從傳播視角看影視劇藝術(shù)的發(fā)展趨勢

劉萍娉

【摘要】影視戲劇藝術(shù)不僅在新時代中扮演了文化傳播載體的角色，更肩負(fù)了傳承文化的重要任務(wù)。在當(dāng)今社會中，戲劇藝術(shù)的傳播特點(diǎn)也與時俱進(jìn)，使得影視戲劇藝術(shù)的傳播在無形中面臨了更大的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。以日漸普及的新媒體作依托，影視戲劇藝術(shù)的傳播也更為現(xiàn)代化與大眾化，這一趨勢使其能夠與大眾需求更為契合，同時也與人民群眾生活更具融合性。但在此情況下，影視戲劇藝術(shù)本應(yīng)具備的文化內(nèi)涵也出現(xiàn)了缺失的現(xiàn)象。

【關(guān)鍵詞】影視戲劇藝術(shù)傳播;傳播趨勢;現(xiàn)代化;大眾化

【中圖分類號】J617? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）48-0092-02

在物質(zhì)生活獲得了極大豐富的新時代中，人們對精神層面的需求也相應(yīng)呈現(xiàn)了多樣化趨勢，在此背景下，更為豐富的娛樂形式應(yīng)運(yùn)而生。尤其在信息技術(shù)迅猛發(fā)展的前提下，各類新媒體如雨后春筍層出不窮，無形中極大幅度地提升了信息傳播速度與交流速度。而影視戲劇藝術(shù)以新媒體為載體，也出現(xiàn)了更為多樣化的傳播途徑。在傳播渠道日漸豐富的情況下，影視戲劇藝術(shù)面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存。

一、影視戲劇藝術(shù)傳播在當(dāng)今時代的機(jī)遇與挑戰(zhàn)

（一）當(dāng)今時代影視戲劇藝術(shù)的機(jī)遇

科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步使當(dāng)今時代具備了更為多樣化的傳播途徑，各類新媒體的產(chǎn)生為影視戲劇藝術(shù)的傳播提供了極大的便利。尤其在智能手機(jī)日漸普及的前提下，各類影視客戶端都為影視戲劇藝術(shù)傳播創(chuàng)造了有利條件，人們可以足不出戶觀看各個影視戲劇作品。與此同時，文學(xué)創(chuàng)作的通俗化也為影視戲劇藝術(shù)的傳播提供了更為有利的條件，使受眾群體更為廣泛。[1]。

（二）當(dāng)今時代影視戲劇藝術(shù)的挑戰(zhàn)

在傳播渠道日漸豐富的新時代，影視戲劇藝術(shù)傳播的不足也日漸凸顯，其中最應(yīng)當(dāng)為人所重視的是戲劇影視藝術(shù)的同質(zhì)化問題。隨著社會的發(fā)展，人們的生活節(jié)奏不斷加快，更多人樂于使用碎片時間完成信息接收環(huán)節(jié)。在此背景下，影視戲劇藝術(shù)為提升影響力，使自身具備更高的傳播速度，往往存在內(nèi)容缺乏深度的問題。在影視戲劇藝術(shù)的長期傳播過程中，大部分作品已逐步形成了固定模式，而這一模式對影視戲劇藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具備的內(nèi)涵存在嚴(yán)重的忽略現(xiàn)象，大部分影視戲劇作品更趨于快餐化。高質(zhì)量的影視戲劇作品需要長時間的打磨與積淀，而并非短期內(nèi)能夠完成。

在當(dāng)今環(huán)境下，已很難有制作方愿意投入大量時間對作品進(jìn)行打磨，從而使得影視戲劇作品內(nèi)涵與質(zhì)量都急劇下滑。影視戲劇作品創(chuàng)作者也存在盲目跟風(fēng)的問題，使得作品同質(zhì)化現(xiàn)象日趨嚴(yán)重。與此同時，影視戲劇作品的傳播過程存在風(fēng)險，原創(chuàng)作品播出后取得何種市場前景是不容易準(zhǔn)確預(yù)測的，因而投資方對原創(chuàng)作品的選擇也更為謹(jǐn)慎，即使存在優(yōu)秀的原創(chuàng)作品也難以投入拍攝[2]。

影視戲劇藝術(shù)的娛樂化與庸俗化趨勢日漸明顯，使其自身藝術(shù)性與以往相比更為淡薄。在影視戲劇作品進(jìn)行傳播的過程中，制作方為謀取更大利益在不知不覺中越來越媚俗，刻意迎合大眾口味而忽視了作品自身應(yīng)當(dāng)具備的藝術(shù)性。投資方也在作品中加入了越來越多的商業(yè)元素，占據(jù)了作品本應(yīng)具備的藝術(shù)性。而在大眾時間日趨碎片化的時代中，影視戲劇作品創(chuàng)作者也潛移默化受此影響，難以對作品進(jìn)行深入加工，使得影視戲劇作品往往創(chuàng)作時間較短，而本該具備的藝術(shù)性在快速制作過程中難以得到有效展現(xiàn)。制作方將更多精力放于影視戲劇作品的特效與背景等方面，而對其藝術(shù)性則不夠重視[3]。

此外，影視戲劇藝術(shù)過于追求明星效應(yīng)也是現(xiàn)階段傳播過程中存在的不足。作為影視戲劇作品的重要組成部分，演員發(fā)揮的作用不容忽視，好演員能夠使角色與自身更具契合度，并以此提升觀眾收視體驗(yàn)。利用這一優(yōu)勢本無可厚非，但在大眾文化進(jìn)行傳播的環(huán)節(jié)中，部分投資方為謀取更大利益而存在對明星效應(yīng)過度追求的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象雖能使影視戲劇作品更具吸引力，但在挖掘作品自身具備的價值方面則相對出現(xiàn)了減弱的情況，無形中降低了作品的藝術(shù)性[4]。

二、影視戲劇藝術(shù)傳播現(xiàn)代化與大眾化發(fā)展策略

（一）提升影視戲劇作品的社會批判功能

社會批判功能的缺失是當(dāng)今影視戲劇作品應(yīng)當(dāng)重視的問題，隨著影視傳播大眾化，作品也過于媚俗，為迎合觀眾而流失了自身的社會批判價值。針對這一問題，應(yīng)當(dāng)將影視戲劇作品題材與現(xiàn)實(shí)社會生活進(jìn)行更多融合，以此創(chuàng)作出更為貼近社會生活的影視戲劇作品，從而重塑社會批判功能，使影視戲劇作品自身具備的整體水平得以提升[5]。

新中國成立以來，曾涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀影視作品，如《離開雷鋒的日子》《張思德》等，此類影視作品在樹立社會主義良好道德風(fēng)尚方面，發(fā)揮了巨大的宣傳教育作用，在當(dāng)代社會仍具備較強(qiáng)的教育功能。

（二）提升影視戲劇作品的人文價值

影視戲劇作品屬于文化產(chǎn)品范疇，因而具備一定的大眾教化功能與社會功能。在當(dāng)代傳播方式下，影視戲劇作品出現(xiàn)嚴(yán)重商業(yè)化趨勢，使自身本應(yīng)具備的人文價值受到了一定程度的削減。為解決這一問題需要加強(qiáng)人文價值。而要提升影視戲劇作品的人文價值，則應(yīng)當(dāng)在創(chuàng)作過程中對我國具備的濃厚文化內(nèi)涵進(jìn)行有效挖掘，以此為影視戲劇作品注入更為豐厚的人文內(nèi)涵。

這一方法不僅能夠有效肅清影視戲劇藝術(shù)作品發(fā)展道路，更在一定程度上與影視戲劇藝術(shù)作品自身正確的發(fā)展規(guī)律相契合。在提升影視戲劇藝術(shù)人文性的過程中，需要突出作品自身的育人功能，使觀眾在觀看作品后能夠?qū)ψ陨硭幍纳罹邆渖钊氲乃妓?。為?shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，則需要影視戲劇創(chuàng)作者在創(chuàng)作初期對作品主旨進(jìn)行準(zhǔn)確把握，同時對觀眾審美與社會發(fā)展需求進(jìn)行綜合考量，并以此為依據(jù)對作品方向進(jìn)行全面分析。在創(chuàng)作過程中，應(yīng)當(dāng)最大限度彰顯中華文化所具備的濃厚內(nèi)涵與特點(diǎn)，使作品中的人文成分更為豐富。后續(xù)環(huán)節(jié)中，影視戲劇作品投資方與制作方也需要對作品進(jìn)行認(rèn)真篩選，以此使作品自身價值能夠充分體現(xiàn)，從而達(dá)到作品經(jīng)濟(jì)效益與藝術(shù)性的有機(jī)結(jié)合，使戲劇影視作品逐步擺脫缺乏深度的境地[6]。

（三）對明星效應(yīng)持客觀態(tài)度

為更好地迎接影視戲劇藝術(shù)在新時代傳播過程中的挑戰(zhàn)，需要大眾對明星持客觀態(tài)度。就大眾角度而言，對影視戲劇作品的關(guān)注范圍，不僅要將重心放在演員方面，更應(yīng)當(dāng)注重影視戲劇作品所表達(dá)的內(nèi)容。大眾需要樹立正確認(rèn)知，意識到明星也僅是服務(wù)于影視戲劇內(nèi)容的眾多創(chuàng)作者中的一員，在此情況下，才能將關(guān)注點(diǎn)重新放在影視戲劇藝術(shù)本身。從另一方面看，明星自身也需要承擔(dān)新時代影視戲劇藝術(shù)傳播的責(zé)任，承擔(dān)這一責(zé)任不僅是為作品負(fù)責(zé)，更是為自身前途負(fù)責(zé)，在具備這一意識后，才能創(chuàng)作出更具人文色彩的影視戲劇作品，從而提升作品內(nèi)涵。

針對此問題，1992年拍攝的電影《霸王別姬》可看作一則正面教材?！栋酝鮿e姬》的導(dǎo)演陳凱歌在挑選了姜文、尊龍等一系列明星后，最終大膽任用了香港明星張國榮扮演主角程蝶衣。接到任務(wù)的張國榮第一時間從香港趕往北京，跟隨京劇表演藝術(shù)家張曼玲老師學(xué)習(xí)電影中涉及的戲曲片段。第一次見到張曼玲時，張國榮首先伸出手去與對方握手，同時自我介紹“我叫張國榮”，這一細(xì)節(jié)在張國榮逝世后仍多次被張曼玲談起，一句“我叫張國榮”，而不是“我是張國榮”，足以說明其敬業(yè)與謙遜。學(xué)習(xí)戲曲身段的過程中，面對京劇《貴妃醉酒》中的“臥魚”動作，張國榮僅用十五分鐘就學(xué)會了。在拍攝時，與他合作的一位京劇表演藝術(shù)家在《貴妃醉酒》中為其配演高力士，這位以不茍言笑著稱的藝術(shù)家在觀看張國榮扮演的楊玉環(huán)后問身邊的工作人員：“這個人學(xué)了幾年戲了？”得到了“沒學(xué)過戲，香港明星來著”的回答，老藝術(shù)家也給予了他極高的評價。由此可見，明星自身在拍攝作品過程中肩負(fù)的責(zé)任尤為重要。

（四）適度減少數(shù)字化技術(shù)的應(yīng)用

在科技取得迅猛發(fā)展的新時期，數(shù)字化技術(shù)在影視戲劇作品中的運(yùn)用已逐步達(dá)到爐火純青的境界，在一定程度上為影視戲劇傳播提供了有利條件。但數(shù)字化技術(shù)的過度應(yīng)用也導(dǎo)致了影視戲劇作品出現(xiàn)泛娛樂化的趨勢，尤其在特定歷史時期題材的作品中，過度使用數(shù)字化技術(shù)已使作品出現(xiàn)與內(nèi)容不相符合的情況，反而降低了作品自身的藝術(shù)價值。

將數(shù)字化技術(shù)應(yīng)用于影視戲劇作品是錦上添花而非必要，過度應(yīng)用數(shù)字化技術(shù)的影視戲劇作品如一枚鉆石，容易使觀眾忙于收集光環(huán)而丟了鉆石，從而難以在觀看影視戲劇作品的過程中收獲應(yīng)有的體驗(yàn)。例如，20世紀(jì)八十年代拍攝的《紅樓夢》《西游記》等作品，雖不具備較高的數(shù)字化技術(shù)，但在當(dāng)今時代也仍舊屬于經(jīng)典作品。

三、結(jié)語

綜上所述，影視戲劇藝術(shù)在新時代需要面臨更高的傳播需求，傳統(tǒng)創(chuàng)作手法與傳播手段已難適應(yīng)在新時代的發(fā)展趨勢。針對在新時代呈現(xiàn)出的現(xiàn)代化與大眾化趨勢，雖更為人所接受，但也相應(yīng)出現(xiàn)了一些問題。為解決此類問題，相關(guān)投資方與制作方等各方面都需要共同努力，在對作品進(jìn)行選擇與拍攝的過程中，應(yīng)當(dāng)注重作品具備的藝術(shù)性與內(nèi)涵，以此提升人文價值，防止出現(xiàn)娛樂化與庸俗化的問題，從而有效達(dá)到提升影視戲劇作品整體行業(yè)水平的目標(biāo)。

參考文獻(xiàn)：

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