周文曉

摘 要：20世紀(jì)五六十年代，香港現(xiàn)代主義思潮切入現(xiàn)實(shí)政治的思想路徑與四十年代平津地區(qū)自由主義知識(shí)分子的文化建國(guó)方案在理論層面具有相似性，《好望角》作為該思潮后期代表性刊物，延續(xù)了昆南、馬朗等人以現(xiàn)代主義重構(gòu)民族文化的意圖與策略，尤具典型意義，其核心人物李英豪與九葉詩(shī)人袁可嘉在理論上師出同源，這使得他們?cè)诿鎸?duì)何為現(xiàn)代與何為現(xiàn)實(shí)等理論問題時(shí)，邏輯相似，且建構(gòu)出相近的“民主詩(shī)學(xué)”體系，而現(xiàn)代主義理論的高度抽象性也為其設(shè)置了相同的障礙，即無法將這一民主體系化為實(shí)踐。七十年代中后期葉維廉關(guān)于“中國(guó)詩(shī)學(xué)”的持續(xù)思考，既是這兩支內(nèi)蘊(yùn)政治訴求的中國(guó)現(xiàn)代主義思潮的銜接與延伸，亦再一次證明了其寄身于文化層面的局限性。

關(guān)鍵詞：《好望角》;香港;現(xiàn)代主義;民主詩(shī)學(xué);中國(guó)詩(shī)學(xué)

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2021）5-0018-09

香港現(xiàn)代主義思潮興起于20世紀(jì)五十年代中期，綿延10余年，其誕生背景較為復(fù)雜，縱向來看，是對(duì)1949年前中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的自覺承續(xù)①，橫向而言，除了臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)引發(fā)的共振外，亦與當(dāng)時(shí)香港社會(huì)的政治文化氛圍密切相關(guān)。冷戰(zhàn)格局與殖民政治的交織，使得港人一方面對(duì)圄于左右對(duì)立的文壇日漸倦怠，試圖代之以更具文學(xué)性的創(chuàng)作，另一方，亦寄望于以文學(xué)改造中國(guó)文化，重建國(guó)族主體，從而在文學(xué)上形成了一種“去政治”的政治訴求，因此，以“純文學(xué)”為表征卻內(nèi)蘊(yùn)一定政治意涵的現(xiàn)代主義便成為了一時(shí)之選。其實(shí)，在20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展歷程中，以現(xiàn)代主義介入現(xiàn)實(shí)政治并非由香港首創(chuàng)，早在四十年代中后期，平津地區(qū)自由主義知識(shí)分子所構(gòu)想的文化建國(guó)方案中，已經(jīng)可以看到這一思路。不同時(shí)空中，相似的立場(chǎng)、抉擇以及同樣湮沒于歷史的無言結(jié)局，使得這一現(xiàn)象不論是從文學(xué)與政治的張力來看，還是從現(xiàn)代主義的發(fā)展路徑來看，都頗值得探究。本文以刊物《好望角》為中心，通過對(duì)其核心人物李英豪的文學(xué)批評(píng)與四十年代袁可嘉的“新詩(shī)現(xiàn)代化”體系進(jìn)行比較，對(duì)這一問題展開分析，考察香港現(xiàn)代主義思潮的政治意涵，及其突破與局限，兼及勾繪出四十年代之后中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展過程中的一些斷層與延伸。

一、《好望角》簡(jiǎn)介

《好望角》是香港上世紀(jì)五十年代中期——六十年代現(xiàn)代主義思潮的代表性刊物之一，也是繼《詩(shī)朵》《文藝新潮》《新思潮》《香港時(shí)報(bào)·淺水灣》一系列刊物后，香港現(xiàn)代主義思潮后期一方重要的陣地。1962年6月30日《淺水灣》文學(xué)副刊?？螅ツ显谇嗄昱u(píng)家李英豪的鼓動(dòng)下，決定重振“現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)協(xié)會(huì)”，《好望角》便是繼《新思潮》之后，該協(xié)會(huì)的第二份期刊。整體而言，《好望角》延續(xù)了昆南、馬朗等人以現(xiàn)代主義重構(gòu)民族文化的意圖與策略，李英豪的加入，則使其更側(cè)重于文學(xué)批評(píng)的譯介與探索。

1. 期刊的出版、發(fā)行與形制

《好望角》創(chuàng)刊于1963年3月1日，終刊于1963年12月10日（由于資金問題），共出13期。13期中，出版、排版、封面、版頭等情況時(shí)時(shí)有所變化，并在第11期時(shí)經(jīng)歷了一次較大的革新。

從出版發(fā)行情況來看，《好望角》始終由香港現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)協(xié)會(huì)編輯委員會(huì)編輯，由香港現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)協(xié)會(huì)發(fā)行，僅第11期單期增設(shè)督印人呂壽琨，第12期單期增設(shè)執(zhí)行編輯李英豪。自第1期始，雜志除港內(nèi)銷售之外，還設(shè)有臺(tái)灣代理，第5期始增設(shè)菲律賓代理，第13期增設(shè)星馬代理。

從期刊形制來看，《好望角》第1至10期為半月刊，形制近報(bào)紙，所謂“出紙兩張”，共8頁(yè)，每頁(yè)多分為2個(gè)版面，無單獨(dú)封面，僅在首頁(yè)設(shè)置版頭，其中第1至3期的版頭，除“好望角”三字外，另有反白字體印刷的《現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)協(xié)會(huì)宣言》節(jié)選段落：

我們處于一個(gè)多難的時(shí)代為了我們中華民族目前整體的流離更為□□□□□紀(jì)來□□思想的支解于是在這決定的時(shí)刻中我們都面臨著一個(gè)重□□問題□□□重□□不可抗拒的問題迫使我們需要聯(lián)結(jié)每一個(gè)可能的力量□□面□□□□□個(gè)人的勇□每一個(gè)人的信念每一個(gè)人的抱負(fù)共同堅(jiān)忍□□□□□時(shí)代□共同□□中華民族應(yīng)有的磅礴氣魄□創(chuàng)造我國(guó)文化□□□□□□□□組織□□希□□通向光輝未來的一座橋梁□□□半世紀(jì)的斷崖□□□是我□□□再造運(yùn)動(dòng)的旗幟號(hào)召所有文學(xué)美術(shù)工作者組成鋼鐵的行列希望是一股新思潮奔向廣闊的世界。

缺漏之處，為特意為之，以隨意打亂次序與位置的“文”“學(xué)”“美”“術(shù)”“現(xiàn)”“代”“中”“國(guó)”等文字覆蓋其上，造成了這段話的殘缺與斷續(xù)。

革新之后，《好望角》成為雜志型月刊，容量大為擴(kuò)充，增至五六十頁(yè)，并有了單獨(dú)的封面、目錄頁(yè)、出版信息頁(yè)、廣告頁(yè)與封底。另自第10期開始，《好望角》便開始擴(kuò)展業(yè)務(wù)，推出合訂本與“好望角”業(yè)書系列。業(yè)書系列包含《視覺的批評(píng)》（李英豪著）、《勇士之寢園》（[法]洛芝爾著，昆南譯）、《葉維廉詩(shī)選》（李英豪編選）、《自由獨(dú)立的個(gè)人藝術(shù)》（呂壽琨著）等書籍。

2. 期刊的立場(chǎng)、內(nèi)容、定位與整體特征

《好望角》是一份純文藝性質(zhì)的刊物。昆南在其撰寫的創(chuàng)刊詞《夢(mèng)與證物》中，歷數(shù)了八年來，他們從創(chuàng)辦《詩(shī)朵》《新思潮》，到參與計(jì)劃《文藝新潮》《淺水灣》，再到主辦青年畫家個(gè)展，國(guó)際繪畫沙龍等一系列活動(dòng)的艱難歷程，表達(dá)了不服膺于群眾文化潮流，立志將《好望角》辦成能夠映證香港“文學(xué)藝術(shù)植物”生長(zhǎng)過程的一份證物的決心，很明顯地揭示了該刊物與香港現(xiàn)代主義思潮的關(guān)聯(lián)及其同人性質(zhì)。而1至3期版頭對(duì)《現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)協(xié)會(huì)宣言》的節(jié)選，亦昭示出其在相當(dāng)程度上，繼承了馬朗、昆南等人由文學(xué)切入政治，寄望于用現(xiàn)代主義再構(gòu)“文化中國(guó)”的立場(chǎng)與信念。改版前后，昆南在《小小總結(jié)與重新出發(fā)》《春秋之顏面》兩篇文章中，坦誠(chéng)了創(chuàng)辦期刊過程中經(jīng)歷的阻礙與內(nèi)在的動(dòng)搖掙扎之后，并再一次堅(jiān)定了要承續(xù)“五四巨廈”，成為靈魂工程師的夢(mèng)，可見初心未改。

從內(nèi)容來看，《好望角》是一份綜合性文藝刊物，即不局限于文學(xué)，影視、戲劇、繪畫、雕塑均有所涉獵。雖無固定欄目，但較能對(duì)上述各藝術(shù)門類有所均衡。如繪畫與雕塑方面，除呂壽琨、王無邪相關(guān)之理論著述、翻譯外，還常刊載對(duì)香港本土青年畫家及其畫展的介紹。影評(píng)類文章亦多可見，如李歐梵的《專論：影評(píng)現(xiàn)況》、羅卡的《荷里活之解剖》、依樺的《電影世界的藝術(shù)——〈阿飛正傳〉剖析》、昆南的《城西與斷夢(mèng)》等。當(dāng)然，文學(xué)始終都是《好望角》的重心所在，不過其刊載的文學(xué)作品不算多，小說類僅有陳映真的《哦！蘇珊娜》，梓人的《長(zhǎng)廊短調(diào)》，昆南的《攜風(fēng)的姑娘》，汶津的《開往嘉義的吉普》和《孤獨(dú)之后》;②詩(shī)歌類相較為多，商禽、張默、洛夫、季紅、鄭愁予、葉珊、文樓、朵思等一批港臺(tái)詩(shī)人的作品都曾在此發(fā)表。但真正成為《好望角》重頭戲的，是文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論，這與雜志的核心人物李英豪直接相關(guān)。

李英豪（1941—），男，香港人，中學(xué)就讀于皇仁書院，羅富國(guó)師范學(xué)院畢業(yè)后，任教于元朗的鄉(xiāng)村小學(xué)。1962年，年僅21歲的李英豪開始在《淺水灣》上發(fā)表文藝批評(píng)，很快便引發(fā)關(guān)注，其扎根于英美新批評(píng)的理論體系，不僅在港內(nèi)推進(jìn)了現(xiàn)代主義思潮的發(fā)展，還對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩(shī)歌影響甚大。在李英豪的主導(dǎo)下，《好望角》的文學(xué)批評(píng)與理論文章主要以以下三種形式展開：

（1）對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的介紹，如昆南的《論甘氏詩(shī)作技巧》，李英豪的《論甘明斯》，鐘期榮的《談沙爾特的小說》，葉東的《談威廉斯的詩(shī)風(fēng)》，冰川（李英豪）的《杜斯·帕索斯小說探微》，冰川的《莫拉維亞小說〈悲劇的頂峰〉特質(zhì)》等;

（2）對(duì)港臺(tái)現(xiàn)代主義文學(xué)作品的批評(píng)，如金炳興的《讀〈地的門〉》，李英豪的《讀商禽的詩(shī)〈變調(diào)的鳥〉》，李英豪的《論洛夫〈石室的死亡〉》，季紅、張默的《對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)三問題之意見》，冰川的《釋威廉的〈河想〉》等;

（3）以李英豪為主的文學(xué)理論建構(gòu)，如李英豪的《現(xiàn)代批評(píng)》《論詩(shī)語言之動(dòng)向》《論小說、小說批評(píng)》《小說技巧芻論》《小說與神話》《小說語言的暗喻性》，季紅的《朗誦詩(shī)與詩(shī)之朗誦》，于還素的《詩(shī)的意義》等。

《好望角》以文學(xué)批評(píng)、文學(xué)理論為主的定位，彌補(bǔ)了香港現(xiàn)代主義思潮中重創(chuàng)作，輕理論的缺陷，亦成就了刊物本身的特色。

另值得注意的是，《好望角》試圖輻射的范圍，并不止于港臺(tái)兩地。1963年3月16日出版的第2期《好望角》上，刊登了一則文學(xué)獎(jiǎng)金啟示，名為“一九六三年度文學(xué)創(chuàng)作獎(jiǎng)金”，該獎(jiǎng)金的創(chuàng)辦者為《好望角》雜志，評(píng)選委員會(huì)由葉維廉、李英豪、昆南三人組成，而關(guān)于創(chuàng)辦這一獎(jiǎng)金的緣由，《好望角》做出了以下解釋。

“我們都知道，每年國(guó)際性諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金與美國(guó)的普立茲文學(xué)獎(jiǎng)金極受重視。惟在我們所處唯利唯名的一個(gè)悲痛現(xiàn)實(shí)里，真正的文學(xué)創(chuàng)作卻在機(jī)械輪齒及商業(yè)鐵蹄之蹂蹣下，逐漸喪失了自由與個(gè)性;有創(chuàng)造性之文學(xué)作品被漠視，被否定，遑論文學(xué)獎(jiǎng)金之設(shè)立，惟在這艱困與畸形之情況下，我們得堅(jiān)信，仍有無比璀燦與豐實(shí)的個(gè)人智慧果實(shí)，亟待發(fā)掘。大家仍應(yīng)憑著自己之果敢與信心，以真正自己的作品，叩見遼夐的世界。我們必會(huì)覺醒到：中國(guó)文化再造運(yùn)動(dòng)正在醞釀中。本刊有鑒于此，況且中國(guó)似乎還沒有過使人滿意的文學(xué)獎(jiǎng)金（包括獲獎(jiǎng)作品的質(zhì)），故在重重困難中，決定主辦這項(xiàng)文學(xué)獎(jiǎng)金?！雹?/p>

參獎(jiǎng)的范圍，則不局限于港臺(tái)兩地或發(fā)表于《好望角》之上的作品，而是“凡于一九六三年四月一日至六四年三月三十一日內(nèi)，用中國(guó)文字白話體裁，香港，臺(tái)，澳及各地的任何雜志刊物，報(bào)章上發(fā)表過或已出版的單行本的詩(shī)作及小說創(chuàng)作，不限字?jǐn)?shù)多少，均有機(jī)會(huì)獲得此項(xiàng)獎(jiǎng)金。各報(bào)章，刊物上的連載作品，則不屬被審選之列?！雹?/p>

此文學(xué)獎(jiǎng)金的設(shè)置，使得以李英豪、昆南等人為代表的香港現(xiàn)代主義思潮，某種政治或國(guó)族層面遠(yuǎn)大的志向被更直觀地表現(xiàn)了出來，其對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)，并非僅將之視為文學(xué)流派之一脈，而是意在統(tǒng)領(lǐng)“用中國(guó)文字白話體裁”的所有文學(xué)，并為之設(shè)立標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而再造“中國(guó)文化”，而所謂“中國(guó)”，也不局限于地理空間，而是一個(gè)以漢字為載體，與西方相對(duì)標(biāo)的龐大文化空間。

及至第10期，《好望角》刊載了這一獎(jiǎng)金上半年獲得提名的作家作品，周夢(mèng)蝶、痖弦、司馬中原等人均名列其中，可惜的是，隨著雜志的?？?，這一獎(jiǎng)項(xiàng)也不了了之。

通過以上梳理可以看出，《好望角》在?？?，不論是雜志本身的編排、發(fā)行，還是相關(guān)業(yè)書系列的出版、獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)選，均呈蒸蒸日上之象，李英豪與昆南等人，彼時(shí)盡管已經(jīng)感受到了環(huán)境的壓力，但很可能并沒有意識(shí)到這場(chǎng)思潮已經(jīng)走過了它的高潮階段，反而不斷試圖開疆拓土，這使得《好望角》的終結(jié)更像是一個(gè)戛然而止的感嘆號(hào)，頗有突兀之感。某種程度而言，這一終結(jié)形式對(duì)這段歷史本身形成了一種映照，揭示出其一定的局限性，即參與者內(nèi)在認(rèn)識(shí)與外在現(xiàn)實(shí)之間的錯(cuò)位，而如果將之與歷史關(guān)口袁可嘉在“文化建國(guó)”方案大背景下關(guān)于“民主詩(shī)學(xué)”的思考相比較，也許可以使問題呈現(xiàn)的更為清晰。

二、與袁可嘉的對(duì)讀中觀香港現(xiàn)代主義思潮的政治意蘊(yùn)與海外延伸

作為《好望角》的核心人物，李英豪盡管師承英美，但與馬朗、昆南等人相同，其同樣承襲了“五四傳統(tǒng)”，并自覺將香港現(xiàn)代主義文學(xué)放置在中國(guó)現(xiàn)代主義的發(fā)展脈絡(luò)中進(jìn)行檢視。1964年《中國(guó)學(xué)生周報(bào)》的《五四·抗戰(zhàn)中國(guó)文藝的新檢閱》專輯中，李英豪發(fā)表了《從五四到現(xiàn)在》與《劉西渭和五四以來的文藝批評(píng)》兩篇文章。在《從五四到現(xiàn)在》一文中，其以現(xiàn)代主義為準(zhǔn)繩，歷數(shù)從五四至其時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作，打撈出來許多被遮蔽的優(yōu)秀作家，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)頗有獨(dú)到見解。不過，這位香港本土評(píng)論家，對(duì)于四十年代末平津地區(qū)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的動(dòng)向可能不甚熟悉，關(guān)于四十年代的現(xiàn)代主義詩(shī)歌，其僅談到了辛笛，并認(rèn)為辛笛不屬于什么流派，這就使得其與同樣師從“新批評(píng)”，同樣在20出頭的年紀(jì)便開始建構(gòu)自己詩(shī)學(xué)體系的袁可嘉失之交臂。故而在《劉西渭和五四以來的文藝批評(píng)》一文中，僅僅將贊譽(yù)給予了劉西渭的《咀華集》，并認(rèn)為劉之局限恰在于未能精研瑞恰慈的理論。而通過比較可以發(fā)現(xiàn)，相同的理論淵源使得李英豪與袁可嘉二人的體系具有高度相似之處，二人由現(xiàn)代主義文學(xué)切入政治的路徑，盡管側(cè)重點(diǎn)不同，也使得他們共享了相似的內(nèi)在邏輯，并遭遇了同樣的困境。

1. 何為現(xiàn)代

對(duì)于繼發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家，如何在走向現(xiàn)代的過程中保持一種主體性，如何看待、處理現(xiàn)代與西方之間的關(guān)系，始終都是一個(gè)悖論性的難題。對(duì)試圖以現(xiàn)代主義切入政治議題的袁可嘉與李英豪來說，這更是一個(gè)必須直面的問題。

在《新詩(shī)戲劇化》一文中，袁可嘉對(duì)于這一問題有過一段非常清晰的論述：

有一個(gè)重要的觀念早應(yīng)在一年以前辯正的，卻由于筆者的疏忽，一直忘了提起，那即是，我所說的新詩(shī)‘現(xiàn)代化并不與新詩(shī)‘西洋化同義：新詩(shī)一開始就接受西洋詩(shī)的影響，使它現(xiàn)代化的要求更與我們研習(xí)現(xiàn)代西洋詩(shī)及現(xiàn)代西洋文學(xué)批評(píng)有密切關(guān)系，我們卻絕無理由把“現(xiàn)代化”與“西洋化”混而為一。從最表面的意義說，“現(xiàn)代化”指時(shí)間上的成長(zhǎng)，“西洋化”指空間上的變易;新詩(shī)之不必或不可能“西洋化”正如這個(gè)空間不是也不可能變?yōu)槟莻€(gè)空間，而新詩(shī)之可以或必須現(xiàn)代化正如一件有機(jī)生長(zhǎng)的事物已接近某一蛻變的自然程序，是向前發(fā)展而非連根拔起。⑤

通過對(duì)時(shí)間與空間進(jìn)行區(qū)別，袁可嘉將現(xiàn)代化描述為一種必然的成長(zhǎng)概念，一種內(nèi)蘊(yùn)于東方自身的歷史進(jìn)程，而西方或西洋則只起到了類似引子的功效，兩個(gè)空間永遠(yuǎn)無法相互變易。也正是基于這一觀念，其才會(huì)在《新詩(shī)現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》一文中指出，“新的文學(xué)批評(píng)必須恪盡職責(zé)，它必須從新的批評(píng)角度用新的批評(píng)語言對(duì)古代詩(shī)歌——我們的寶藏——予以重新估價(jià)，指出傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的關(guān)系，分析其絕不僅僅是否定的偉大價(jià)值”⑥，而這幾乎可視為，其新詩(shī)現(xiàn)代化理論的基礎(chǔ)所在。無獨(dú)有偶，第13期的《好望角》上，魏子云的《“現(xiàn)代”之界說》一文中，出現(xiàn)了類似的表述，在分析了現(xiàn)代主義興起的社會(huì)、哲學(xué)根源，及其內(nèi)部紛呈的流派之后，魏著重分析了“現(xiàn)代”一詞所蘊(yùn)含著時(shí)間因素，認(rèn)為自然主義是十九世紀(jì)的產(chǎn)物，已沒有延續(xù)的希望，現(xiàn)在所稱的“現(xiàn)代”，也終會(huì)變成逝去的時(shí)代。時(shí)序更替的引入，使得“現(xiàn)代”開始更具有普世性。而文章結(jié)尾處，作者則進(jìn)一步總結(jié)道，所謂“現(xiàn)代”，“說它就是用以代替廿世紀(jì)的符號(hào)，似未為不可;更可以說‘現(xiàn)代藝術(shù)就是‘廿世紀(jì)的藝術(shù)，這界說也許更確切吧！”⑦于是，原本強(qiáng)烈交織著西方“色彩”的“現(xiàn)代”，被替換成了一個(gè)全人類共享的時(shí)間框架。

《好望角》中，李英豪其實(shí)并沒有直接論述過這一問題，不過，其大作《小說與神話》一文，在相當(dāng)程度上，可視為架構(gòu)于這一時(shí)間性“現(xiàn)代”觀念上的小說理論，并以此為基礎(chǔ)，表達(dá)了自己的國(guó)族意識(shí)。

《小說與神話》中，李英豪以神話非常接近人的內(nèi)心狀態(tài)為切入點(diǎn)，認(rèn)為神話扎根于初民的原始情感，進(jìn)而從神話與現(xiàn)代人類窘境、神話與人性矛盾、神話與夢(mèng)三個(gè)層面進(jìn)行討論，并以喬伊斯的《尤利西斯》與昆南的《地的門》為例展開了分析，是一篇非常典型的現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)。不過值得注意的是，這種逆流而上，從源頭找尋文化資源的方式顯然包含了一個(gè)線性的時(shí)間尺度，仿佛一棵樹對(duì)根的回溯，根部的資源決定了樹可以長(zhǎng)多高。而更重要的是，文章中，盡管李英豪在東西方的神話中自由穿梭，從莊子《達(dá)生篇》到希臘神話中的坦達(dá)勒斯，從西西弗斯到后羿射日、夸父逐日，旁征博引地佐證自己的觀念，似乎是從一個(gè)抽象的人類整體的角度來展開論述的，但其特別指出，神話具有超個(gè)人的因素，與民族國(guó)家的感情息息相關(guān)，更在文章的最后，專論一節(jié)“神話與小說方法及民族感情”，認(rèn)為即使各民族的初民神話有相似之處，但根本的感情不會(huì)亦不可能相同，所以我們無法全取用外來移植的神話。在文章結(jié)尾處，李英豪又進(jìn)一步將這一觀點(diǎn)申引至小說方法領(lǐng)域，并發(fā)出了這樣的宣言，“今日的小說家老早應(yīng)自覺了：我的神話無法同于你的神話，我的小說方法無法同于你的小說方法。道理很簡(jiǎn)單，因?yàn)槟愕牟坏扔谖业?。”?/p>

很顯然，和袁可嘉一樣，在李英豪這里，“現(xiàn)代”亦被理解為一個(gè)單純的線性時(shí)間概念，東方與西方的差異得到了凸顯，他們各有根源，無法相交，現(xiàn)代化或現(xiàn)代性變成了源自各自根源的一種必然發(fā)展。這顯然是一種策略性表述，可視為世界競(jìng)爭(zhēng)圖景中，繼發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家知識(shí)分子對(duì)既有殖民框架的一種突破，不過，這種突破中亦包含著無奈與局限，正如李英豪盡管長(zhǎng)篇闊論了東西方文化淵源之不同，但對(duì)于小說方法具體有何不同卻點(diǎn)到為止，懸而不論，也正如不論是袁可嘉的詩(shī)歌“戲劇化”理論還是李英豪的“張力”說，其實(shí)都沒有溢出英美新批評(píng)的語境，也就是說，在辨析了“你的”與“我的”之后，理論家們尚未真正描繪出一條在同一時(shí)間框架內(nèi)，“我”不同于“你”的路徑。而這些理論上的局限，隨著整個(gè)現(xiàn)代主義思潮的發(fā)展，本應(yīng)得到更進(jìn)一步的討論與爭(zhēng)辯，但遺憾的是，五十年代大陸社會(huì)的巨大變革與六七十年代香港工商社會(huì)的陡然興盛，都終止了這一思潮的發(fā)展，也擱置了這些問題。

2. 何為現(xiàn)實(shí)

如何理解與重構(gòu)“現(xiàn)實(shí)”是現(xiàn)代主義理論建構(gòu)中非常重要的一環(huán)，袁可嘉與李英豪對(duì)此都有詳盡的論述，不過，袁可嘉的論述集中于詩(shī)歌領(lǐng)域，李英豪的論述則穿插于小說與詩(shī)歌理論之間，但二者最終都指向了一種綜合意識(shí)，并一明一暗地與政治訴求相聯(lián)系。

三四十年代，左翼文學(xué)對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的指責(zé)頗多，袁可嘉對(duì)此有過針鋒相對(duì)，且非常系統(tǒng)化的回應(yīng)。首先，在其為新詩(shī)現(xiàn)代化所設(shè)立的七項(xiàng)原則中，至少四項(xiàng)與現(xiàn)實(shí)相關(guān)，即重視詩(shī)與政治的關(guān)系;以詩(shī)對(duì)人生現(xiàn)實(shí)性的反映為詩(shī)歌藝術(shù)性的前提;強(qiáng)調(diào)人與社會(huì)，人與人，個(gè)體生命中諸種因子的相對(duì)相成，有機(jī)綜合;絕對(duì)肯定日常語言。其次，在對(duì)外部現(xiàn)實(shí)包羅萬象的基礎(chǔ)上，其進(jìn)一步指出，應(yīng)由外在的現(xiàn)實(shí)主義，轉(zhuǎn)向內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)主義，即借用瑞恰慈“最大量意識(shí)活動(dòng)”這一概念，將外在現(xiàn)實(shí)通過個(gè)體的心理體驗(yàn)，轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌中的“文學(xué)經(jīng)驗(yàn)”，即所謂內(nèi)在的真實(shí)。⑨由內(nèi)外兩部分構(gòu)成的“現(xiàn)實(shí)”是袁可嘉為現(xiàn)代詩(shī)歌建構(gòu)的綜合新傳統(tǒng)三要素之一。

李英豪對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的表述，盡管相對(duì)零散，卻與袁可嘉十分類似。對(duì)于小說、戲劇等，李英豪一面“宣布了自然主義及寫實(shí)主義步入了死巷”⑩，“文學(xué)家早回向?qū)?nèi)在真實(shí)之捕捉，非止于自然主義科學(xué)手法之外描繪”，另一方面，其亦強(qiáng)調(diào)，小說應(yīng)具“雙重質(zhì)素”，“一為對(duì)平凡人生之濃厚興趣（生存情境之發(fā)掘）;一是主觀想象的縱橫恣肆，流動(dòng)不息，（內(nèi)在‘真象借技巧之呈露），不受客觀人生之約制。前者是現(xiàn)象世界，后者是內(nèi)向世界，小說即在這兩種對(duì)立和沖突中的反射”。可見，與袁可嘉一樣，李英豪對(duì)外在現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在現(xiàn)實(shí)并重，且其同樣認(rèn)為生活經(jīng)驗(yàn)不能直接等同于文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)椤艾F(xiàn)象及事件是外在的‘現(xiàn)實(shí)（表態(tài)）”只有“通過技巧，此‘現(xiàn)實(shí)始能溶煉成‘現(xiàn)實(shí)中的‘現(xiàn)實(shí)（內(nèi)象）——精神宇宙之基素?！?，而小說家亦只有“流露出雙重現(xiàn)實(shí)的沖擊性和內(nèi)心之無定形”，才能夠“追尋荒謬現(xiàn)實(shí)及冷漠人生中的‘真象”。

而當(dāng)轉(zhuǎn)入詩(shī)歌理論后，李英豪又繼續(xù)提出了“一切意義感性上的總合”一說，認(rèn)為“我們對(duì)這總合意義的動(dòng)作底認(rèn)知，是拜內(nèi)外經(jīng)驗(yàn)，真正感受，以至文化之賜。內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)與真正感受是繁復(fù)的、錯(cuò)綜的、抽象的;詩(shī)必經(jīng)此臻至一種濃煉之‘智境”，顯然與瑞恰慈“最大量意識(shí)活動(dòng)”非常接近，都指向了一種對(duì)外在現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)與轉(zhuǎn)化的綜合意識(shí)。

袁可嘉、李英豪對(duì)于外在現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的兼重，對(duì)于由心理體驗(yàn)轉(zhuǎn)化、折射生活經(jīng)驗(yàn)為更抽象的文本經(jīng)驗(yàn)的相關(guān)論述，其實(shí)并沒有超出現(xiàn)代主義或新批評(píng)的范疇，或者說，這一點(diǎn)從現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的那一刻起便已被規(guī)定好了。而其二人的創(chuàng)造性也是相似之處則在于，都在對(duì)“現(xiàn)實(shí)”重構(gòu)的基礎(chǔ)上嘗試用文論回應(yīng)政治問題，盡管李英豪的回應(yīng)顯得隱晦了許多。

在《詩(shī)與民主》一文中，袁可嘉將民主從一種政治制度擴(kuò)大為一種文化模式或內(nèi)在的意識(shí)狀態(tài)，并認(rèn)為泛化后的民主所具有的幾個(gè)特征，如辯證的、包含的、戲劇的、復(fù)雜的、現(xiàn)代的、創(chuàng)造的等等，恰恰是現(xiàn)代化的詩(shī)所具有的特征。首先，根植于“最大量意識(shí)活動(dòng)”這一概念，現(xiàn)代詩(shī)在創(chuàng)作中，要求個(gè)體心理對(duì)于外在現(xiàn)實(shí)要最大限度的擁抱與轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)了民主的包含性這一特征;第二，個(gè)體心理對(duì)外在真實(shí)、生活經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化過程，相比于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的機(jī)械反映，更能表現(xiàn)民主的創(chuàng)造性特征;第三，現(xiàn)代人的人生經(jīng)驗(yàn)是高度復(fù)雜的，適應(yīng)于此，或者說根源于此的現(xiàn)代詩(shī)戲劇式、非直線式的處理方式，更為明顯地體現(xiàn)了民主的辯證性特征（即是從矛盾求統(tǒng)一）。因此，其認(rèn)為，現(xiàn)代化詩(shī)歌的創(chuàng)作過程，本身就是追求人性圓滿，追求民主的過程，并以此為基礎(chǔ)進(jìn)一步指出，雖然不否認(rèn)政治的民主是民主文化最基本最現(xiàn)實(shí)的一環(huán)，但意識(shí)形態(tài)的民主才會(huì)帶來百分之百、純粹的民主，從而呼吁一種文化上的全面革新。

李英豪關(guān)于政治的隱晦論述主要圍繞小說與小說理論展開。在李英豪的觀念中，傳統(tǒng)小說由于只是機(jī)械地反映外在現(xiàn)實(shí)，其小說人物已經(jīng)失去了個(gè)體內(nèi)在的真實(shí)，而降為社會(huì)性庸俗的存有。但當(dāng)下情況是，現(xiàn)實(shí)中的人已然崩潰，普遍流于社會(huì)性的存有，因此，其認(rèn)為必須借助意識(shí)對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行最大綜合地轉(zhuǎn)化，轉(zhuǎn)換為內(nèi)在的真實(shí)，在文本內(nèi)重構(gòu)自由真實(shí)的個(gè)體。而作為小說，“在堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)中，必須尋求一種足以將個(gè)人及社會(huì)存有結(jié)合一起的‘形?！币?yàn)閮H有個(gè)人意識(shí)的是詩(shī)歌，僅有社會(huì)性存在的是報(bào)告文學(xué)，二者合一才是真正的小說。并且，“自我負(fù)責(zé)的個(gè)人和與社會(huì)息息相關(guān)的個(gè)人之聯(lián)結(jié)，才是道德行動(dòng)的泉源所在。小說就好像是存在于一交點(diǎn)”，顯然，一個(gè)以小說為突破口，以建構(gòu)“自由個(gè)體”為出發(fā)點(diǎn)，引發(fā)文化革新、社會(huì)革新的小說政治學(xué)方案已經(jīng)呼之欲出了。而當(dāng)這樣一種“自我負(fù)責(zé)的個(gè)人和與社會(huì)息息相關(guān)的個(gè)人之聯(lián)結(jié)”嫁接于前文所述香港現(xiàn)代主義之國(guó)族意識(shí)時(shí)，政治意涵就變得更加明顯了。《小說與神話》一文中，李英豪在強(qiáng)調(diào)神話根植于民族情感，具有超個(gè)人因素時(shí)，同時(shí)指出，小說家應(yīng)注重神話與現(xiàn)實(shí)（包括內(nèi)在與外在）的平行發(fā)展，并使得這些情感、因素、可能性，不同的創(chuàng)發(fā)于個(gè)人的心靈中。于是，借由現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作理念，根植于神話的民族意識(shí)與現(xiàn)實(shí)一同被形塑進(jìn)“自由的人類”，成為創(chuàng)造成熟、完善個(gè)體的重要因素之一，與“囚囿的社會(huì)存有”相對(duì)立，從而可以開啟“道德行動(dòng)”了。與袁可嘉相比，李英豪以一種十分曲折的方式，在殖民環(huán)境中，表達(dá)了某種反抗性。

3. “新異艱深”與“民主詩(shī)學(xué)”的限度

在對(duì)《好望角》的簡(jiǎn)介中，我們?cè)鶕?jù)這一期刊的發(fā)展形式與驟然?？?，指出香港現(xiàn)代主義思潮的高潮在60年代中期，似乎是陡然就結(jié)束了，特別是與臺(tái)灣相比較而言。造成這一結(jié)束的原因，除了社會(huì)環(huán)境的變化，主導(dǎo)人物如昆南、李英豪等人的人生際遇與個(gè)人抉擇外，一些內(nèi)蘊(yùn)于“為政治”而文學(xué)的思潮內(nèi)部的矛盾，也需要被納入考量。

第10期的《好望角》上，在昆南以本社名義發(fā)表的《小小總結(jié)與重新出發(fā)》一文中，出現(xiàn)了這樣一段文字：

“我們或許被認(rèn)為忽略了‘大眾讀者，但讀者不是要我們?nèi)ヲ湆櫋⑶偷?，而是需要他們自己‘耐心！而我們也不?qiáng)迫任何人去接受。……我們也承認(rèn)一些文章，在今日絕大部份讀者的眼中，‘新異艱深;但反轉(zhuǎn)來看，讀者又可曾想到不斷的學(xué)習(xí)和開拓自己，鍛煉自己？”

對(duì)于現(xiàn)代主義文學(xué)、文論“新異艱深”的指控，在中國(guó)文學(xué)的語境中，這并不是第一回，而被指責(zé)者強(qiáng)硬的態(tài)度也不是第一次出現(xiàn)，相似的情形在袁可嘉這里早已提前預(yù)演過了。1948年在北京大學(xué)舉辦的“今日文學(xué)的方向”座談會(huì)上，當(dāng)朱光潛、馮至等人提出，應(yīng)拋棄現(xiàn)代詩(shī)“晦澀”等弊病時(shí)，袁可嘉卻堅(jiān)持自己的看法，認(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)的“晦澀性”源于“現(xiàn)代文化的高度綜合的特性”，也就是說，是現(xiàn)代文化固有的復(fù)雜造成了現(xiàn)代詩(shī)的晦澀，晦澀恰是直面現(xiàn)代生活、忠于現(xiàn)代生活的結(jié)果，只是人們的閱讀與審美習(xí)慣阻礙了他們對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的欣賞，所以其認(rèn)為，“中國(guó)的文化不向前走則已，如果還有發(fā)展的話，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜怕是必然的途徑”。但值得探尋的是，1980年代當(dāng)袁可嘉重新返回現(xiàn)代主義時(shí)，正如何浩所指出的，曾支撐他堅(jiān)持“晦澀性”的基礎(chǔ)，即由“現(xiàn)實(shí)”這一概念所連接的西方現(xiàn)代詩(shī)強(qiáng)大的綜合性，以及在綜合功能上的高度社會(huì)性卻被淡化了，換句話說，袁可嘉現(xiàn)代主義文論的政治性被淡化了，其從“為政治”的現(xiàn)代主義退回至“為文學(xué)”的現(xiàn)代主義，這一點(diǎn)在2001年其遠(yuǎn)渡重洋，遠(yuǎn)離政治壓力干擾后亦沒有改變。原因何在呢？

對(duì)此，姜濤的分析頗具啟發(fā)性，其借用雷蒙德·威廉斯對(duì)瑞恰慈的批評(píng)，即理性原則必須進(jìn)一步落實(shí)在實(shí)際生活中并與生活種種方面發(fā)生作用，不能反過來將生活復(fù)合體抽象為“當(dāng)代處境”迎合理性原則一說，進(jìn)一步指出，袁可嘉的“現(xiàn)實(shí)”說，除了籠統(tǒng)地指稱現(xiàn)實(shí)的深沉廣大、與人生經(jīng)驗(yàn)的密切相關(guān)外，并沒有說明應(yīng)如何具體理解“現(xiàn)實(shí)”，在何種脈絡(luò)中把握“現(xiàn)實(shí)”，以及在何種意義上，“現(xiàn)實(shí)”可以綜合于“象征”與“玄學(xué)”，其對(duì)穆旦詩(shī)歌的分析中，所謂的現(xiàn)實(shí)更接近于“時(shí)感”，而這種“時(shí)感”盡管被歸之于“今日全中國(guó)人民”，但依然有其特定的階級(jí)屬性，更多的屬于城市知識(shí)分子階層，并沒有脫離抽象的“當(dāng)代處境”范疇。而當(dāng)這一抽象的“當(dāng)代處境”遭遇了現(xiàn)實(shí)中漫長(zhǎng)而又劇烈的社會(huì)變革、人生起伏后，袁可嘉的觀念想必發(fā)生了變化，其可能越來越清晰地認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)代派文學(xué)無力介入現(xiàn)實(shí)，更不可能改變現(xiàn)實(shí)。

以此為對(duì)照來觀看香港的現(xiàn)代主義思潮時(shí)，我們也許可以找到其突然結(jié)束掉的一些原因。以類似于瑞恰慈、袁可嘉的方式處理“現(xiàn)實(shí)”，無論如何強(qiáng)調(diào)對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行最大綜合的轉(zhuǎn)化，如何強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)化后經(jīng)驗(yàn)的錯(cuò)綜復(fù)雜，如何強(qiáng)調(diào)以神話為代表的初民情感中的民族意識(shí)，當(dāng)其不作用于現(xiàn)實(shí)的生活復(fù)合體時(shí)，都只能停留于抽象的“當(dāng)代處境”，停留于文學(xué)技巧層面，更何況相對(duì)于袁可嘉單刀直入的“為政治”的態(tài)度，李英豪等人則含蓄了太多。

從一種政治運(yùn)動(dòng)的組織性與動(dòng)員性的角度來說，“新異艱深”也為運(yùn)動(dòng)設(shè)立了過高的門檻。1968年第11期的《盤古》雜志上，刊載了由盤古社主辦的“近年港臺(tái)現(xiàn)代詩(shī)的回顧”座談會(huì)的會(huì)議記錄，此次座談會(huì)有兩個(gè)主題，其一便是詩(shī)的交通問題，即詩(shī)人通過詩(shī)歌于觀念上是否有所表達(dá)，而讀者能否讀懂的問題，與會(huì)社員盡管觀念不盡相同，但多認(rèn)同現(xiàn)代詩(shī)晦澀難懂，古蒼梧還專門著文《請(qǐng)走出文字的迷宮》，批評(píng)現(xiàn)代詩(shī)“已轉(zhuǎn)入了窮巷，轉(zhuǎn)入了象牙之塔”，“自封為文學(xué)的貴族，而高傲地切斷了與讀者的交通”。初期盤古社成員既包含戴天、胡菊人、陸離等當(dāng)時(shí)業(yè)已成名的文人，亦與芷蘭社有所重合，多為香港中文大學(xué)的學(xué)生，其中古蒼梧、岑逸飛、黃維梁、吳萱人等人日后均成為港上知名的文化人士。從政治立場(chǎng)來看，這一社團(tuán)初期與昆南、李英豪等人有相近的一面，即堅(jiān)守中國(guó)文化，關(guān)注“海外中國(guó)人何去何從的問題”，從文學(xué)品味來看，他們中的不少人本身就進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作且對(duì)現(xiàn)代主義頗為傾心，但即便是這樣一個(gè)群體，亦對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的晦澀多有抱怨，可想而知，對(duì)于普通公眾而言，現(xiàn)代詩(shī)歌是多么的隔膜。因此，盡管昆南、李英豪等人胸懷家國(guó)之志，亦不乏政治熱情，但由現(xiàn)代主義切入現(xiàn)實(shí)政治的運(yùn)動(dòng)路徑卻注定了他們無法喚起“每一個(gè)人的勇氣，每一個(gè)人的信念，每一個(gè)人的抱負(fù)”（《現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)協(xié)會(huì)宣言》），去重構(gòu)中華民族的文化，建構(gòu)一種民族主體性。

4. 文脈斷層與海外延伸

從中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展的角度來看，李英豪與袁可嘉的錯(cuò)失難免使人遺憾，然而這并非個(gè)例，盡管有心銜接中國(guó)的現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)，但由于地域的區(qū)隔與社會(huì)的激變，香港文壇更為熟悉的多是在二三十年代業(yè)已成名的作家作品，特別是詩(shī)歌領(lǐng)域，歷史在四十與五十年代之間形成了斷層，直至七十年代后期才得以延續(xù)。

翻閱馬朗、劉以鬯、昆南、葉維廉等人對(duì)于新文學(xué)的論述，都可以看到這一現(xiàn)象。葉維廉在回憶自己青年時(shí)代所汲取的文學(xué)營(yíng)養(yǎng)時(shí)，曾提及其閱讀過辛笛、穆旦等人的詩(shī)歌，且深受影響，但與李英豪相似，彼時(shí)其應(yīng)該也還沒有注意到已經(jīng)作為一個(gè)群體登場(chǎng)的“中國(guó)新詩(shī)派”，當(dāng)然也沒有意識(shí)到四十年代的現(xiàn)代主義詩(shī)歌在整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展歷程中的位置與價(jià)值，因此在其1959年發(fā)表的《論現(xiàn)階段中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)》一文中，在梳理內(nèi)地現(xiàn)代主義詩(shī)歌的發(fā)展脈絡(luò)時(shí)，僅梳理了李金發(fā)、戴望舒與卞之琳三人。昆南亦是類似情況。而香港最早轉(zhuǎn)載袁可嘉理論文章的刊物，很可能是《盤古》。同樣是在1968年第11期的《盤古》雜志上，在《“近年港臺(tái)現(xiàn)代詩(shī)的回顧”座談會(huì)》一文之后，刊登了三篇理論性文章，分別是劉西渭的《從生命到字，從字到詩(shī)》、袁可嘉的《新詩(shī)戲劇化》與余光中的《從經(jīng)驗(yàn)到文字（略述詩(shī)的綜合性）》，且這一座談會(huì)在討論詩(shī)的交通問題之外，還專門探討了三四十年代新詩(shī)傳統(tǒng)的中斷對(duì)于港臺(tái)現(xiàn)代詩(shī)的影響。然而可惜的是，在座談會(huì)中，所謂三四十年代的新詩(shī)傳統(tǒng)，亦止步于卞之琳等人，袁可嘉與其他四十年代的現(xiàn)代主義詩(shī)人并未被提及，而袁的這篇論文，亦未引發(fā)任何反響，可見當(dāng)時(shí)港人對(duì)于四十年代現(xiàn)代主義詩(shī)歌的陌生，此次轉(zhuǎn)載只是一次偶發(fā)事件。唯一的例外是詩(shī)人吳興華，得益于好友宋淇，他以一種奇異的形式參與了港臺(tái)現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展，不過，除了極少幾個(gè)人知曉內(nèi)情外，大幕的揭開同樣遲至七十年代。而且，盡管宋淇身居香港，其與吳興華的文學(xué)立場(chǎng)卻更接近臺(tái)灣現(xiàn)代主義思潮，亦更深度介入了臺(tái)灣的現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。港臺(tái)兩地的現(xiàn)代主義文學(xué)聯(lián)系密切且相互影響，但二者仍有不小的差別，陳國(guó)球曾將之總結(jié)為“為政治”與“為文學(xué)”之差，香港現(xiàn)代主義思潮內(nèi)含的強(qiáng)烈的政治意蘊(yùn)是臺(tái)灣現(xiàn)代主義思潮所不具備的。因此，香港現(xiàn)代主義思潮的余緒與中國(guó)四十年代現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生交匯實(shí)質(zhì)上發(fā)生于七十年代末，而促成這一交匯并使其發(fā)生質(zhì)的飛越的，是葉維廉。

葉維廉常被視為臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩(shī)歌的代表性人物，但其同時(shí)亦深度參與了香港的現(xiàn)代主義文學(xué)活動(dòng)，從《詩(shī)朵》到《新思潮》，再到《好望角》，除了詩(shī)作的發(fā)表外，理論問題的探討，雜志的編輯、運(yùn)營(yíng)，文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)選等多種活動(dòng)中，都可以看到他的身影，而其文學(xué)立場(chǎng)顯然也更接近昆南、王無邪、李英豪等人，曾多次對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代藝術(shù)過多以西方價(jià)值取向?yàn)閷?dǎo)向的狀況進(jìn)行批判，某種程度上可以說，葉維廉其實(shí)一生都在實(shí)踐香港現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)協(xié)會(huì)的宣言。

七十年代末八十年代初，隨著大陸的逐步開放，葉維廉開始了與辛笛的通信，以及與九葉詩(shī)人的聚會(huì)，對(duì)于東方文化主體性及現(xiàn)代主義政治意涵的持續(xù)思考，催生出了他對(duì)于在同一時(shí)間框架內(nèi)，“我”不同于“你”的路徑究竟是什么這一被袁可嘉、李英豪所擱置問題的回答：堅(jiān)持東西方文化有不同的根源，屬于不同的模子，并在不斷的對(duì)比中去全面認(rèn)識(shí)這些模子，進(jìn)而找尋其共同的文化規(guī)律與美學(xué)據(jù)點(diǎn)。由此，現(xiàn)代化進(jìn)程中，原有的西方對(duì)東方的覆蓋，東方對(duì)西方的模仿，變成了兩種模子的平等交互，而道家美學(xué)即為葉維廉所找尋出的具有普世價(jià)值的“中國(guó)方法”。葉維廉的觀點(diǎn)當(dāng)然仍有可質(zhì)詢與討論之處，但正是其《中國(guó)詩(shī)學(xué)》的出現(xiàn)，勾連出了這一綿延30年，跨越兩岸三地，完全靠文學(xué)理念相互激蕩，又內(nèi)蘊(yùn)政治理想的中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。

結(jié)語

當(dāng)然，如前所論，現(xiàn)代主義文學(xué)的“新異艱深”與高度抽象造成了其在“民主詩(shī)學(xué)”上的限度，使之注定無法成為一種具有實(shí)踐性的運(yùn)動(dòng)，獲得廣泛的號(hào)召力。因此，某種程度而言，不論是四十年代平津地區(qū)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，還是五六十年代香港的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮，似乎也只能以《中國(guó)詩(shī)學(xué)》的形式，匯聚于一個(gè)東西交錯(cuò)的純文化空間中。以現(xiàn)代主義文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)政治，一方面體現(xiàn)了知識(shí)分子的歷史責(zé)任感與家國(guó)情懷，另一方面，在競(jìng)爭(zhēng)與發(fā)展意識(shí)的支配下，則始終縈繞著揮散不去的無力與悲壯感。

① 趙稀方：《報(bào)刊香港：歷史語境與文學(xué)場(chǎng)域》，香港：三聯(lián)書店（香港）有限公司2019年版，第322頁(yè);黃萬華：《百年香港文學(xué)史》，花城出版社2017年版，第64頁(yè)。

② 注：另有翻譯小說，但數(shù)量亦不多，如由昆南所譯之《勇士的寢園》等。

③④ 《 一九六三年度文學(xué)創(chuàng)作獎(jiǎng)金》，《好望角》，1963年3月16日，第2期。

⑤ 袁可嘉：《新詩(shī)戲劇化》，《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第21頁(yè)。

⑥ 袁可嘉：《新詩(shī)現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》，《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第7頁(yè)。

⑦ 魏子云：《“現(xiàn)代”之界說》，《好望角》，1963年12月10日，第13期。

⑧ 李英豪：《小說與神話（下）》，《好望角》，1963年7月25日，第10期。

⑨ 見袁可嘉：《新詩(shī)現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》，《論新式現(xiàn)代化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年版，第4-7頁(yè);袁可嘉：《人的文學(xué)與人民的文學(xué)——從分析比較尋修正，求和諧》，《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第112-124頁(yè)。

⑩ 李英豪：《論小說、小說批評(píng)》，《好望角》，1963年5月5日，第5期。

李英豪：《現(xiàn)代批評(píng)》，《好望角》，1963年3月1日，第1期。

李英豪：《小說技巧芻論》，《好望角》，1963年5月20日，第6期。

李英豪：《論詩(shī)語言之動(dòng)向》，《好望角》，1963年4月20日，第4期。

袁可嘉：《詩(shī)與民主》，《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第40-51頁(yè)。

李英豪：《論小說、小說批評(píng)》，《好望角》，1963年5月5日，第5期。

本社：《小小總結(jié)與重新出發(fā)》，《好望角》，1963年7月25日，第11期。

《今日文學(xué)的方向——“方向社”第一次座談會(huì)記錄》，天津《大公報(bào)·星期文藝》，1948年11月14日。

何浩：《1980年代袁可嘉重返現(xiàn)代主義的思想方式》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2014年第10期。

姜濤：《“民主詩(shī)學(xué)”的限度——比較視野中的“新詩(shī)現(xiàn)代化”》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2019年第4期。

盤古社：《近年港臺(tái)現(xiàn)代詩(shī)的回顧（座談會(huì)）》，《盤古》，1968年2月28日，第11期。

古蒼梧：《請(qǐng)走出文字的迷宮》，《盤古》，1968年2月28日，第11期。

黃維梁：《從〈芷蘭〉到〈盤古〉——我的“文社”和“后文社”時(shí)期》，《香港六七十年代文社運(yùn)動(dòng)整理與研究》，吳萱人編著，香港：臨時(shí)市政局公共圖書館出版1999年版，第475-480頁(yè)。

編輯：《給讀者》，《盤古》，1970年2月3號(hào)，第30期。

葉維廉：《我和三四十年代的血緣關(guān)系》，《葉維廉詩(shī)選》，中國(guó)友誼出版公司1993年版，第165-186頁(yè)。

葉維廉：《論現(xiàn)階段中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)》，《新思潮》，1959年12月1日，第2期。

盤古社：《詩(shī)的歷史任務(wù)（座談會(huì)）》，《盤古》，1969年1月27日，第21期。

“宋淇在抗戰(zhàn)結(jié)束后將吳的一些作品帶到香港，在香港的《人人文學(xué)》上發(fā)表，為了保護(hù)作者的身份，署名“梁文星”。50年代中期，宋淇又將其作品介紹給臺(tái)灣《文學(xué)雜志》主編夏濟(jì)安先生。夏在一年間將吳興華的12首詩(shī)和上述的詩(shī)學(xué)論文陸續(xù)發(fā)表在《文學(xué)雜志》上?！币娰R麥曉《吳興華、新詩(shī)詩(shī)學(xué)與50年代臺(tái)灣詩(shī)壇》，《詩(shī)探索》，2002年第3-4輯。

陳國(guó)球：《情迷家國(guó)》，上海書店出版社2007年版，第135-140頁(yè)。

（特約編輯：江濤）