淺談中晚唐繪畫風格的嬗變

杜 娟

（濰坊學院，山東 濰坊 261061）

前言

自漢魏以來，中國繪畫題材的中心一直圍繞著人物畫發(fā)展。南北朝時期，由于佛教傳入，繪畫中心寄托在宗教題材上，神佛注釋的繪畫也仍然是廣義的人物畫的一支。隋唐以后，以敦煌為例，原有佛教繪畫中的神佛形象逐漸被供養(yǎng)人所代替，已成為明顯趨勢。供養(yǎng)人的高度發(fā)展，一方面說明著佛教在中國世俗化的過程，另一方面，也說明唐代肖像畫的盛行。而山水畫也逐漸從人物畫的背景中抽離出來，形成了獨特的風格。

一、充滿活力的盛唐人物畫

盛唐在我國文化史上是一個輝煌的時期，這種盛況的出現(xiàn)有著多方面的原因：空前繁榮的封建經(jīng)濟，為文化發(fā)展提供了豐富的物質(zhì)基礎；同時，這個時期繼承了初唐文化上的新成就并具備了進一步發(fā)展的前提；中外文化交流增多，人們見多識廣、胸襟開闊。盛唐繪畫的發(fā)達與成就，在吳道子的作品中明顯體現(xiàn)出來，而吳道子的繪畫正是這一時代繪畫所達到的高峰。吳道子，制作壁畫畫工出身，后被玄宗征召入宮廷，他的崛起，也說明了初唐時期以閻立本為代表的職業(yè)御用畫家的沒落，而民間畫工活潑的表現(xiàn)與創(chuàng)造力都成為大唐美術的新起點。

與吳道子同時的張萱，同樣作為人物畫畫家，卻不以宗教畫為主題，而是集中表現(xiàn)宮廷貴族生活，《搗練圖》《虢國夫人游春圖》是他的代表作。通過后世摹本我們可以看出，張萱筆下的人物形象活潑、生動，充滿著向上的活力，展現(xiàn)了一個充滿活力、朝氣蓬勃、富有生命力的大唐盛世（圖1）。

圖1 搗練圖（局部）

二、中晚唐的繪畫風格

“中晚唐”并不是一個有著明確時間所指的史學劃界。更大意義上，它是一個被廣泛認同的文化所指范疇，表明了“安史之亂”后一個與以博大包容、昂揚奔放的盛唐為代表的“大唐氣象”有著明顯美學區(qū)隔的文學藝術斷代。在這一時期的審美版圖上，寂靜平淡代替了熱情洋溢，淡泊簡古代替了富貴華麗，幽深內(nèi)斂代替了奔放外露。具體到繪畫領域，山水畫的發(fā)展與審美嬗變是這一時期最為重要的藝術與美學現(xiàn)象——在筆墨技法語言發(fā)展到一定階段的基礎上，“畫者何為”的本體命題被重新加以檢視，與之相應，山水開始取代人物成為主要的表現(xiàn)題材，氣韻開始取代形似成為主要的審美追求，水墨淡彩開始取代重彩敷色成為主要的繪畫樣式，遣興寄情開始取代教化載道成為主要的創(chuàng)作目的。這一切，都為五代宋元文人畫的鼎盛和燦爛奠定了基礎，也為其后中國繪畫的發(fā)展確立了主流路徑?？梢姡型硖评L畫美學上承魏晉，下啟宋元，實是一個極為重要的發(fā)展階段。

從盛唐到中晚唐，這一時期文人知識分子經(jīng)歷了繁華與落寞，對心靈產(chǎn)生了極大的觸碰。這時的藝術與初唐、盛唐時期勇往直前的開拓者們豪邁的氣魄、大度的胸襟不一樣，文人們帶著他們所特有的華麗的辭藻、唯美的詩句，日益沉浸在開拓者們?yōu)樗麄兇蛟斐龅姆比A都市的輕歌曼舞之中，這里顯然已經(jīng)沒有了“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”的豪邁霸氣，而只有“至于貞元末，風流恣綺靡”的華麗舒適。他們不乏風流不羈，卻染上了一層淡淡的清寒、孤寂以及追思過往的憂愁，開始了啜茶品茗、思考人生的時代。人物畫發(fā)展到中晚唐，又起了極大的變化，即綺羅人物的別開生面，異軍突起。它的出現(xiàn)逐漸代替了宗教畫在繪畫中的地位，擴大了唐代繪畫的現(xiàn)實主義范圍，給五代兩宋的風俗畫樹立了楷模。繼張萱而起的肖像畫畫家是周昉，《簪花仕女圖》是他作品中的杰作。畫面描繪的是長安暮春季節(jié)，幾位身著華麗服飾的侍女在游園的情景（圖2）。她們形體豐肥，舉止優(yōu)雅，有的采花，有的戲犬，有的賞鶴，有的弄蝶，每個場景相對獨立，但各個人物之間又有連續(xù)性，將深宮貴婦雍容華貴的儀態(tài)體現(xiàn)的淋漓盡致。值得注意的是，卷尾的侍女已經(jīng)要徐徐走出畫面，但還頻頻回首顧盼的神態(tài)，為整幅畫染上了一股頻頻回顧的感傷之情。通過細節(jié)的描寫，從人物的服飾、動作、姿態(tài)、神情流露出宮廷婦女內(nèi)心苦悶沉郁的所謂“蘭閨深寂寞，無計度芳春”的百無聊賴、悠閑消遣的思想活動，正是上層社會婦女生活某一方面的真實反映，中唐宮廷仕女的富麗、華美、慵懶、寂寥，一覽無遺。通過這幅圖我們可以看出中晚唐時期的人物畫描繪的主題仍然是貴族女性的宮廷生活，但是畫面中體現(xiàn)的人物神態(tài)以及作者想傳達的意境發(fā)生了質(zhì)的改變，作品從盛唐《搗練圖》中所表現(xiàn)出來的蓬勃向上、忙碌歡快的工作場景轉向中晚唐時期的悠閑享樂并帶有淡淡憂愁的氛圍，并且畫面不再具有敘事性，轉而表達人物的內(nèi)心世界。

圖2 簪花仕女圖（局部）

三、山水畫的初始

繪畫中的山水形象，在戰(zhàn)國以前已經(jīng)出現(xiàn)，魏晉時期顧愷之的《洛神賦圖》在極力描繪曹植對洛神愛情向往的同時，用山水做陪襯，可以看出山水最初是隨著人們在勞動生產(chǎn)中，在各種繪畫裝飾時對山川水流形象作為襯托主體的背景廣泛使用而逐漸發(fā)展起來的。但這一時期的山水在人物畫中呈現(xiàn)出“人大于山”“水不容泛”的特點，只作為人物畫的陪襯背景出現(xiàn)。發(fā)展到南北朝，山水畫進一步確立。而山水畫的形成，一般習慣于追溯到唐。伯精《論山水畫》說：“山水畫學，始于唐，成于宋，全與元。”可見，山水畫從人物的背景陪襯中抽離出來，是經(jīng)歷了一個漫長的演變過程的。發(fā)展到初唐前后的山水作品，比如展子虔的《游春圖》、李昭道的《明皇幸蜀圖》，通過這兩幅作品可以看出，此時的山水畫仍然以線條勾勒、色彩平涂為主，但從整個畫面結構來看，點景人物和山水之間的比例趨于協(xié)調(diào)，這個結構，不僅解決了魏晉時期在畫面上“人大于山”“水不容泛”的尷尬困境，同時，也為中國山水畫從根本上開創(chuàng)了不同于其他民族“風景畫”的新領域，使中國的“山水畫”更近于哲學意義上的時間與空間?！岸柜R寸人”的畫面，更具真實性，同時體現(xiàn)了古代樸素的唯物主義世界觀，更接近中國人所說的“江山”和“天下”的遼闊胸襟，讓欣賞者通過畫面感受到“宇宙之大”和“江山永恒”，體會山水中人物的渺小，使觀賞者的心靈釋放于山水間，而不僅僅等同于滿足視覺的物質(zhì)層次的風景仿真。

中唐李昭道的《明皇幸蜀圖》是典型代表作。初聽名字的人們會以為這是一幅描述事件的人物畫，表現(xiàn)唐玄宗避難入蜀這一歷史事件。畫家在表現(xiàn)這一歷史事件的時候，刻意回避了唐玄宗李隆基被迫出逃的尷尬一面，而是著力打造出帝王在山林峭壁之間游山玩水場面，用金碧山水表現(xiàn)險峻的山嶺，給人以氣派宏偉之感（圖3）。在畫面的右上角，聳立著一座直上云天的俏麗巖壁，侍女們頭戴帷帽在山路中行進，前方是馱負行李的駱駝和佩戴武器的士兵在為侍女們開道。在畫面的右下方，身穿紅色袍子，騎在三鬃馬上的正是唐玄宗，他此時正欲過橋，但狹窄的橋面和橋下湍急的流水使得御馬猶豫不決。沿著山路看上去，是一群疲憊的挑夫，他們有的正在整理馬背上的行囊，有的席地而坐，馬兒也輕松了下來，甚至在地上打滾。在更遠的前方，一支駱駝和騎馬的先遣隊正在繼續(xù)向上攀登探路。畫面右上部，在云霧繚繞的山峰腰間，有一隊行旅的人馬逆向走來，預示著雙方將會相逢在這迂回曲折的山路間。整幅畫面充滿了動態(tài)和故事性，將唐玄宗李隆基為避安史之亂行于蜀中、山壁絕立、人困馬乏的情景，描繪的淋漓盡致。

圖3 明皇幸蜀圖（局部）

這幅《明皇幸蜀圖》將唐玄宗避難這一歷史事件中的人物和蜀地的春山艷景糅合在一起，用大青綠表現(xiàn)出來，畫面明亮舒朗，為避難的主題添加了些許輕松，而整幅畫作，做到了“景不壓人，人不搶景”的統(tǒng)一畫面殊為難得。雖然人物在整個畫面中非常小，但卻描繪的神態(tài)自若，尤為精致，可謂“畫眼”。也正是有了這各色的“豆馬寸人”使得這幅金碧山水更加生機勃發(fā)。

四、中晚唐畫風嬗變的原因

（一）社會文化背景

中晚唐社會階層的重大重構帶給繪畫藝術及其審美趣味的影響是根本性的。如果說自公元三、四世紀的魏晉時代起逐漸開始有文人加入到藝術家行列進行繪畫創(chuàng)作，那么自中唐起，受過良好教育的文士則徹底擺脫了古人“以藝見恥”的觀念，進行繪畫創(chuàng)作越來越成為一種普遍的文化現(xiàn)象和審美風尚。張彥遠《歷代名畫記·敘歷代能畫人名》分上下兩部分著錄唐代畫家，中晚唐畫家中文人居其大半。此外，雖不特以擅畫得名但亦耽于繪畫之“鑒識收藏購求閱玩”的文人更是相當普遍，如單以“鑒識”論，如今明確有論畫詩傳世的著名詩人就有杜甫、白居易、劉長卿、宋之問、韓愈、柳宗元、元稹、劉禹錫、皮日休等等。這樣一個既不同于傳統(tǒng)貴族“士階層”，也不同于傳統(tǒng)以藝為業(yè)的工匠階層——新的文士階層群體加入到繪畫行列及其獨立身份的自覺必然導致審美和藝術領域的變革，帶來繪畫美學趣味的嬗變。安史之亂以來的格局戰(zhàn)亂給社會帶來了動蕩和殺戮，但另一方面也使自然已紛擾紅塵之外一方凈土的美學姿態(tài)重新向人們敞開成為可能——自然作為亂世隱逸的理想寓所，其美學價值被人們重新發(fā)現(xiàn)了。

（二）思想文化背景

禪宗在中唐時期極其興盛，這種陰陽統(tǒng)一、圓融匯通的社會文化思潮對藝術特別是繪畫藝術的美學影響是深遠的，可謂是為中晚唐山水畫審美嬗變提供了必要的智力資源。至唐中后期，涌現(xiàn)出一大批貫通儒釋道學說的文士，備載于史傳，這是中晚唐思想文化領域的一個重要現(xiàn)象。他們外儒內(nèi)禪，口誦禮教而又出入佛老，操持事功而又流連禪思。一方面以儒為業(yè)，博學多識，善為詩書；另一方面又心系莊禪，志趣高逸，向往林泉。如荊浩，字浩然，又號洪谷子，其字號本身就是一個非常典型的隱喻。作為一名“博通經(jīng)史，善屬文”的文人，荊浩“業(yè)儒”，因此很可能做過晚唐的官職。其字浩然，典出《孟子·公孫丑上》之“我善養(yǎng)吾浩然之氣”，正是在這一篇中，孟子以“平治天下，舍我其誰”的殉道者氣概生動詮釋了儒家知其不可而為之積極出仕的思想。同時他又自號洪谷子，則如同先秦之“鬼谷子”一般，以隱居地自名，帶有明顯的道家隱逸色彩。這樣，中晚唐興起的文人作畫風尚，就不再僅僅是以正統(tǒng)儒學的“成教化，助人倫”為志趣，莊禪思想通過士人的人生理想與生活情趣而深深植入繪畫作品的美學理想之中。

（三）唐詩與茶的影響

茶起于何時不可考，飲茶風尚興于唐是通識。在中唐時期，被稱為茶仙的陸羽，在顏真卿的支持下撰寫了《茶經(jīng)》成為千古佳話，而這一時期關于品茶、以茶味寄托的詩迅猛增長，是初唐、盛唐的幾倍之多。其中最著名的有《月色啜茶聯(lián)句》，整詩的體現(xiàn)了花間吃茶，月下傳唱的唯美意境，令人心曠神怡。人們通過啜茶品茗、體味人生，社會環(huán)境的影響使人的內(nèi)心更趨向于內(nèi)省、淡定。此時出現(xiàn)的好茶風尚，剛好對中晚唐詩歌與繪畫的變革進而使風格由肆意豪邁轉為清醒內(nèi)斂產(chǎn)生了巨大的影響，茶的“清新”“淡泊”與中晚唐文人的淡泊心境糅合在一起，使得中晚唐的藝術也呈現(xiàn)出區(qū)別于初唐、盛唐的豪邁大氣，轉向“清冷”“淡泊”的審美趣味。這種心境反映在繪畫中，畫家在作畫的時候，與他“樂與幽人與物外交”的情趣很有關系，同時這一風格也為五代兩宋的繪畫產(chǎn)生深遠影響。

結語

中晚唐的繪畫受到當時社會、文化等多方面的影響，產(chǎn)生出了新的審美情趣，它既是對盛唐開放包容的繼承，又發(fā)展出了自己新的特色，為后世宋元繪畫的極高成就奠定了基礎，可以說是一個承上啟下的關鍵時期。