摘? 要：聲音進(jìn)入電影的行列后，帶給了電影理論家一個(gè)嶄新的課題，巴拉茲·貝拉與讓·米特里根據(jù)自身的理論背景與時(shí)代語(yǔ)境對(duì)有聲電影提出了自己的思考。兩位理論家的理論主要涉及有聲電影的人物、聲音在電影中的作用、聲音與畫(huà)面如何配合等問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：有聲電影;巴拉茲;米特里;表意;聲畫(huà)對(duì)位

隨著錄音技術(shù)的發(fā)展，電影聲音可以錄制下來(lái)與電影畫(huà)面同時(shí)出現(xiàn)在影院空間，帶給觀眾真正意義上的電影。1928年在美國(guó)上映的電影《爵士歌王》是有聲電影誕生的標(biāo)志。聲音進(jìn)入電影的行列后，帶給了電影理論家一個(gè)嶄新的課題，巴拉茲·貝拉與讓·米特里根據(jù)自身的理論背景與時(shí)代語(yǔ)境對(duì)有聲電影提出了自己的思考。兩位理論家的理論主要涉及有聲電影的人物、聲音在電影中的作用、聲音與畫(huà)面如何配合等問(wèn)題。

一、有聲電影藝術(shù)的任務(wù)

（一）顯示詩(shī)意的能力

在聲音進(jìn)入電影之后，巴拉茲·貝拉看到了自己所青睞的無(wú)聲電影的末路，因此，對(duì)聲音到來(lái)并沒(méi)有太多好感。巴拉茲·貝拉認(rèn)為“有聲電影也是一條堵斷了舊路徑的新道路”[1]206，但是技術(shù)的發(fā)展也并不是僅僅帶來(lái)災(zāi)禍，“每一次的技術(shù)革新都帶來(lái)新的靈感”[1]206?！芭f路徑”是指無(wú)聲電影的發(fā)展道路，無(wú)聲電影將人類(lèi)審美重新從印刷術(shù)拉回視覺(jué)本身，無(wú)聲電影工作者發(fā)揮自己的豐富想象力，利用視點(diǎn)、剪輯、角度等手法，“表現(xiàn)心理的微妙變化和展示它的幾乎勝于任何其他藝術(shù)的創(chuàng)造力量”[1]206。有聲電影的“新道路”不是無(wú)聲電影的完善，為之配上聲音，也不僅僅是真實(shí)記錄人的話語(yǔ)、音樂(lè)和模仿各種聲音。有聲電影應(yīng)該成為一種新藝術(shù)，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是“顯示詩(shī)意的能力”[2]。“有聲片的任務(wù)是為我們展示我們周?chē)挠新暤沫h(huán)境、我們生活其中的有聲的世界、各種物象的語(yǔ)言和大自然的悄聲低語(yǔ)……讓它們從銀幕上直接傳入我們的耳朵?！盵1]208二是“教會(huì)我們用耳朵去分析哪怕是雜亂無(wú)章的噪音和閱讀生活交響樂(lè)的曲譜”[1]208。同時(shí)，巴拉茲·貝拉為有聲電影成為藝術(shù)在實(shí)踐層面也提出了要求：“有聲片應(yīng)當(dāng)把噪音分解成各個(gè)獨(dú)立的、使人感到親切的聲音，讓它們分別出現(xiàn)在各個(gè)作用于聽(tīng)覺(jué)的特寫(xiě)鏡頭里，然后再按照預(yù)定的順序把這些孤立的音響細(xì)節(jié)剪輯在一起;而只有做到了這一點(diǎn)，有聲電影才會(huì)成為一種新的藝術(shù)?！盵1]209

巴拉茲·貝拉的見(jiàn)解并沒(méi)有落入“視覺(jué)至上”的窠臼，而是積極為有聲電影謀求發(fā)展新方向。有聲電影不是戲劇的追隨者，而是一種新的藝術(shù)，僅僅在技術(shù)上錄制聲音是戲劇的功勞。他為有聲片提出的要求與寫(xiě)實(shí)主義電影理論的主張不謀而合，聲音的引入讓觀眾更加接近大自然，現(xiàn)實(shí)生活中被忽略的視覺(jué)的或聽(tīng)覺(jué)的某些東西進(jìn)入觀眾的耳朵與眼睛，進(jìn)而被重新認(rèn)識(shí)、重新打量。有聲片將教會(huì)觀眾分析雜亂無(wú)章的噪音，觀眾不再將噪音視為一無(wú)是處、毫無(wú)意義的聲音。這一看法與巴贊的“完整電影”的觀點(diǎn)類(lèi)似，“一切使電影臻于完美的做法都無(wú)非是使電影接近它的起源”[3]17?！爸潆娪鞍l(fā)明的生活，就是實(shí)現(xiàn)隱隱約約地左右著19世紀(jì)從照相術(shù)到留聲機(jī)的一切機(jī)械復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的神話”[3]16。

（二）電影是一種“語(yǔ)言”

米特里首先指出無(wú)聲電影并非是無(wú)聲的，“首先應(yīng)當(dāng)指出如下事實(shí)：以前的電影并非啞然無(wú)語(yǔ)，而是靜默無(wú)聲。除了其中的話語(yǔ)并非必要（或不應(yīng)必要）之外，觀眾“聽(tīng)得到”喊聲、噪音和不時(shí)說(shuō)出的一些詞語(yǔ)，它們是描述或行為的組成部分”[4]289。當(dāng)時(shí)的電影工作者對(duì)于無(wú)聲電影中聲音的到來(lái)各執(zhí)一詞。1928年《三人宣言》發(fā)表后，電影工作者開(kāi)始陸續(xù)接受聲音，并探索影像與聲音的組合方式。他們信奉“對(duì)位法”的使用，將臺(tái)詞摒棄于畫(huà)面之外，這一做法并沒(méi)有得到米特里的贊同。米特里從辯證法入手分析聲音與畫(huà)面，從中為兩者的結(jié)合尋找路徑，電影需要表意，“電影是語(yǔ)言;它首先是再現(xiàn)，同時(shí)借助這種再現(xiàn)而成為語(yǔ)言”[4]36，利用臺(tái)詞與影像之間的關(guān)系獲得一種新含義。米特里希望“通過(guò)所見(jiàn)景象和所聞事物的并列形成的反差、區(qū)別和矛盾等表意”[4]293“影像和臺(tái)詞的組合關(guān)系可以在觀眾的思想中造成一個(gè)新意念。這是蒙太奇原則本身在視聽(tīng)層面上的轉(zhuǎn)移和延伸：除了兩個(gè)影像前后銜接造成的意念之外，還可以獲得來(lái)自視像和話語(yǔ)的直接關(guān)系的另一意念，于是，同時(shí)存在兩種表意?！盵4]293米特里從語(yǔ)言學(xué)的角度論證電影是一種語(yǔ)言學(xué)定義之外的語(yǔ)言，盡管電影不是一門(mén)純語(yǔ)言，但也可以表意。聲音的進(jìn)入使得電影擁有聲音與畫(huà)面雙重表意渠道，同時(shí)兩者之間的關(guān)系也成為電影表意的有力手段。他積極吸收了愛(ài)森斯坦等《三人宣言》的主張，“唯有利用聲音作為一段視覺(jué)蒙太奇的對(duì)位，方可為發(fā)展和完善蒙太奇提供新的可能性”[4]290，同時(shí)辯證地思考這一觀念，將電影的影像與聲音的組合關(guān)系視為電影表意方法，加之前后影像銜接關(guān)系，電影存在兩種表意。

巴拉茲與米特里對(duì)于有聲片觀念的差異逐漸清晰，兩者都懷著一種進(jìn)步的技術(shù)觀擁抱有聲電影的到來(lái)（盡管巴拉茲一開(kāi)始持反對(duì)態(tài)度）。巴拉茲對(duì)有聲電影提出了自己的愿景，希望觀眾通過(guò)有聲電影更加積極認(rèn)識(shí)自然、親近自然。這一論斷明顯地背離了形式主義美學(xué)主張，“與形式主義漸行漸遠(yuǎn)，與克拉考爾和巴贊的寫(xiě)實(shí)主義立場(chǎng)越走越近”[5]82;米特里將聲音視為豐富電影表意方式的有力手段，以更好地表達(dá)導(dǎo)演的訴求。

二、聲音的功能

（一）聲音的戲劇性

“‘聲音的戲劇性’引起貝拉·巴拉茲很久的注意?！盵2]60首先，聲音具有一種象征作用，在浮加諾的電影《太陽(yáng)仍將升起》中，畫(huà)面上始終呈現(xiàn)神甫與兩三個(gè)的群眾的形象，而聲音卻是許多人一起發(fā)聲的音量，聲音與畫(huà)面形成一種反差。聲音由于它的物理特性，并沒(méi)有形象，沒(méi)有任何空間感，由此聲音獲得一種象征作用，這是依靠觀眾的想象得出的，也是僅僅依靠畫(huà)面形象無(wú)法表現(xiàn)的。這種從畫(huà)面中無(wú)法獲得聲音來(lái)源的外來(lái)聲音還能造成一種緊張感，引發(fā)觀眾的好奇心。其次，聲音能夠與特寫(xiě)鏡頭相互配合，承擔(dān)劇作功能。巴拉茲認(rèn)為雖然一部電影有90分鐘，涉及幾百個(gè)鏡頭，但是在劇情的變化過(guò)程中起到重大劇作作用的是單個(gè)鏡頭，其中最能體現(xiàn)出電影特色的是特寫(xiě)鏡頭，特寫(xiě)鏡頭“突出展現(xiàn)剛一露頭的足以促進(jìn)或改變劇情發(fā)展方向的重要力量”[1]219“在這類(lèi)極端重要的特寫(xiě)鏡頭里，聲音也能擔(dān)負(fù)起主要的創(chuàng)作任務(wù)?！盵1]220再次，“表現(xiàn)靜是有聲片最獨(dú)特的戲劇性效果之一”。繪畫(huà)、廣播劇、無(wú)聲片都無(wú)法表現(xiàn)靜，這是有聲電影的獨(dú)特性。靜默不是什么都不表現(xiàn)，而是引導(dǎo)觀眾更加重視人物的表情和手勢(shì)。如果畫(huà)面中出現(xiàn)一個(gè)人的臉部特寫(xiě)，周?chē)_實(shí)靜默無(wú)聲，這樣一來(lái)，這一面相將會(huì)激發(fā)某種新的意義，引起觀眾的緊張感，從而起到推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。電影讓觀眾重新看見(jiàn)“人”，精神的表達(dá)不再依靠文字，而是通過(guò)人的表情與肢體，靜默這一手法的使用與巴拉茲的“視覺(jué)文化”的論斷相互聯(lián)系。有聲電影中“靜默”的使用已經(jīng)成為中外導(dǎo)演表達(dá)電影主題意蘊(yùn)時(shí)有意使用的一個(gè)視聽(tīng)元素。在《唐山大地震》中，開(kāi)頭段落，爸爸方大強(qiáng)（張國(guó)強(qiáng)飾）與媽媽李元妮（徐帆 飾）經(jīng)歷了大地震的全過(guò)程，在居民樓倒塌的一瞬間，電影畫(huà)面逐漸淡出，聲音戛然而止，仿佛時(shí)間被定格在這個(gè)難忘的悲劇瞬間。在下一個(gè)段落中，鏡頭展現(xiàn)了經(jīng)歷地震的幸存者的慘狀，他們抱著親人的尸體呼喊，但是聲音并沒(méi)有展示出來(lái)，只有一把哀傷、悲慟的小提琴音樂(lè)貫穿始終，顯示出人類(lèi)面對(duì)災(zāi)難的無(wú)力與悲情。一張一弛、一動(dòng)一靜、一悲一喜，將劫后余生與歡愉與家破人亡的苦難完美演繹，回繞在觀眾的腦海里。這種“靜默”的配音手法在《拯救大兵瑞恩》《1917》等災(zāi)難、戰(zhàn)爭(zhēng)類(lèi)型題材的電影中也有所涉及，顯示了導(dǎo)演精彩的調(diào)度才能。最后，聲音具有真實(shí)性，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇情世界?！爸挥挟?dāng)我們看到的空間是有聲的時(shí)候，我們才承認(rèn)它是真實(shí)的，因?yàn)槁曇裟苜x予空間以具體的深度和廣度?！盵1]218當(dāng)觀眾看到畫(huà)面，并且聽(tīng)到聲音，觀眾將沉浸在電影時(shí)空之中，與主人公一起完成故事的敘述。“我們離開(kāi)了我們的座位，不僅作為觀眾，同時(shí)也作為聽(tīng)眾，踏進(jìn)了銀幕事件的發(fā)生地點(diǎn)?！盵1]227觀眾得以更加積極地進(jìn)入電影的時(shí)空。

（二）聲音的表意功能

米特里從心理學(xué)的角度分析了電影中聲音的功能?！坝新暺梢跃奂膶W(xué)（即小說(shuō)）表現(xiàn)方式的所有長(zhǎng)處，隨時(shí)任用從語(yǔ)言形式到視覺(jué)形式，從描述到提示，從所說(shuō)的事到所見(jiàn)的事，從行動(dòng)到思考?！盵4]308“一部小說(shuō)是被思考和被想象的。反之，一部影片不是被思考的，它是被感知的?！盵4]307小說(shuō)存在直接描寫(xiě)與間接描寫(xiě)，電影中人物的對(duì)話與行為可以復(fù)現(xiàn)小說(shuō)中的直接風(fēng)格，小說(shuō)中其他情節(jié)與情境的展現(xiàn)也可以在電影中獲得展現(xiàn)，電影中的蒙太奇、取景和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)成為體現(xiàn)這一情節(jié)的有力武器。文字與觀眾之間的距離感被電影的影像與聲音的組合結(jié)構(gòu)所取代，影像將文字具象化。除此之外，除了音樂(lè)可以為‘非現(xiàn)實(shí)主義’特性的影片添加情感或夢(mèng)幻氛圍之外，音樂(lè)在‘現(xiàn)實(shí)主義’影片中的作用酷似人們?cè)跓o(wú)聲電影時(shí)代已經(jīng)讓音樂(lè)承擔(dān)的作用：為觀眾提供實(shí)際時(shí)間延續(xù)的感覺(jué)，理想時(shí)間的感覺(jué)，與之相應(yīng)，觀眾的心理時(shí)間得以成形和確定?！盵4]317一個(gè)不可忽視的事實(shí)是無(wú)聲電影的放映現(xiàn)場(chǎng)同樣有電影音樂(lè)，這種音樂(lè)由伴奏團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)，但是電影情節(jié)與伴奏音樂(lè)之間的關(guān)系并不大，只是在感情色彩方面有類(lèi)似之處。伴奏音樂(lè)可以壓住放映機(jī)發(fā)出的噪音，也可以加強(qiáng)時(shí)間感，烘托影片情節(jié)，面對(duì)一個(gè)個(gè)“無(wú)聲的黑影”，觀眾才能消除恐懼與排斥感，讓觀眾對(duì)持續(xù)時(shí)間有真實(shí)感受，順利進(jìn)入電影世界。一個(gè)更為重要的功能在于“造成有利于從心理上接受一部影片的聽(tīng)覺(jué)環(huán)境，使觀眾進(jìn)入一個(gè)夢(mèng)幻世界，有利于感覺(jué)的遷移?！盵4]8真實(shí)感的產(chǎn)生需要音樂(lè)的幫助，影像作為一個(gè)具象的視覺(jué)載體，具有一定的表意價(jià)值。但是并非所有影像的運(yùn)動(dòng)都能直接表達(dá)含義，表意過(guò)程過(guò)于晦澀，將會(huì)導(dǎo)致觀眾產(chǎn)生厭惡感?！耙魳?lè)將為視覺(jué)印象提供它們欠缺的時(shí)間內(nèi)容，使它們獲得可感節(jié)律的表現(xiàn)力。”[4]332短片《太平洋231》并沒(méi)有表達(dá)一個(gè)確切的故事，電影只是顯示了一列火車(chē)從出站到進(jìn)站的過(guò)程，影片的影像就其本性和展現(xiàn)而言受制于樂(lè)曲，電影音樂(lè)的節(jié)奏很大程度上影響了影像的剪輯節(jié)奏。影像的運(yùn)動(dòng)配合音樂(lè)的節(jié)奏，“影像的特性始終與平行音響的特性‘共鳴’”[4]332。

巴拉茲從聲音與畫(huà)面的配合入手分析，提出聲音的幾個(gè)典型的劇作功能，聲音的進(jìn)入能夠更好地引導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇情，聲音的三種形態(tài)都有所涉及。最為可貴的是，他發(fā)現(xiàn)了電影中“靜謐”的作用，聲音的濫用將會(huì)把有聲片引入另一歧路。米特里對(duì)聲音的研究主要針對(duì)于電影音樂(lè)，他從觀眾的觀影心理這一角度探究電影音樂(lè)的作用，電影音樂(lè)與影像配合能夠形成“真實(shí)延續(xù)時(shí)間”的印象。另外，電影比文學(xué)有更加豐富的表意手段?！翱梢钥吹?，提供給希望突顯人物心理維度的電影導(dǎo)演的參照系遠(yuǎn)多于小說(shuō)家掌握的參照系。除了作為依據(jù)的描述性影像之外，影片實(shí)際上還可借助：1）對(duì)話和分析性影像，從而營(yíng)造可見(jiàn)內(nèi)容和可聽(tīng)內(nèi)容之間的關(guān)系;2）內(nèi)心獨(dú)白，從而營(yíng)造所說(shuō)內(nèi)容和所想內(nèi)容之間的關(guān)系;3）解說(shuō)詞（可能是外在于動(dòng)作的旁觀者），從而營(yíng)造解說(shuō)詞、對(duì)話和內(nèi)心獨(dú)白相對(duì)于影像展現(xiàn)、分析或暗示的內(nèi)容的關(guān)系。一部影片是組合的組合，是求助（或可能求助）不同表意功能的各種意義和關(guān)系的交疊，猶如無(wú)限延伸和增加的映像?！盵4]309

三、聲畫(huà)結(jié)合方式

（一）非同步的聲音

聲音進(jìn)入電影，電影藝術(shù)真正成為視聽(tīng)藝術(shù)。聲音的特性已經(jīng)被理論家發(fā)現(xiàn)，如何運(yùn)用聲音，讓聲音與畫(huà)面融為一體，成為真正的視聽(tīng)綜合體。巴拉茲提出了自己的見(jiàn)解?！胺峭降穆曇粜Ч怯新曤娪白钣辛Φ囊环N手法?！盵1]230這樣的情形有三種：一是聲音與畫(huà)面錯(cuò)位，在下一個(gè)鏡頭中可以聽(tīng)見(jiàn)上一個(gè)鏡頭里的聲音;二是聲音與聲音對(duì)比的效果;三是聲音與畫(huà)面平行演進(jìn)，“花開(kāi)兩朵，各表一枝”。聲音與畫(huà)面錯(cuò)位的情況在當(dāng)下的中國(guó)電影中并不少見(jiàn)。在王小帥的電影《闖入者》中，鄧美娟回貴州看望老朋友之前，小區(qū)里的居民在排練前蘇聯(lián)歌曲《小路》，這是對(duì)往昔歲月的懷念，歌聲流露出戰(zhàn)友戀人之間難舍難離的感情，歌聲跟隨鄧美娟進(jìn)入下一個(gè)空間——到墓地看望逝去的老伴。在歌曲《小路》的旋律中，鄧美娟說(shuō)出自己要回貴州的決定。聲音與畫(huà)面的對(duì)位效果將兩段劇情自然連接，聲音先行，給觀眾一個(gè)想象空間，增加電影的懸念感。聲音與畫(huà)面在感情基調(diào)上形成的反差效果同樣常常出現(xiàn)在電影作品中。張藝謀的電影作品《大紅燈籠高高掛》開(kāi)頭段落，頌蓮被后媽逼迫嫁給年老的陳老爺，年輕的生命即將在深宅大院里隕落，頌蓮化妝的時(shí)候，用特寫(xiě)鏡頭展現(xiàn)頌蓮的哭相，兩道淚痕在特寫(xiě)鏡頭中顯得凄切。而這時(shí)的配樂(lè)是喜慶的嗩吶聲，一悲一喜，聲音與畫(huà)面強(qiáng)大的反差效果，引起觀眾的惻隱之心。聲畫(huà)對(duì)位效果將電影的悲劇氣氛推向高潮，更能撞擊觀眾的心靈。

巴拉茲的觀點(diǎn)與普多夫金的有聲電影的對(duì)位法相同，普多夫金用一種更加寬廣的觀點(diǎn)看待事物，人類(lèi)被兩種節(jié)奏所支配，“一種是客觀世界的節(jié)奏，一種是人們用以觀察客觀世界的速度和節(jié)奏”[6]130。有聲電影一方面利用畫(huà)面節(jié)奏，一方面利用聲音節(jié)奏。“形象可以保持客觀世界的節(jié)奏，而音響卻要隨著人的感知過(guò)程中有變化的節(jié)奏而變化，或者是相反。這是音響與形象對(duì)位法的簡(jiǎn)單而明顯的形式?！盵6]130他從自己的電影作品《逃亡者》為個(gè)案出發(fā)，電影中的一個(gè)段落描寫(xiě)一個(gè)游行隊(duì)伍中突然受到警察暴力干涉的場(chǎng)景，電影畫(huà)面與電影聲音分立。這個(gè)段落包括不同的情節(jié)例如警察的準(zhǔn)備、警察的暴力攻擊、游行隊(duì)伍被沖散、群眾被逮捕、游行群眾的反抗。這個(gè)段落并沒(méi)有依據(jù)畫(huà)面情節(jié)的變化而變化，而是通過(guò)一支樂(lè)曲表達(dá)主題——勇敢地對(duì)最后勝利的堅(jiān)定決心。畫(huà)面展示了群眾與警察沖突的全過(guò)程，而音樂(lè)表達(dá)了一種主觀情緒。巴拉茲的有聲片觀念開(kāi)始涉及現(xiàn)代電影的聲畫(huà)同步效果，聲音與畫(huà)面的不同步或者聲音效果的對(duì)比可以創(chuàng)造一種比眼睛主觀看到的更大的想象空間，給予觀眾更大的主觀性與創(chuàng)造性，增強(qiáng)電影的懸念感。同時(shí)，可以看到巴拉茲所認(rèn)同的電影配音方式與他所提出的有聲電影藝術(shù)的任務(wù)相悖，這種自相矛盾之處也被達(dá)德利·安德魯先生在《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》里提出，“在巴拉茲的理論里，這絕不是唯一一處自相矛盾的地方。其中最令人困惑的就是他與寫(xiě)實(shí)主義的牽扯”[5]81。也正是這種在形式主義與寫(xiě)實(shí)主義之間的博弈，讓巴拉茲的理論變得更加深邃，成就了一代理論大師的不朽貢獻(xiàn)。

（二）把音樂(lè)引入視覺(jué)綜合體

對(duì)于有聲電影的配音問(wèn)題，米特里從臺(tái)詞、解說(shuō)詞、電影音樂(lè)等幾個(gè)角度提出了更為全面的建議。首先，臺(tái)詞的使用要以影像的連貫為基礎(chǔ)，“邏輯推演和主要含義是以影像的展現(xiàn)為基礎(chǔ)，而不是以語(yǔ)言的連貫為基礎(chǔ)”[4]295。其次是臺(tái)詞的數(shù)量，臺(tái)詞過(guò)多，整個(gè)電影被臺(tái)詞塞滿是聲音濫用的結(jié)果，而排斥對(duì)話又會(huì)成為《三人宣言》的主張，“關(guān)鍵不在于臺(tái)詞的數(shù)量，而在于我們讓臺(tái)詞發(fā)揮的作用”[4]295。最后是臺(tái)詞的真實(shí)性問(wèn)題，臺(tái)詞應(yīng)該是生活化的語(yǔ)言，不是一句句金玉良言，臺(tái)詞應(yīng)該接地氣，這樣才能形成一種真實(shí)感?！盁o(wú)論話多話少，影片的對(duì)話都應(yīng)當(dāng)造成實(shí)際生活的印象，至少是在所涉情境中可能如此的印象。”解說(shuō)詞與臺(tái)詞類(lèi)似，“切勿與影像重疊使用。切勿解釋觀眾看到的內(nèi)容，而要保持一定距離，評(píng)價(jià)被再現(xiàn)的事件和事物。解說(shuō)越少，越在影片中顯行跡，就越好”[4]299。米特里認(rèn)為如果解說(shuō)詞僅僅承擔(dān)解釋或交代作用，就會(huì)造成一種冗雜效果?！盀榱吮苊膺@種冗雜效果，就應(yīng)當(dāng)稍微錯(cuò)開(kāi)影像和聲音。錯(cuò)開(kāi)時(shí)間可以從半秒到兩秒。解說(shuō)詞通常應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在影像之后。”[4]300值得強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，解說(shuō)詞要在影像之后，如果聲音在前，聲音已經(jīng)將劇情交代給觀眾，而畫(huà)面只是對(duì)該劇情內(nèi)容的印證和補(bǔ)充，這就失去了影像的作用。

在米特里的電影觀念中，電影可以被稱(chēng)之為一門(mén)語(yǔ)言，盡管與語(yǔ)言學(xué)意義上的語(yǔ)言不同。電影是一個(gè)表意的媒介，而節(jié)奏在表意體系中具有很大的作用?！巴ㄟ^(guò)在這種分鏡中服從時(shí)間、節(jié)拍和調(diào)性的關(guān)系的節(jié)奏，完成表意?！盵4]124節(jié)奏成為一個(gè)不可忽視的因素。對(duì)于電影音樂(lè)與電影畫(huà)面的配合關(guān)系，米特里的辯證思維再次閃光。一方面，音樂(lè)作為一個(gè)自足的、獨(dú)立的整體，“它硬性規(guī)定出自己節(jié)奏和形式，因?yàn)橐魳?lè)可以控制自己的速度”[4]318正是由于這個(gè)原因，“音樂(lè)服從影像遠(yuǎn)不如影像屈從音樂(lè)那樣有好的效果”[1]318。電影影像在拍攝、剪輯、合成等多個(gè)過(guò)程中都有極大的靈活性和可塑性。這樣一來(lái)，米特里的觀點(diǎn)完全推翻了當(dāng)時(shí)普遍認(rèn)同的有聲電影規(guī)則：“影像應(yīng)當(dāng)優(yōu)先于語(yǔ)言，始終享有優(yōu)先權(quán)?！盵4]291而巴拉茲就是電影對(duì)位法的追隨者，他極力贊同聲音的對(duì)位效果，米特里與巴拉茲的分歧顯露出來(lái)。另一方面，影像與音樂(lè)的地位也不是一成不變，影像受制于音樂(lè)并不是一個(gè)最為理想的做法?！白罾硐氲淖龇ㄊ菢?gòu)成一部讓聲音和影像的構(gòu)思互為依據(jù)的獨(dú)特作品，確保兩者同時(shí)推進(jìn)，以確定互補(bǔ)的情感或感覺(jué)?！盵4]332如果將節(jié)奏這一概念作為一個(gè)考量標(biāo)準(zhǔn)，電影影像與電影音樂(lè)的節(jié)奏不是相互模仿，而是兩者沿著同一感情基調(diào)，在互動(dòng)中對(duì)應(yīng)?！瓣P(guān)鍵是在空間中表示出一種持續(xù)不斷的和已經(jīng)通過(guò)時(shí)間延續(xù)表達(dá)自身意義的節(jié)奏，為節(jié)奏找到一種造型等價(jià)物，讓形式的運(yùn)動(dòng)配合音樂(lè)的節(jié)律，讓蒙太奇鏡頭配合音樂(lè)的樂(lè)曲，讓影像的特性始終與平行音響的特性‘共鳴’”[4]332但是，米特里的觀點(diǎn)也有一些遺憾。當(dāng)我們的視野從節(jié)奏這一客觀概念跳脫出去，電影作為一門(mén)藝術(shù)，感情的表達(dá)同樣需要借助影像與聲音，影像與聲音的情感共通屬性的統(tǒng)一如何達(dá)成，這一問(wèn)題沒(méi)有在米特里的著作中得到答案。他的實(shí)驗(yàn)短片《太平洋231》也沒(méi)有講述一個(gè)具體的故事，甚至沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)人物，這樣的電影并不能給于大多數(shù)非虛構(gòu)電影作品提供具體的借鑒意義。

四、結(jié)語(yǔ)

在電影發(fā)展史中，聲音是一個(gè)姍姍來(lái)遲的角色，但是聲音的進(jìn)入為電影插上了翅膀，聲音極大地豐富了電影時(shí)間與電影空間。巴拉茲·貝拉與讓·米特里都是電影理論方面的著名理論家，基于不同的理論視野與知識(shí)結(jié)構(gòu)，他們都對(duì)有聲電影提出了自己的思考。兩位理論家都積極歡迎電影聲音的到來(lái)，巴拉茲從電影聲音的寫(xiě)實(shí)特性、電影聲音與畫(huà)面的對(duì)位效果、電影聲音的劇作功能展開(kāi)論述。米特里從一個(gè)更為廣闊的視野出發(fā)，結(jié)合心理學(xué)的知識(shí)，分析聲音的表意價(jià)值，在此基礎(chǔ)上，米特里提出將電影音樂(lè)引入“視覺(jué)綜合體”。通過(guò)他們的理論以及理論在現(xiàn)代電影實(shí)踐中的碰撞，可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)理論的價(jià)值，更好地指導(dǎo)電影實(shí)踐。

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作者簡(jiǎn)介：張星義，西北大學(xué)戲劇與影視學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。

編輯：劉貴增