摘? 要：警匪動作片作為香港最具代表性的類型片，在半個(gè)多世紀(jì)的風(fēng)雨飄搖里見證了香港社會和香港電影的起落興衰。自1986至2006年，香港警匪動作片依次經(jīng)歷了“英雄的浪漫江湖”“古惑仔的熱血江湖”“小人物的宿命江湖”和“現(xiàn)實(shí)主義的人性江湖”四個(gè)階段，而梳理和探討這四個(gè)階段所透露出的社會變遷和文化意義尤為必要。香港警匪動作片在本土化的發(fā)展過程中以其獨(dú)特的地緣政治、文化積淀，從某種程度上折射出了香港社會的變遷過程，也成為港人幾經(jīng)波折心路歷程的最佳記錄。

關(guān)鍵詞：香港;警匪動作片;浪漫;熱血;宿命;人性

素有“東方好萊塢”之稱的香港，曾憑借其成熟的電影工業(yè)和源源不斷的優(yōu)秀作品一度讓全世界的觀眾為之著迷。作為最典型的警匪動作片，從《英雄本色》系列到《古惑仔》系列，再到小人物承當(dāng)主角的《一個(gè)字頭的誕生》《暗花》，最后到《黑社會》系列，在風(fēng)格的演變和人性的角逐中，為觀眾呈現(xiàn)了不一樣的觀影體驗(yàn)。

一、英雄的浪漫江湖

香港成為亞洲四小龍之一的時(shí)間節(jié)點(diǎn)大概在20世紀(jì)60—70年代，此時(shí)香港民眾生活優(yōu)渥，輕松悠閑，追求享樂與娛樂成為民眾日常生活的消遣，受此影響，香港電影逐漸向商業(yè)化和娛樂化的方向邁進(jìn)。

1986年，吳宇森攜帶《英雄本色》闖入觀眾的視野，影片中由周潤發(fā)飾演小馬哥一角，身穿風(fēng)衣、眼戴墨鏡、英俊瀟灑的形象和俠肝義膽的性格成為其最顯著的標(biāo)簽，用鈔票點(diǎn)煙的場景更是俘獲了萬千觀眾的心。然而，當(dāng)小馬哥落魄之后，他仍然不放棄任何希望，最后歷經(jīng)槍林彈雨?duì)奚畷r(shí)，其忠義豪情的形象滿足了觀眾對英雄的想象，也給予了處于焦慮中的香港人以精神的釋放。

此后吳宇森接連拍攝了《英雄本色2》（1987年）、《喋血雙雄》（1989年）、《喋血街頭》（1990年）、《縱橫四?！罚?991年）等警匪動作片，這些作品在風(fēng)格上與《英雄本色》基本一致。影片以警匪矛盾沖突為背景，重點(diǎn)在于展示重情重義、為兄弟兩肋插刀的英雄形象，這類英雄形象無論從穿著打扮還是個(gè)人氣質(zhì)上，都基本符合高大帥氣、忠義禮信的形象設(shè)定。“對槍戰(zhàn)場面進(jìn)行舞蹈化的動作設(shè)計(jì)是吳氏影片的標(biāo)志性元素之一，《英雄本色》中通過高速攝影把子彈與身體的動作唯美化，賦予主人公某種超自然的英雄氣質(zhì)。”[1]導(dǎo)演對這種英雄主義情結(jié)的重點(diǎn)表現(xiàn)成為了這一時(shí)期警匪動作片的主要精神內(nèi)核?！坝⑿鄣睦寺笔且环N理想化的江湖，這種設(shè)定契合當(dāng)下觀眾的審美情趣和審美期待，銀幕上的江湖要遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)中的社會美好太多，它為觀眾編織了一個(gè)美好的夢。因此，在1986—1996這10年間，英雄主義情結(jié)和形象深深刻印在了香港警匪動作片中。

這個(gè)階段的警匪動作片中，主人公的形象是被刻意拔高的，變成了人人艷羨的英雄;影片所構(gòu)建的世界也是經(jīng)過濾鏡美化的，成為了浪漫溫情的江湖。

二、古惑仔的熱血江湖

隨著“九·七”的臨近，香港民眾的心理愈發(fā)浮動，面對不確定性的未來和無所適從的政治環(huán)境，港人紛紛表現(xiàn)出恐慌和逃避的心態(tài)。與此同時(shí)，1993年開始，香港經(jīng)濟(jì)大不如前，逐漸走下坡路，受整體經(jīng)濟(jì)環(huán)境的影響，香港電影無論是數(shù)量還是質(zhì)量均進(jìn)入了低迷期。

面對這一狀況，導(dǎo)演劉偉強(qiáng)力排眾議，推出了影片《古惑仔之人在江湖》（1996），引起了較大的反響，從此將香港警匪動作電影引入“古惑仔的熱血江湖”時(shí)代。隨后，劉偉強(qiáng)接連推出了《猛龍過江》（1996年）、《只手遮天》（1996年）、《戰(zhàn)無不勝》（1997年）等古惑仔系列影片，在票房上均取得極大成功。

古惑仔系列改變自漫畫作品，影片以陳浩南、山雞、包皮等底層黑社會成員為主人公，講述了他們歷經(jīng)磨難最終成為洪興掌門人的故事。相比于吳宇森所營造的英雄江湖，古惑仔系列完全摒棄了風(fēng)度翩翩的人物形象，取而代之的是夸張的紋身、滿口的臟話、五顏六色的染發(fā)的社會青年形象。他們沖動好斗、意氣用事、魯莽無知，解決問題的主要方式就是打打殺殺，到處砍人，肆意宣泄著旺盛的荷爾蒙。不可否認(rèn)的是，不論是小馬哥的浪漫江湖還是古惑仔的熱血江湖，雖然主人公的形象、行為有所差異，但是兩者所共同恪守的兄弟情義卻是一脈相承的，小馬哥對豪哥的赤膽忠心也延續(xù)到了陳浩南對B哥的身上，以及陳浩南作為老大對山雞的關(guān)照上。義薄云天、兩肋插刀、忠義有信仍然是香港警匪動作片所重點(diǎn)營造的價(jià)值觀。

總體來說，代表著青春熱血的古惑仔們用自己不理性、好狂熱的態(tài)度在一定程度上刺激了港人陰云密布的心情，使得觀眾隨著古惑仔一起宣泄著對現(xiàn)實(shí)、對社會的不滿情緒，完成了精神的釋放。

三、小人物的宿命江湖

1997年香港回歸，意味著港人自殖民時(shí)期以來所形成的獨(dú)特的生活方式、價(jià)值觀將發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。席卷而來的亞洲金融危機(jī)，徹底粉碎了港人在經(jīng)濟(jì)輝煌時(shí)期的自信心態(tài)。在各種不利因素的加持之下，電影作為現(xiàn)實(shí)的一面鏡子逐漸充斥著焦慮、迷茫與躁動，這些綜合因素使得這一時(shí)期的香港警匪動作片發(fā)生了較大程度的轉(zhuǎn)型變化。

首先，底層小人物走上主角舞臺。從現(xiàn)實(shí)角度考量，“九·七”香港回歸后，港人開始更多地將關(guān)注的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到個(gè)體身上來，關(guān)注自己的生存狀況和社會屬性，香港電影也就將底層小人物的喜怒哀樂、人生起伏作為了影片的敘事重點(diǎn)，影片敘事視角也隨之回歸到個(gè)體關(guān)懷和人性本身上。最典型的例證當(dāng)屬杜琪峰開創(chuàng)的“銀河映像”電影公司及其所拍攝的警匪動作片，諸如《一個(gè)字頭的誕生》（1997年）、《暗花》（1998年）、《非常突然》（1998年）、《真心英雄》（1998年）等影片。1997年，杜琪峰攜帶《一個(gè)字頭的誕生》闖入觀眾的世界，兩位主人公完全失去了小馬哥的颯爽英姿，甚至連陳浩南的裝扮都不如，更不用提及主角光環(huán)的營造?！鞍⒇埌⒐贰钡娜嗣O(shè)定更是契合了底層人物的形象，不被重視、大腦混亂、行為失范，他們搶劫卻丟了錢、做殺手忘記地址和電話號碼、鼓起勇氣打算“黑吃黑”時(shí)卻做了槍下冤魂?！斑@種連正常人都算不上的一群阿貓阿狗們，在不斷制造笑料的同時(shí)，也宣告了黑社會英雄敘事的終結(jié)?！盵2]總之，杜琪峰導(dǎo)演利用一系列讓人啼笑皆非的場面解構(gòu)顛覆了精明強(qiáng)干、沉著冷靜的傳統(tǒng)黑幫形象，極其逼真地讓觀眾領(lǐng)略到了現(xiàn)實(shí)生活中社會成員的無助和無能。而這種無助和無能的狀態(tài)正是此時(shí)港人的真實(shí)寫照。杜琪峰導(dǎo)演借用影片中的主人公完成了對現(xiàn)實(shí)民眾的描寫，抒發(fā)了港人憂郁苦悶、徘徊游離的內(nèi)心情緒。電影中命運(yùn)跌宕起伏的底層小人物努力尋求生命價(jià)值和強(qiáng)烈的抗?fàn)幘袷沟酶廴嗽谟^影的過程中產(chǎn)生了極強(qiáng)的認(rèn)同感和代入感。

其次，悲劇的宿命感籠罩全片。在這一時(shí)期香港警匪動作片的主題表達(dá)上，確切明晰的人生理想與追求被自我迷失和茫然無助所取代，在人與命運(yùn)的對抗中終究被碾壓的結(jié)局成為無處可逃的宿命?！斗浅Ｍ蝗弧罚?998）這部影片自始至終都處于陰雨蒙蒙的籠罩下，片中6位警官出警、辦案、結(jié)案循環(huán)往復(fù)，無論面對的犯罪分子如何，他們總能找到相應(yīng)的方法與之相對抗。影片末尾天空終于放晴，6人相約喝酒放松一番，在抵達(dá)酒吧門口之時(shí)碰到了兩個(gè)毛賊，就當(dāng)所有觀眾以為這又是一場稀松平常的抓捕行動時(shí)，兩位毛賊卻手持重型武器將警官們逐一擊斃，甚至有些警官連手槍都沒掏出來就死在了毛賊冰冷的槍口之下。該片顛覆了傳統(tǒng)警匪動作片主人公大難不死、光環(huán)護(hù)體的設(shè)定，通過一場猝不及防的槍戰(zhàn)表達(dá)了世事無常、命運(yùn)多舛的主題。同時(shí)，導(dǎo)演并沒有偏袒任何一方，當(dāng)對戰(zhàn)雙方都在大街上死于沖突之時(shí)，變幻莫測的命運(yùn)已悄悄將所有人的生命收至麾下。臺詞“帶傘的時(shí)候不下雨，下雨的時(shí)候沒有傘”成為本片最醒目的注腳。

總之，這一階段的香港警匪動作片以底層小人物為敘事主體，以對前途的絕望和人生的荒謬無常為主題，凸顯了“英雄”末路和命運(yùn)叵測的悲劇宿命感，成為港人暗淡情緒、無所適從的心理投射。

四、現(xiàn)實(shí)主義的人性江湖

進(jìn)入到21世紀(jì)，隨著社會大環(huán)境的改變和時(shí)代的變遷，香港電影的頹廢之勢更加嚴(yán)重，影片數(shù)量已大不如前，產(chǎn)量連年下降。隨著2003年CEPA的落地實(shí)施，香港導(dǎo)演們?yōu)榍笊娼舆B進(jìn)軍內(nèi)地，合拍片數(shù)量逐漸上升。這就造成了香港本土電影的弱勢進(jìn)一步被放大，而警匪動作片作為香港最具代表性的類型片，在這一時(shí)期再次發(fā)生轉(zhuǎn)型。

首先，以杜琪峰為首的警匪動作片導(dǎo)演嘗試深入真實(shí)的黑幫社會，開始了對“黑幫文化”的解讀。由他執(zhí)導(dǎo)的《黑社會》（2005）、《黑社會2 以和為貴》（2006）重點(diǎn)探索香港本土黑社會的歷史發(fā)展和文化變遷，以深入的調(diào)查研究為藍(lán)本呈現(xiàn)了這一特殊群體的文化景觀。影片《黑社會》以黑幫成員合誦“和聯(lián)勝”的幫規(guī)為開頭，頗有一種歷史的厚重感摻雜在里面，其幫規(guī)貫穿著傳統(tǒng)警匪動作片所提倡的義氣、懲戒等觀念。同時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用客觀寫實(shí)的拍攝手法記錄了社會成員的日常生活，凸顯了黑社會最真實(shí)的生存狀態(tài)。讓觀眾詫異的是，在這部分警匪動作片中黑社會成員與常人已無任何異常，他們也要到菜市場買菜、讀書學(xué)習(xí)、送孩子上學(xué)，等等，這種日常化和生活化的場景代替了傳統(tǒng)警匪動作片血腥暴力、陰暗恐怖的鏡頭。除此之外，影片也對黑社會的內(nèi)部制度、辦事程序等進(jìn)行了體現(xiàn)，比如老大到年齡了要退休，需要通過選舉的方式推選下一屆幫主;黑社會有正當(dāng)?shù)氖杖雭碓?，同時(shí)內(nèi)部又不可避免地存在著政治斗爭、權(quán)力追逐等。從這個(gè)角度來說，隨著香港社會的發(fā)展，香港本土黑社會也逐漸趨向社會化，力圖在合法的環(huán)境中繼續(xù)生存發(fā)展，不斷延續(xù)。

其次，這一時(shí)期的香港警匪動作片將敘事重心放在了對人性的深刻探討上。影片不再美化黑幫成員，沒有了肝膽相照、智勇雙全的人物形象，而是在真實(shí)的香港社會時(shí)空里呈現(xiàn)像普通香港人一樣的生活。傳統(tǒng)警匪動作片所建構(gòu)的忠義守信、兄弟情義、義薄云天的核心主題在這里蕩然無存，取而代之的是利益至上的價(jià)值體現(xiàn)。無論是幫派兄弟還是手足之交，當(dāng)情誼與利益沖突時(shí)，所有人都不約而同地選擇了利益，兄弟情誼早已支撐不起江湖的法則與規(guī)矩。殘酷的權(quán)勢斗爭和無盡的內(nèi)心欲望徹底洞穿了人性的底線，一場有關(guān)惡惡相交的人性斗爭成為了命運(yùn)的修羅場?！逗谏鐣分谐蔀槔洗蟮陌穼⒑翢o防備的大D哥夫婦活活用石頭砸死之時(shí)，善良的人性早已被權(quán)力和欲望所吞噬，“其主題表現(xiàn)了權(quán)力意識對人性的侵蝕和對江湖規(guī)矩的破壞”[3]。

最后，以《無間道》系列為代表的警匪動作片解構(gòu)了傳統(tǒng)警匪動作片依靠槍戰(zhàn)、飛車、追逐、暴力為主的視覺營造，轉(zhuǎn)而以雙重臥底的“智斗”代替了“武斗”，以細(xì)膩的內(nèi)心刻畫和懸念叢生的故事情節(jié)營造戲劇張力，人物關(guān)系從最簡單的善惡對立轉(zhuǎn)向更復(fù)雜的立體結(jié)構(gòu)，從內(nèi)向外層層剝落人性的脆弱和徘徊。

香港警匪動作片在本土化的發(fā)展過程中以其獨(dú)特的地緣政治、文化積淀，從某種程度上折射出了香港社會的變遷過程，也成為港人幾經(jīng)波折心路歷程的最佳記錄。

參考文獻(xiàn)：

[1]張曉君.試論香港黑幫片的嬗變[J].中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科學(xué)版），2005（2）：99-101.

[2]韋朋.香港黑幫片英雄主義的顛覆——《一個(gè)字頭的誕生》[J].電影文學(xué)，2007（21）：58-59.

[3]楊彬.香港黑幫片的嬗變與解脫[J].電影文學(xué)，2014（3）：24-25.

作者簡介：趙國靖，碩士，泰山科技學(xué)院助教。研究方向：影視藝術(shù)。

編輯：劉貴增