、嘗試、猶豫，而繼之以沖擊和思考。關于書法的核心，關于書法的外延，關于作家，關于文化，關于社會，關于現當代，關于未來，這些似乎已經無須思考的問題，會在閱讀中蕩漾開來。我想這也是本書的特色。它不是干巴巴的理論，甚至未做出堅硬的結論，而是讓讀者參與其中，不自然地從小天地走向大世界。

做從無到有的工作，是艱難的使命。年代越近，資料越多，在浩如煙海中甄別，反而需要更多的案頭工作。本書差不多每個章節(jié)，都從豐沛的資料中，自然推繹出結論，與其說讓讀者接受，還不如說是在互動中不知不覺地被共鳴、被同化。而這些扎實的資料，將成為一種索引，為后來研究者大開方便之門。

正如作者所說：“中國文人作家與書法文化與生俱來的關系，必然會促成兩者生命的融合，盡管進入現當代也明顯出現背離傾向，但傳統(tǒng)文化、民族文化的心理積淀和多元文化中本土文化命運的呼喚，都迫切需要重新喚起一種新的文化自覺?！睘榱诉@一宗旨，通過大量歷史文獻和前人成果，探討現當代文人與書法的關聯性，是文化學和藝術心理學研究的一個綜合。

本書提供了一個扎實的研究成果，一個研究方法的范例，其意義不局限于現當代作家與書法文化，也可能為在更廣闊的領域內研究書法，提供了廣泛的可能性。

四

有價值的學術著作，不僅表達其學術主張，更啟人以思。我想，通過閱讀這本著作，開闊讀者眼界的同時，引起讀者的思考是更為重要也更有意思的事。

1.書法的文化背景

本書以梁啟超、沈從文、汪曾祺作為三個時代的代表，當然有其合理性。實際上還不妨另外劃分：清末科舉式文化背景、民國文化背景和新中國文化背景。有清末科舉式文化背景的人，有些人認同了文學改良或者說白話文運動，有些則并不認同。像康有為、章太炎、章士釗、林紓，乃至王國維、陳寅恪這些始終在文言語境下的人算不算“現代作家”，可能也值得商榷。而像魯迅、錢鍾書這種既有白話文經典著作，又在學術范圍內用文言的“語境分裂”型人物，并不少見。像魯迅、周作人、沈尹默這些新詩開創(chuàng)期的探索者，新詩成就遠低于舊體詩的人物，更比比皆是?？疾臁罢Z境分裂”型人物不難發(fā)現，他們的書法作品大多以舊體詩為文字內容。郭沫若是新詩巨擘，他的書法作品也多以舊體詩詞警句為內容。胡適往往以白話文作書，平心而論，他的書法水準并不高。

所以，我認為書法是適應文言語境的藝術。從內涵上說，文言的節(jié)奏感與書法的節(jié)奏感一致，語詞內容能夠與揮運過程產生共振，而歐化的語言，特別是翻譯體的長句式，則與書法的節(jié)奏抵牾。從技術層面上說，白話文較長的篇幅、重復字過多，都會為“創(chuàng)作”書法作品帶來困難（手稿類除外）。這只是一己之見，不過我認為考察現當代作家的舊學底子及文言文、舊體詩詞創(chuàng)作能力，或許可以窺見書法的一些奧妙。

2005年啟功逝世時，我認為是“毛筆著述時代”的徹底結束。另外，民國教育背景和非民國教育背景，也存在著文化底蘊的差異。

“前衛(wèi)書法”“現代書法”，以及相關水墨藝術、行為藝術，似乎脫離了語詞甚至漢字的約束，但實際上已經異化為另一種藝術形式了。

2.“第三文本”和“本色書寫”

“第三文本”應該是本書著者首創(chuàng)的一個概念（限于學識，我不能完全確定），雖然沒有明確的定義，但大抵指“文學”與“書法”合璧的作品。那么，相應的“本色書寫”應該指無意于佳的書法，或者有意無意間的書寫。

浩如煙海的古代書跡中，“文學”與“書法”合璧的作品數不勝數。首先要明確，這里的“文學”應該是廣泛意義上的文學，而不局限于所謂純文學作品，否則古代“第三文本”也將十分稀有。即便語詞與書法兼美的作品，在創(chuàng)作過程中，也有“本色”與非本色的微妙區(qū)別。前人說觀人于書，莫如觀其行草，我更認為觀人行草，莫如觀其草稿。我們看到的，似乎是古人一揮而就的作品，也未必可靠。史傳王羲之寫《蘭亭序》后，又反復書寫，皆不如草稿精彩。那么，草稿是“本色書寫”，重寫則未必?！爸x安素善尺牘，而輕子敬之書，子敬嘗作佳書與之，謂必存錄，安輒題后答之，甚以為恨?！蹦敲矗醌I之的“佳書”是不是“本色書寫”也不一定。蘇軾《黃州寒食帖》并非草稿，即便他的尺牘，一般也是存留底稿后的重錄。像王鐸詩稿那樣，才是真正的“本色書寫”。這樣看來，如果從“創(chuàng)作動機、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作結果”統(tǒng)一來看，“第三文本”也是個必須模糊的概念。

梁啟超著述手稿，下筆千言，文不加點，書法精美，普通人用意臨寫也未必能及，顯示了他卓越的才情功力。其中，語詞的斟酌、字法的變化，皆在瞬間完成。他的書法作品，也一例不激不厲、嚴謹靜穆。魯迅手稿字法高古，雖千萬字而無懈筆，書法幼功扎實，美術素養(yǎng)豐厚，抄錄古碑無數之后，他有充分的自信。他的書法作品，猶如小字放大，毫無做作之感。郭沫若手稿是情緒型的，忽而精彩，忽而頹唐。他的書法作品，毫不掩飾其表現欲而極盡張揚，既有節(jié)制又有激情的牌匾，則堪稱現代圣手。這些“第三文本”或非第三文本之間的同異，或許正如李繼凱等先生所說，會牽涉到社會學、心理學、藝術學等相關學科，而使書法的視域幻化出無限可能。而社會介入度更高、心理更復雜、才華更豐富、感覺更敏銳的作家書法，當然應該是最值得研究的方向。甚至，我們有可能找到當代書法的某種出路。

現代作家用毛筆書寫在稿紙上的文學作品原稿，至少從形式上說，是前無古人的，而且也后無來者了。這一形式的作品，不啻為作家心電圖，也是最具特色的書法作品樣式。這一形式的作品，有進一步研究的獨特價值。

3.文化背景、技術門檻和當代作家書法

本書對當代作家書法給予了足夠的關注，特別是對陜西作家書法做了更詳細的介紹和分析，這當然是題中應有之義，也表現出作者的地域情結和研究便利。當代作家的書法，也確有值得欣賞和研究的作品。

文學本于文字，書法也本于文字，文學與書法的親密程度，可能是藝術門類中最近的。作家參與書法，本來就是中國書法的傳統(tǒng)，更是文字信息的內在召喚。但是，在書法熱后期，大量當代作家參與書法這一現象的背后，也許有更復雜的因素。文學創(chuàng)作是長時段的、艱苦的勞動，文學作品轉化為商品，又有復雜的流程，相對而言，書法似乎要容易一些。特別是文學被相對邊緣化的時期，書法作品卻因為禮品屬性而曾經炙手可熱。在這種情況下，部分作家對書畫開始關注、參與，也是事實。說得直白些，有些作家是想通過書畫作品來掙“快錢”，而其書法作品水平并不高，兜售、變現的只能是名氣、影響。掙錢無可厚非，但作品的價格并不完全代表藝術價值。

從某種意義上，可以把書法看作文學的附庸。歷代書畫家往往以“詩第一”自詡，實際上也相當于承認詩心、詩性是書畫的靈魂。但是，文學語言與書法語言終究是各自獨立的，這里就需要重提文化背景和技術門檻問題。我個人認為書法需要建立在文言語境之上，歐化的句式與書法節(jié)奏無法共振，抖機靈的俏皮話無法與書法產生相得益彰、隨機生發(fā)的默契。不客氣地說，由于歷史的原因，許多當代作家雖有編故事的能力，但缺乏古典文化、古典文學常識的現象并不鮮見。作家沒有文字學基礎、不懂書法史、不懂古代書論、不懂詩詞格律，可能并不是個別的現象。所謂技術門檻，至少要求懂筆法、結構、章法，至少對一兩種書體要有基礎，有古典支撐，有個人特點。如果沒有過這些門檻，說“文化底蘊”“其妙在人”就是空中樓閣，大言欺世。詩有別才，但沒有不讀書的詩人；書有別才，但沒有不臨帖的書家。其理一也。

有的影視作品的題名非常惡俗拙劣，有的知名畫家的書法非常惡俗拙劣，也許并不能由此斷定其影視作品和繪畫作品也是惡俗拙劣的，至少，在書法藝術上有些導演和畫家是“美盲”。同樣的道理，一個優(yōu)秀的小說家，其書法水平也可能是低劣的。書法不可能被“觸類旁通，一通百通”，才能夠成為一門獨立的藝術。相反，一個書法家，可能不會寫小說，但要有一定的詩文寫作水平；可能不會畫畫，但一定能欣賞繪畫。否則頂多是字匠，是談不上“書法家”這三個字的。

4.美術化背景下的文學堅守

從本書的綜合分析不難看到，從康有為、梁啟超開始，杰出的思想家、學者、作家、書法家、美術家、社會活動家等，完美地結合在一起，才是中國文化的理想品格。當代，文學、書法、美術之間，無形中存在著壁壘是客觀事實，而其深層原因，還在于缺乏通才。缺乏通才的原因，在于文化底蘊不足。

當代作家缺乏書法素養(yǎng)，與當代書家缺乏文學素養(yǎng)，是二而為一的，本質上也是文化底蘊不足。曾幾何時，提倡作家學者化，五四時期一流學者又是一流作家的人物，至今仍是人們景仰的對象。而書法界對書家學者化也十分重視，甚至開辦“國學班”進行補課。實際上這都是權宜之計，但有比無好，開了頭，就有將來。文化修復重建，是一個大課題，不可能一蹴而就，我們也應該欣喜地看到，這一現象正在改變。

相對于作家如何提高書法水準，我更關注書法的將來。關注將來，就要關注青年，青年就是將來。以我個人的觀點看，當代青年書法家略可分為三類。其一是“國展精英”型。這類作者有扎實的基本功，有敏銳地捕捉創(chuàng)作走向的能力，有一定的形式感悟力。在傳統(tǒng)碑帖的基礎上，能夠以熟練的技術創(chuàng)作出形式相對完善的作品，所以往往在各種展賽中“斬金奪銀”。其不足是容易陷入展覽模式，在游戲規(guī)則中失去自我，作品淪為“技術密集型、勞動密集型”的工藝制作，而缺乏震撼人心的力量。有人戲稱此類書家為“傳統(tǒng)書法家”，其實哪里傳統(tǒng)，只是“新傳統(tǒng)”罷了。其二是“獨執(zhí)偏見”型。這類作者一般受西方藝術理論影響較多，務為創(chuàng)新，作品美術化傾向明顯，把傳統(tǒng)書跡作為美術素材加以承襲、改造、移植，試圖營造全新的面目。更前衛(wèi)者，則吸收水墨藝術、裝置藝術、行為藝術等因素，標新立異。相對而言，對作品語詞內容不甚留心，作品的精神指向并不清晰。其三是“離群索居”型。大多文化底蘊較厚，能文能詩，不樂參與“體制內”書法活動，作品則相應走寧靜、隱逸之路。我這里無意對三種類型說短道長，實際上也各有長短。在我看來，這三個類型，恰恰應該是書法的干、枝、根，真正的守正創(chuàng)新，需要三種類型互補，在互補的前提下偏勝，可能有更廣闊的空間，有更長遠的將來。

當然，本書的意義，不限于把現當代作家與書法文化的方方面面展示給人看，更不是為了給當代作家布置任務，給當代書家開藥方，它在大文化、大文學、大書法的宏大敘事中，首先要做到的是自身的完備和完美。正如著者所說：“書法理論存在的意義，似乎并不局限于與創(chuàng)作對應的回饋關系之中，它還有著作為理論本身的獨立性和更多方面的價值?！?/p>