作為“禮儀”的歌唱
——壯族對(duì)歌的制度性展演

○ 朱騰蛟

對(duì)歌作為一種實(shí)踐活動(dòng)在壯族社會(huì)生活中扮演著十分重要的角色，社會(huì)關(guān)系的建構(gòu)是對(duì)歌的主要目的。歌在人與時(shí)間、空間的變化中流動(dòng)、延續(xù)，創(chuàng)造了各種——兩性相與的、集體協(xié)作的、競(jìng)爭(zhēng)的抑或是敵對(duì)的——社會(huì)聯(lián)結(jié)。對(duì)歌為我們提供了一條理解和詮釋歌唱表演實(shí)踐以及社會(huì)生活中不同文化規(guī)則與關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的途徑。

蕭梅曾就南方民族的“走寨”對(duì)歌傳統(tǒng)提出“如何由對(duì)歌之儀式性或制度性展演及唱法，思考作為過程的歷史和觀念的歷史及其與族群、社會(huì)關(guān)系、信仰等深層文化內(nèi)涵”以及“族群（社會(huì)共同體）如何通過界限的穿越而不斷建構(gòu)（再生）”等理論問題，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出“以歌為禮”的思考與研究路徑。對(duì)歌中“禮”所具有的“雙重性”內(nèi)涵，即作為表演的“禮儀”與作為交往的“禮物”，可作為我們從宏觀的視野審視不同民族、地區(qū)的對(duì)歌傳統(tǒng)與實(shí)踐的起點(diǎn)①參見蕭梅：《再思文明與“超越地方性”——也談跨界民族音樂文化研究》，北京：“北京民族音樂研究與傳播基地學(xué)術(shù)年會(huì)”，2015年1月。蕭梅教授在發(fā)言中首次提出“以歌為禮”的概念及相關(guān)內(nèi)容。。受此啟發(fā)，肖璇與陳盼均將“以歌為禮”作為研究視角，先后對(duì)中國(guó)西南、西北兩性對(duì)歌與越南Hat Xaon儀式中的對(duì)歌進(jìn)行了分析與闡釋。②參見肖璇：《出其東門，有女如云——中國(guó)西南、西北兩性對(duì)歌之比較》，2013年上海音樂學(xué)院博士后出站論文；陳盼：《“春天里的歌唱”——越南Hat Xoan儀式音樂研究》，2012年上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文。肖璇在其博士后出站論文中對(duì)不同地區(qū)聚眾對(duì)歌的儀式屬性進(jìn)行了比較與分析，但其研究主要聚焦于對(duì)歌與信仰之關(guān)系的層面，卻并未就對(duì)歌的制度性展演以及對(duì)歌在社會(huì)關(guān)系的互動(dòng)與建構(gòu)（即“禮物”）中的功能與意義作深入探討。陳盼在其碩士學(xué)位論文中亦借鑒了“以歌為禮”的思路，Hat Xoan本身即是一種“對(duì)歌儀式”，其儀式屬性是顯在的，而Hat Xoan儀式所呈現(xiàn)的當(dāng)?shù)卮迓渖鐓^(qū)之間的交流途徑以及其所隱含的地方性鄉(xiāng)土生活中特定的交往模式與社會(huì)關(guān)系，則體現(xiàn)出“作為禮物的歌”在社會(huì)結(jié)構(gòu)與關(guān)系層面的內(nèi)涵。

壯語中與“禮”相對(duì)應(yīng)的詞為［laex］③本文［ ］內(nèi)為現(xiàn)代拼音壯文的記寫方式。，其本身包含“禮儀”“禮節(jié)”“禮物”“聘禮”④廣西壯族自治區(qū)少數(shù)民族語言文字工作委員會(huì)研究室：《壯漢詞匯》，南寧：廣西民族出版社，1984年，第448頁。等多重含義。在筆者對(duì)壯族對(duì)歌的考察與研究中，亦將“以歌為禮”作為重要的思考起點(diǎn)，一方面壯族對(duì)歌的“儀式性”體現(xiàn)在“歌圩”的起源與信仰的關(guān)系、對(duì)歌中的儀式行為以及由展演程式、禮節(jié)與禁忌所建構(gòu)起的文化規(guī)則（即“制度性”）等，另一方面從壯族對(duì)歌表演實(shí)踐層面的“交互”到社會(huì)實(shí)踐層面的歌作為“禮物”在主體間的“交換”行為與方式，對(duì)歌中人與歌、人與人、村落與村落的社會(huì)聯(lián)結(jié)得以建構(gòu)和維系。

在筆者多年來對(duì)壯族對(duì)歌傳統(tǒng)的考察過程中，發(fā)現(xiàn)對(duì)歌中的人們看似是在“自由地”對(duì)唱，卻又始終在種種觀念與規(guī)則的制約下維持著“結(jié)構(gòu)化”的表演實(shí)踐，歌唱主體的對(duì)歌實(shí)踐都需在社會(huì)與文化所允許的“框架”內(nèi)進(jìn)行。若是將對(duì)歌進(jìn)一步置于其具體表演場(chǎng)域以及宏觀的社會(huì)文化語境中審視，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)歌的制度性亦規(guī)范與約束著對(duì)歌中的主體行為與社會(huì)關(guān)系。在本文中，筆者將聚焦于壯族對(duì)歌之“禮儀”的層面，采用音樂民族志寫作與分析闡釋相結(jié)合的方式，從“歌路”（展演程式）、對(duì)歌中的主體稱謂與關(guān)系以及歌唱禁忌等方面就壯族對(duì)歌的制度性展演與禮節(jié)展開論述。

一、“行路有禮”：對(duì)歌的展演程式與制度性

2017年8月，我與云南壯族歌手陸韋寶一同來到云南富寧縣的者桑鄉(xiāng)進(jìn)行田野考察。在當(dāng)?shù)匾晃恍W(xué)美術(shù)老師的帶領(lǐng)下，我們當(dāng)日的考察進(jìn)行得非常順利。傍晚時(shí)分，這位美術(shù)老師邀請(qǐng)我們?nèi)テ湓栏讣页酝盹?，?dāng)日是其岳父70歲的壽辰，我們便欣然同意，并一同來到了其所在的一個(gè)漢族村落。老人曾當(dāng)過村長(zhǎng)，因而前來賀壽的人也自然很多，場(chǎng)面非常熱鬧，我們?cè)诶先说难?qǐng)下坐到了主桌。起初，大家都是說說笑笑，氣氛融洽，直到這位美術(shù)老師向大家介紹陸韋寶很會(huì)唱山歌，便開始有人提出讓他唱支山歌助興?？刹徽摯蠹胰绾纹鸷搴蛣裾f，他卻始終不肯開口，而是以各種理由推辭。我也在一旁小聲勸說他還是唱一首，可他也不理會(huì)。就這樣，整個(gè)晚上他終究還是沒有開口唱歌。我們離開后，我問陸韋寶為何今晚不愿唱歌，他說：“這你都不明白嗎？這種情況下，我怎么可以唱啊，他們要先唱、先邀（歌）啊，我是外面來的客人，到別人家里做客，他們要是不先開口，我就唱起來的話，那像什么話啊。這要是在我們村里，會(huì)被老人說是沒禮貌、沒教養(yǎng)的。一般這種場(chǎng)合都是主人家要先邀個(gè)幾首（歌），我們客人才可以對(duì)（唱）回去的。他們這里是漢族村，不會(huì)用唱的來邀，只是說話喊我唱，那我也不能唱，反正就是不邀歌，我就不唱。”⑤陸韋寶，男，采訪時(shí)間：2017年8月1日，地點(diǎn)：云南文山壯族苗族自治州富寧縣者桑鄉(xiāng)。

族群間的文化差異或許是漢族村落的人們不了解壯族對(duì)于歌唱的規(guī)矩的原因，但是陸韋寶的這番話卻讓我意識(shí)到，壯族所講究的對(duì)歌程序（“歌路”）并不僅只是如同“節(jié)目單”一般的曲目順序，更重要的是這其中飽含著壯族人對(duì)于對(duì)歌之“禮”的認(rèn)知與尊重。

（一）何為“歌路”？

“歌路”在不同地區(qū)的不同壯族支系中有多種稱謂，如廣西靖西市壯族布央支系的“歌路”稱為［loh sei］，［loh］是“路”，［sei］為“歌”；云南廣南縣的壯族布瑞支系將“歌路”稱為［fwen doengh hwnj hoengq］，［fwen］為“歌”，［doengh］是“互相”，［hwnj］即“上、進(jìn)入”，［hoengq］是“空間”的意思，全稱可理解為“在歌唱中一起進(jìn)入同一個(gè)空間”。此外，在更多的壯族地區(qū)雖無與“歌路”直接對(duì)應(yīng)的壯語稱謂，但卻在對(duì)歌中都有與“路”相關(guān)的表述，例如：“我們以‘歡’［fwen］（即歌）來代言，一路一路地唱過去”⑥莫麗芳，女，采訪時(shí)間：2018年8月28日，地點(diǎn)：廣西河池市環(huán)江毛南族自治縣。；“上山容易，開路難。唱之前要想一下，怎么找這個(gè)路子，走哪一條路比較好唱，比較好走；”⑦謝慶良，男，采訪時(shí)間：2017年9月17日，地點(diǎn)：廣西河池市宜州區(qū)?！皶?huì)唱山歌的人，就會(huì)知道什么路該唱什么歌?！雹嗬罱B白，男，采訪時(shí)間：2014年8月22日，地點(diǎn)：廣西百色市田陽區(qū)。

“路”到底在對(duì)歌中指的是什么？筆者通過在不同地區(qū)壯族村落的考察，認(rèn)為所謂“路”包含多層含義：

1.“歌路”指對(duì)歌的展演程序及每個(gè)程序所規(guī)定的主題內(nèi)容。就這一層面的“歌路”，歌者在不同場(chǎng)合中對(duì)“歌路”的遵循與實(shí)踐有寬嚴(yán)之分。一般情況下，儀式中的對(duì)歌或者節(jié)慶性對(duì)歌活動(dòng)的“歌路”相較于日常對(duì)歌更加嚴(yán)格，家屋里的對(duì)歌的“歌路”較野外對(duì)歌更嚴(yán)格，“夜歌歌路”較“日歌歌路”更加嚴(yán)格，“做客”時(shí)的對(duì)歌較“情歌”對(duì)唱更嚴(yán)格等。

2.“歌路”指對(duì)歌主體在歌唱互動(dòng)中所唱唱詞內(nèi)容的發(fā)展變化的“方向”。較之整體展演程序而言，這一層面的“歌路”相對(duì)更加微觀和具體，是由對(duì)歌雙方通過一首首歌的對(duì)唱建構(gòu)起來的方向路徑，這在即興編詞的對(duì)歌中尤為重要，考驗(yàn)著歌唱主體在對(duì)歌中的靈活應(yīng)變能力。“歌路”講究要“平坦”，指的是雙方的歌在內(nèi)容與意思上要銜接得順暢，不能“東拉一句，西扯一行”。在這一層面的“歌路”中，對(duì)歌雙方有“領(lǐng)路”與“跟”的角色劃分，領(lǐng)路者享有決定“歌路”方向的話語優(yōu)先權(quán)，一般在情歌對(duì)唱中多是男方領(lǐng)路女方跟，而在“做客”對(duì)歌中，先由主家邀歌，當(dāng)客人回應(yīng)后，接下來由客人領(lǐng)路，主家跟?！邦I(lǐng)路”與“跟”的互動(dòng)，例如領(lǐng)路者唱到有關(guān)歌頌家鄉(xiāng)山水的歌，跟者就也得跟著唱與山水相關(guān)的內(nèi)容，如果跟者唱到其他的內(nèi)容（如“時(shí)政歌”“歷史歌”等），那就是“驢唇不對(duì)馬嘴”了。“領(lǐng)路”是個(gè)技術(shù)活，有時(shí)領(lǐng)路者還需肩負(fù)維護(hù)對(duì)歌中道德規(guī)范的責(zé)任，廣西宜州歌王謝慶良曾告訴筆者：“對(duì)歌時(shí)要有‘攻防轉(zhuǎn)合’，‘合’的特點(diǎn)就是唱到快入‘死路’時(shí)用‘轉(zhuǎn)’的方法，把歌從‘死路’帶到‘活路’，若不會(huì)‘轉(zhuǎn)’，只能朝庸俗方向走了?！雹嵬ⅱ?。

3.在廣西德保縣壯族北路山歌“詩·貪別”［sley thaam peet］⑩“詩·貪別”的“詩”是“歌”的意思，“貪”意為“抬”，“別”則是“八”，整體可譯為“八抬歌”，此歌調(diào)為集體演唱的二聲部形式，人數(shù)少則4至8人，多則可至十幾二十人，此歌調(diào)傳唱于廣西德?？h北部地區(qū)的十余個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)。與靖西市上甲山歌“詩·列”［sley reih］?“詩·列”的“列”意為“旱地”，故可譯為“旱地里的歌”，因傳唱于廣西靖西市西部和西北部以旱地耕作為主的龍臨鎮(zhèn)、果樂鄉(xiāng)等地而得名。的對(duì)唱中，“歌路”除了指對(duì)歌程序與歌詞內(nèi)容的走向外，也包含對(duì)歌雙方的押韻格律，一般由男方首先決定押某一個(gè)韻母（如“au”韻），稱為“定韻”，女方所唱的歌也需要跟著在尾韻押同一個(gè)韻（“au”），稱為“跟韻”，要求整場(chǎng)對(duì)歌中雙方所編的歌詞格律都要“一韻到底”。

4.云南文山市的壯族布岱支系（平頭土）在對(duì)歌中有一習(xí)語“巴路”［bah louh］，直譯為“走路”，在對(duì)歌中具體是指歌唱與伴奏樂器的配合。布岱山歌以三弦、月琴和四胡為伴奏樂器，有“日”［daemh rw］、“篩賣”［daemh cah maz］、“崴扁”［daemh va biez］和“根句”［daemh genz jiux］四種定弦方式與音調(diào)，當(dāng)對(duì)歌進(jìn)行到不同的程序時(shí)，三弦來主導(dǎo)音調(diào)的變化，而歌者需要緊跟其變化演唱不同的歌調(diào)，用當(dāng)?shù)馗枋值脑捳f是“伴奏和唱一定要走到一路去，我們叫‘巴路’”?馬朝金，男，采訪時(shí)間：2019年11月30日，地點(diǎn)：云南文山壯族苗族自治州文山市。。

在大多數(shù)的壯族地區(qū)“歌路”普遍指的是前兩個(gè)層面，而后兩者則是“歌路”的地方性表述。因此，筆者接下來僅就作為對(duì)歌程序與歌詞內(nèi)容方向的“歌路”展開具體分析。

（二）“歌路”的分析

在壯族的各類對(duì)歌活動(dòng)中，都有相對(duì)固定的“歌路”，但在不同時(shí)間和場(chǎng)合，對(duì)于“歌路”的嚴(yán)格程度有所不同，筆者在此將選取其中最具代表性的男女情歌對(duì)唱進(jìn)行分析，并以云南文山廣南縣的布瑞支系為例。布瑞支系的情歌對(duì)唱從整體上可以分為“夜歌”與“日歌”，兩者的“歌路”有所不同，本文僅對(duì)“日歌歌路”進(jìn)行具體分析。（見表1）

“日歌”，布瑞支系壯語稱為“吩·垌那”［fwen doengh naz］，意為“田野歌”，是男女青年在野外演唱的情歌?！叭崭琛钡膶?duì)唱主要是在野外勞動(dòng)、路途相遇等場(chǎng)合，一般對(duì)歌持續(xù)的時(shí)間相對(duì)較短（半天或整個(gè)白天），因而其“歌路”相較于“夜歌”也要更簡(jiǎn)單（見表1）?！叭崭琛钡摹案杪贰敝袥]有“夜歌”中必不可少的“吩·乃”（贊歌）的部分，當(dāng)?shù)馗枋纸o出的理由是“白天在外面唱歌，就不用像在家里唱‘夜歌’那樣要贊美這個(gè)贊美那個(gè)，也不怕打擾家里的老人啊，你們自己在外面對(duì)歌沒那么規(guī)矩，反正也沒人管你們?！?林忠宏，男，采訪時(shí)間：2016年11月3日，地點(diǎn)：云南文山壯族苗族自治州廣南縣八寶鎮(zhèn)。在整個(gè)“日歌”的對(duì)歌中，雙方都比較主動(dòng)，男女雙方在“日歌”的對(duì)唱中通過演唱“吩·冬定”（定情歌）以及交換信物的方式完成情感的升華。

表1 云南文山壯族苗族自治州廣南縣八寶鎮(zhèn)布瑞支系的“日歌歌路”

從整體而言，“歌路”的整體程序是被嚴(yán)格遵循的，只有能按照“歌路”來對(duì)歌的歌者才會(huì)被認(rèn)可為“懂歌”“會(huì)唱歌”的人。但也存在一種“搶歌”［fwen dongz ciengj］的靈活對(duì)唱形式，在“吩·褒”（互贊歌）與“吩·冬納”（重情歌）的對(duì)唱中沒有固定的歌詞順序，男女雙方需要“搶歌”。布瑞支系的情歌歌詞基本都是口頭傳承的傳統(tǒng)歌詞（少有即興編詞），由歌師或父母?jìng)鹘o晚輩。據(jù)當(dāng)?shù)馗枋终f，一個(gè)區(qū)域內(nèi)的人們會(huì)唱的歌詞基本上都是同樣的那些歌，人們共享著同一個(gè)“歌庫”，在演唱“吩·褒”與“吩·冬納”時(shí)，男女雙方都需要從“歌庫”中迅速挑選出內(nèi)容更好的歌搶在對(duì)方之前先唱，被唱過的歌就不能再唱，這就是“搶歌”。

筆者對(duì)于壯族“歌路”的考察并非僅限于廣南縣的布瑞支系，在對(duì)不同地區(qū)的“歌路”進(jìn)行比較的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)從宏觀上來說，各地區(qū)與支系的“日歌歌路”基本都遵循相逢、盤問、贊美、探情、深情分別等過程。“日歌”雖然是青年男女白天在野外對(duì)唱的歌，卻是處在一個(gè)更為私密的社會(huì)關(guān)系空間中，盡管“日歌”的對(duì)唱也需要遵循一定的“歌路”，但整體而言要更加自由。而家屋里對(duì)唱“夜歌”由于是在長(zhǎng)輩在場(chǎng)的情形下進(jìn)行，因而其“歌路”包含更多儀禮性質(zhì)。在許多壯族地區(qū)（如廣西田東縣、平果市）的傳統(tǒng)觀念中，“夜歌”被視為正統(tǒng)的婚戀之歌，而“日歌”則被認(rèn)為是“野情歌”。

在大部分壯族地區(qū)的對(duì)歌中，歌者并不會(huì)隨著“歌路”的進(jìn)行變化歌調(diào)，而是用同一個(gè)歌調(diào)變換不同的歌詞進(jìn)行演唱，但廣西平果市的“歡·大路”［fwen daeqloh］卻有所不同，歌者在對(duì)歌過程中會(huì)根據(jù)“行路方式”的不同變換曲調(diào)進(jìn)行對(duì)唱?！皻g·大路”可直譯為“大路歌”或“路歌”，是“歡·嘹”［fwen liux］（即嘹歌）的五部長(zhǎng)歌之一，載于民間自制的傳統(tǒng)歌書，對(duì)歌時(shí)僅男性歌者手持歌書，根據(jù)書中所載“歌路”進(jìn)行演唱，而女歌手則根據(jù)男歌手所唱內(nèi)容即興編歌以回應(yīng)?！皻g·大路”具有一定的敘事性，講述了一對(duì)青年男女清早出游的過程，借以“行路”過程中的所見所聞表達(dá)對(duì)彼此的情誼。整部長(zhǎng)歌的“歌路”包含邀伴、上路、出游、走坡、探情、喻情、變天、雷雨、漲水、上山、歇涼、乘船渡河、過橋、過田野、上峺（過坳口）、換信物、定情等過程。需要說明的是，這里的“行路”過程是歌詞中男女主人公所走之路，是“故事空間”中的一種意象，而現(xiàn)實(shí)中的歌者并非邊走邊唱，而是坐在原地對(duì)唱的。平果市太平鄉(xiāng)的壯族歌手演唱“歡·大路”時(shí)，以歌調(diào)“哈嘹”［fwen laej］演唱歌中“陸上行路”過程中的大部分程序，唯有“乘船渡河”這一部分必須改用歌調(diào)“嘶咯嘹”［fwen swq gez］演唱，所以它在壯語中也被稱為“歡·櫓”［fwen ruz］，即船歌。

為了區(qū)分兩種基本歌調(diào)的曲體結(jié)構(gòu)，筆者分別以大寫字母與小寫字母標(biāo)記兩者曲體內(nèi)部的樂句結(jié)構(gòu)?！肮凇保ㄒ娮V例1）由四個(gè)樂句（ABCD）演唱唱句歌詞，而“嘶咯嘹”（見譜例2）的曲體結(jié)構(gòu)則是在壯族歌調(diào)中較為少見的3+2的樂句結(jié)構(gòu)：樂句a的演唱中雖然已包含了第一句歌詞，但在實(shí)際的演唱中，它主要是具有“起腔”的功能，b1與c1在曲體結(jié)構(gòu)中是正歌的部分，并通過變化重復(fù)產(chǎn)生b2和c2兩個(gè)樂句，這四個(gè)樂句將四句唱詞完整演唱。

有意思的是，筆者發(fā)現(xiàn)在實(shí)際對(duì)歌中，當(dāng)歌者演唱到男女主人公來到河岸邊準(zhǔn)備登船前的這一情節(jié)時(shí)，他們所演唱的是一種將“哈嘹”與“嘶咯嘹”兩種歌調(diào)“嫁接”在一起的特殊歌調(diào)（見譜例3），以此實(shí)現(xiàn)“行路”從陸地到船上的空間過渡。該曲調(diào)由四個(gè)樂句構(gòu)成，第一句、第二句和第四句分別對(duì)應(yīng)“哈嘹”的樂句A、B和D，而第三句卻運(yùn)用了“嘶咯嘹”中的樂句b1（見圖1）。由此可見，歌中男女的“行路”是通過歌者的對(duì)唱以及歌調(diào)的轉(zhuǎn)換步步推進(jìn)的，更為直觀的體現(xiàn)了“以歌行路”。

圖1 “歡·大路”演唱中的歌調(diào)變換與曲體結(jié)構(gòu)關(guān)系

譜例1 廣西平果市“哈嘹”；陸順紅、黃月輝演唱；朱騰蛟記譜?本文中的譜例均為筆者根據(jù)在廣西平果市與云南文山壯族苗族自治州實(shí)地采錄錄音記譜。

譜例2 廣西平果市“嘶咯嘹”；陸順紅、黃月輝演唱；朱騰蛟記譜

譜例3 廣西平果市“哈嘹+嘶咯嘹”；陸順紅、黃月輝演唱；朱騰蛟記譜

上述筆者分析的主要是傳統(tǒng)對(duì)歌活動(dòng)中的“歌路”，但實(shí)際上，在當(dāng)代的網(wǎng)絡(luò)對(duì)歌與歌臺(tái)賽歌中，歌者同樣需要遵循一定的“歌路”進(jìn)行對(duì)唱。筆者通過多年在壯族對(duì)歌的微信群和QQ群中的觀察與聆聽發(fā)現(xiàn)，即使是在網(wǎng)絡(luò)的虛擬空間里，歌者仍然需要沿著邀歌、推辭歌、盤問歌、探情歌、分別歌的“歌路”進(jìn)行對(duì)歌。在政府組織的歌臺(tái)賽歌中，賽制本身也具有“歌路”的性質(zhì)，例如筆者曾兩度參與“河池市銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)·歌王擂臺(tái)賽”，其賽制要求對(duì)歌雙方首先各自演唱一首“自報(bào)家門歌”進(jìn)行自我介紹，然后由攻擂方抽簽決定接下來的對(duì)歌主題（如贊美家鄉(xiāng)、環(huán)保宣傳等），這一主題其實(shí)就是“歌路”方向，雙方在十五分鐘的對(duì)歌中，所編的歌詞內(nèi)容都必須緊扣主題，不得跑題。在靖西市“歌臺(tái)賽詩”活動(dòng)中，按照慣例在正式比賽開始之前需要進(jìn)行“踩臺(tái)”［caij daiz］，有踩踏歌臺(tái)讓它熱鬧起來的含義，其形式是邀請(qǐng)一支外地來的女歌隊(duì)與一支本地聲望較高的男歌隊(duì)進(jìn)行一組對(duì)唱，以此開啟整場(chǎng)比賽。而比賽結(jié)束后，還要進(jìn)行“耐臺(tái)”［nai daiz］，“耐”是“說禮貌的話”的意思，由參賽的歌隊(duì)通過歌唱表達(dá)對(duì)主辦方的感謝與祝愿，以此結(jié)束整場(chǎng)歌臺(tái)對(duì)歌。?參見陸曉芹：《“吟詩”與“暖”：廣西德靖一帶壯族聚會(huì)對(duì)歌習(xí)俗的民族志考察》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2016年。

蕭梅在《唱在巫路上——廣西靖西壯族“魔儀”音聲的考察與研究》?蕭梅：《唱在巫路上——廣西靖西壯族“魔儀”音聲的考察與研究》，載曹本冶主編：《中國(guó)民間儀式音樂研究·華南卷》（下），上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年?！丁拔讟贰钡谋容^：“以歌行路”》等系列文章中，分析闡述了靖西壯族執(zhí)儀者mot在儀式中依靠附體而頻繁更換身份，并以“呼應(yīng)”式的歌唱實(shí)現(xiàn)“巫路”的通達(dá)以及巫者在宇宙天人的不同層次間的穿行，無形世界與有形世界由“路”得以連接與互動(dòng)，“以‘路’作為‘對(duì)歌’行路的憑借，是一種‘神性’或‘形而上’的象征”?蕭梅：《“巫樂”的比較：“以歌行路”》，《民族藝術(shù)》，2012年，第4期，第39頁。。在筆者的壯族對(duì)歌研究中，“歌路”在歌唱主體間的交互與應(yīng)答中得以行進(jìn)，同時(shí)通過“歌路”，歌唱主體間實(shí)現(xiàn)了情感由淺到深、社會(huì)關(guān)系由生到熟的轉(zhuǎn)換?！案杪贰敝械闹贫刃哉寡?、儀禮以及社會(huì)關(guān)系的轉(zhuǎn)變使得對(duì)歌具有了儀式性。

二、“何以呼喚你”：對(duì)歌中的主體稱謂與互動(dòng)關(guān)系

我曾在田野考察中演唱這首歌（見譜例4），卻被眾人“嘲笑”。2017年11月，我來到廣西西林縣，在當(dāng)?shù)嘏笥秧f強(qiáng)的陪同下前往那勞鄉(xiāng)進(jìn)行田野考察。采訪順利結(jié)束后，當(dāng)?shù)卮迕裱?qǐng)我們留下來吃晚飯。吃飯時(shí)，村民紛紛向我們唱起酒歌?；蛟S是因?yàn)楹镁茐涯?，我決定唱一首之前在其他地區(qū)學(xué)唱的壯族歌曲（與當(dāng)?shù)貕衙裢瑸椴既鹬档母枨鼐创蠹遥允靖兄x?？蓻]想到，我剛開口唱，便有村民開始偷笑。我雖不明所以，但還是把這首歌唱完了，沒想到更是引來了大家的哄堂大笑。我問大家是否是我唱錯(cuò)了，村長(zhǎng)笑著對(duì)我說：“沒事沒事，不知者無罪嘛”。我轉(zhuǎn)頭望向同樣一直在笑的韋強(qiáng)，詢問他：“為什么你們都笑啊？是我哪里唱得不對(duì)嗎？”韋強(qiáng)回答道：“你知道‘玉內(nèi)’是什么意思嗎？哪有一開口就唱這個(gè)的啊，沒有人這么唱的啦?！?/p>

譜例4 “吩·喂咧”；朱騰蛟記譜

想了好一會(huì)兒我才反應(yīng)過來，“玉內(nèi)”是我在每句歌詞前后的襯腔中唱到的一個(gè)詞。我在學(xué)唱這首布瑞山歌時(shí)，歌師確實(shí)不是用這個(gè)詞起腔的，可我在聽其他錄音時(shí)，時(shí)常聽到這種起腔方式，我嘗試過后，覺得更順口更好唱，于是在自己練習(xí)時(shí)就習(xí)慣用這個(gè)詞起腔了。之前歌手都跟我說起腔中的襯詞都是沒有實(shí)際含義的，有時(shí)候用不同的詞只是每個(gè)人的習(xí)慣不同而已，那這樣一個(gè)“沒有含義的詞”又為何會(huì)引來人們的大笑呢？

通過采訪，我才得知，原來“玉內(nèi)”［youx noix］一詞不僅是有具體含義，而且是對(duì)所唱之人的稱謂，譯成漢語竟是“情人”，只有男女準(zhǔn)備進(jìn)入戀愛關(guān)系或已經(jīng)正處在戀愛中時(shí)才會(huì)在歌中如此稱呼對(duì)方。顯然在座的人中，并沒有我的“情人”，所以才引來大家的大笑。此外，我所演唱的是一首在一般對(duì)歌開始時(shí)唱的“邀歌”，即使是在壯族的情歌對(duì)唱中，也不會(huì)有人一開始就直接稱呼對(duì)方“情人”，而是需要一個(gè)“過程”，即隨著雙方在“歌路”中感情的不斷深入，對(duì)歌中的稱呼也在不斷變化。據(jù)當(dāng)?shù)卮迕袼f，對(duì)歌剛開始時(shí)，如果是完全不認(rèn)識(shí)的兩人初次見面，男女雙方互稱彼此“勒否”［leh feq］。若是彼此之前見過面或認(rèn)識(shí)，男方一般稱呼女方為“儂”［nuengx］，意為“妹”，而女方稱男方為“哥”［go］或“比”［bix］，都是“哥”的意思。但實(shí)際上，這時(shí)兩人還并不熟悉，雖然只是普通朋友，但也習(xí)慣以哥妹相稱。“哥”與“妹”的稱呼一般與雙方的實(shí)際年齡無關(guān)，無論男方比女方年紀(jì)大或是小，女方都會(huì)稱對(duì)方為“哥”，而男方也同樣會(huì)一直稱呼女方為“妹”，如果不懂這一規(guī)矩的男方，在歌中稱比自己年齡大的女性為“姐”，不僅女方會(huì)生氣，而且會(huì)被其他人恥笑。當(dāng)對(duì)歌對(duì)到有一點(diǎn)感情時(shí)，男方改稱女方“儂內(nèi)”［nuengx noix］，意為“小妹”，而女方稱男方“哥內(nèi)”［go noix］，即“小哥”。雙方感情再深一層后，男方就稱女方為“孃內(nèi)”［nang nui］，“孃”有“嬌滴滴”的意思，“孃內(nèi)”是“嬌妹”。當(dāng)雙方準(zhǔn)備進(jìn)入戀愛關(guān)系時(shí)，男方就稱女方為“玉內(nèi)”或“玉弄”［youx nong］，即情人。

“歌路”在對(duì)歌男女雙方的交互中層層推進(jìn)，情感關(guān)系不斷升溫，而對(duì)彼此的稱謂也隨之變換，這無疑是對(duì)歌之“禮”的又一表征。（見圖2）需要說明的是，在對(duì)歌實(shí)踐中，男女雙方的稱謂變化并非與“歌路”完全對(duì)應(yīng)，更多時(shí)候取決于歌唱主體對(duì)于彼此情感深度的判斷而進(jìn)行選擇與變換，具有適時(shí)性，但稱謂變化與“歌路”進(jìn)行都基于雙方情感由淺入深的過程，因而兩者的大致方向是基本同步的，具有一定的規(guī)約性。如同筆者曾在“邀歌”中使用“玉內(nèi)”（情人）的唱法就是違反了其規(guī)約性，也因此被認(rèn)為不符合“禮”。

圖2 云南廣南縣壯族布瑞支系的“夜歌歌路”與對(duì)歌雙方稱謂的變化

這次尷尬的經(jīng)歷讓筆者意識(shí)到，襯腔中的各種稱謂對(duì)于歌唱主體而言是“唱者有心，聽者有意”的。但在筆者的學(xué)唱過程中，歌師只傳授每首歌的正詞，這是傳統(tǒng)的學(xué)歌與教歌方式。即使當(dāng)筆者作為局外研究者去詢問歌師和歌手歌中襯詞的含義時(shí)，他們卻往往僅將其解釋為沒有實(shí)際意義的“虛詞”。這些襯詞和稱謂于壯族歌手而言，是沒法學(xué)習(xí)，也無需學(xué)習(xí)的。他們面對(duì)不同的場(chǎng)合、歌唱對(duì)象以及情感關(guān)系變換使用著不同的稱謂，是順“禮”成章的。在襯腔中的固定位置使用不同的稱謂，在壯族歌唱中是普遍存在的現(xiàn)象。

歌唱中的稱謂無疑是與“為誰而歌”相關(guān)的，這其中不僅涉及個(gè)體間的關(guān)系，亦存在一些集體稱謂，如“混來”（大家）、“勒板”（伙伴們）、“啤農(nóng)來啃”（各位兄弟）等，與壯族對(duì)歌的集體性特征相對(duì)應(yīng)。特定的場(chǎng)合和歌唱內(nèi)容亦需要特定的稱謂，例如，到鄰村做客、對(duì)歌時(shí)使用“當(dāng)洛”或“當(dāng)板”（寨子）；小伙相邀去姑娘家對(duì)歌時(shí)，要先唱贊歌和答謝家中長(zhǎng)輩的歌，需使用“那波”（父輩）和“那乜”（母輩）等。有些稱謂使用則具有時(shí)代的特征，如平果市的“歡·文”的傳統(tǒng)唱法都是使用“老表”（朋友），但據(jù)當(dāng)?shù)乩先苏f，20世紀(jì)八九十年代時(shí)人們不唱“老表”，而是唱“同志”。筆者在考察網(wǎng)絡(luò)對(duì)歌時(shí)，經(jīng)常聽到歌手們喜歡用“網(wǎng)友”“群友”和“粉絲”等稱呼。由此可見，歌唱中的稱謂不僅是“為誰唱”的問題，亦與“何時(shí)唱”“在哪唱”“怎么唱”密切相關(guān)，若是在對(duì)歌中不遵循稱謂之“禮”，不僅會(huì)被嘲笑，還會(huì)被認(rèn)為是“不懂唱歌的人”。單就一首歌或一次演唱而言，稱謂“掩藏”于襯詞、襯腔之中，被認(rèn)為是“無意義”的內(nèi)容，但在對(duì)歌實(shí)踐的語境中，這些稱謂所蘊(yùn)含的“禮”與社會(huì)關(guān)系便得以顯現(xiàn)。

三、“歌之忌”：對(duì)歌的文化規(guī)則與禁忌

在上述分析中，對(duì)歌的制度性規(guī)范著人們?cè)谝欢ǖ某淌脚c框架中履行對(duì)歌的實(shí)踐行為，即如何對(duì)歌，而壯族社會(huì)文化有關(guān)對(duì)歌的種種禁忌則是時(shí)刻提醒著人們?cè)谔囟ㄇ闆r下的對(duì)歌之“不可為”，這亦是對(duì)歌的制度性與禮節(jié)的另一面。筆者在此將結(jié)合田野考察中的經(jīng)歷，就對(duì)歌中的禁忌問題展開闡述。

（一）同村（同宗）不歌

“土鍋寨”是距離云南廣南縣縣城十余公里的壯族布儂支系村寨，之前在縣城時(shí)我聽說“土鍋寨”的男歌手最多、唱得最好。于是2016年11月底，我在當(dāng)?shù)嘏笥迅哂揽档膸ьI(lǐng)下專門前往進(jìn)行考察和采錄。進(jìn)入寨子，我便發(fā)現(xiàn)到廣南地區(qū)的壯族村寨與漢族村落有很大不同，壯族民居之間的建筑距離非常小，有些甚至是共用一堵墻聯(lián)排修建。之前常聽當(dāng)?shù)貕衙耖_玩笑說，村里要是誰家有人吵架，整個(gè)村的人都聽得見，此次親眼目睹，我想所謂玩笑話應(yīng)該也是實(shí)話了，同時(shí)，我發(fā)現(xiàn)村民間的關(guān)系也似乎非常親密。當(dāng)我們路過村中小賣部時(shí)，恰好遇見高永康的一位朋友，相聊片刻后我得知眼前這位40來歲的中年男子名叫陸秀達(dá)，他竟是廣南地區(qū)小有名氣的“網(wǎng)紅”，經(jīng)常在各種網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)上唱布儂山歌。此時(shí)他正準(zhǔn)備出門去錄制山歌短視頻，我提出想一同前往，他爽快地同意，我們便一起來到村旁的一片曠野中的水渠邊。只見他換上當(dāng)?shù)貕炎宓姆b，便開始唱了起來，他一邊唱一邊編歌詞，一唱就唱了20多分鐘。演唱完畢，我詢問他是否能從村里找女歌手來和他對(duì)歌，我想了解當(dāng)?shù)夭純z支系是如何對(duì)歌的，誰知他一口回絕了，他說：“我們不能跟自己村子里的女人對(duì)歌的，我們村子里的人都是沾親帶故的，多少有點(diǎn)親戚關(guān)系，那親戚之間怎么可以對(duì)歌呢？不可以的。”我追問：“你不用和她情歌對(duì)唱，唱其他內(nèi)容的歌也不可以嗎？”他回答道：“不可以的，我們這邊村里人不對(duì)歌，平時(shí)對(duì)歌都是去外面其他村子，找他們那邊的人對(duì)的。”?陸秀達(dá)，男，采訪時(shí)間：2016年11月29日，地點(diǎn)：云南文山壯族苗族自治州廣南縣蓮城鎮(zhèn)土鍋寨。這時(shí)我才意識(shí)到，我的“無理要求”觸犯了當(dāng)?shù)氐膶?duì)歌禁忌。

“同村不歌”的禁忌所體現(xiàn)的是以家庭或宗族為基礎(chǔ)形成的壯族傳統(tǒng)村落與社會(huì)結(jié)構(gòu)，它所涉及是對(duì)歌主體之間社會(huì)關(guān)系的親疏遠(yuǎn)近。這一禁忌在壯族地區(qū)普遍存在，但各地的制度略有不同。文山的壯族布岱支系不允許同宗（五服之內(nèi)）的村民之間對(duì)歌，但是同村不同宗的村民之間的對(duì)歌則是被允許的。桂西北以及文山的布瑞支系不僅不允許同村的人之間對(duì)歌，同時(shí)當(dāng)歌手到外村的親戚家做客時(shí)，亦不能參與對(duì)歌，婚禮中新郎與新娘以及雙方的直系親屬之間不能對(duì)歌，而是由各自的伴郎、伴娘或?qū)ｉT邀請(qǐng)的歌手對(duì)歌。環(huán)江縣的壯族允許同村的人之間對(duì)唱酒歌，但禁止唱情歌。這一禁忌一般與室內(nèi)的對(duì)歌空間有關(guān)，但筆者也發(fā)現(xiàn)，它在“網(wǎng)絡(luò)對(duì)歌”中同樣具有效力，一般以村落為單位建立的微信群中極少出現(xiàn)對(duì)歌的現(xiàn)象，即使是在多個(gè)村落或者以鄉(xiāng)鎮(zhèn)或縣為單位建立的微信群中，若是歌手得知是自己村里的人正在微信群里邀歌，歌手同樣是絕對(duì)不會(huì)參與答歌的。

（二）孝期不歌

2016年7月，我來到位于中越邊境的廣西龍州縣考察。通過與村民交流，我得知當(dāng)?shù)赜幸晃缓苡忻呐柰?，她不僅唱得好，且能演唱當(dāng)?shù)夭坚穳炎逯等课宸N歌調(diào)“·喝”［lwenx hat］。在當(dāng)?shù)孛褡逯袑W(xué)農(nóng)老師的陪同下，我們來到了這位女歌王韋大姐所開的米粉店。起初我們的交流非常順利，她耐心地回答我所提出的問題，但當(dāng)我們表達(dá)希望她能演唱“·喝”的五種歌調(diào)時(shí)，她卻不明原因的表現(xiàn)出非常為難。同行的農(nóng)老師將她叫到一邊，用當(dāng)?shù)貕颜Z方言聊了很久。后來，韋大姐終于還是同意了我的請(qǐng)求，但當(dāng)她演唱時(shí)卻是聲音很輕的哼唱，我問她：“平時(shí)對(duì)歌也是這么小聲嗎？”，她回答道：“不是的，平時(shí)唱起來聲音要大一些，但是現(xiàn)在在店里唱太大聲的話，讓別人聽見不太好?！?韋大姐（此處不便透露歌手姓名），女，采訪時(shí)間：2016年7月18日，地點(diǎn)：廣西崇左市龍州縣。我為了能有更好的錄音效果，一直勸說她按照平時(shí)對(duì)歌的音量演唱，她卻再次為難起來。這時(shí)，韋大姐的丈夫下班回來，簡(jiǎn)單問候時(shí)，我察覺到他見到我們正在采錄韋大姐唱山歌似乎有些不太高興，他把韋大姐叫到了里面的廚房，兩人在討論著些什么。隨后，不知為何他們竟?fàn)巿?zhí)了起來，我見此時(shí)的情況已不再適合繼續(xù)采訪，便與韋大姐道別后離開了米粉店。

返程途中我詢問農(nóng)老師后方才得知，原來韋大姐的婆婆前一年剛?cè)ナ溃鶕?jù)當(dāng)?shù)貕炎宓膫鹘y(tǒng)習(xí)俗，家中有老人過世后，其子女晚輩需守孝三年，三年孝期內(nèi)是不能唱歌的。如果在此期間家中有人唱歌，會(huì)被鄰里鄰居認(rèn)為是大不孝的行為。但農(nóng)老師認(rèn)為我遠(yuǎn)道而來考察他們的壯族山歌，應(yīng)滿足我采錄壯歌的請(qǐng)求，希望我能完整地聽到當(dāng)?shù)貕炎宀坚分邓械膫鹘y(tǒng)歌調(diào)，因而他才努力勸說韋大姐唱給我聽，殊不知這卻激怒了韋大姐的丈夫。我意識(shí)到自己的考察行為觸碰了當(dāng)?shù)氐奈幕?，這也讓我對(duì)韋大姐深感愧疚。

“孝期不歌”的禁忌在許多壯族地區(qū)普遍存在，但對(duì)于守孝的期限各地略有不同，例如廣南縣布瑞支系的孝期為一年，而文山市的布岱支系則為五年。筆者還在考察中發(fā)現(xiàn)與此相關(guān)的另一個(gè)現(xiàn)象，許多壯族地區(qū)的山歌唱詞為口傳的傳統(tǒng)唱詞，歌手全憑頭腦記憶唱詞，并在常年的對(duì)歌實(shí)踐中加以鞏固，但有些歌手因家中有長(zhǎng)輩過世，之后的三年或五年內(nèi)不再唱歌，因而淡忘了大量的傳統(tǒng)唱詞，同時(shí)長(zhǎng)時(shí)間不再對(duì)歌使其自身的歌唱機(jī)理發(fā)生變化，當(dāng)他們?cè)谛⑵谝褲M之后想再對(duì)歌時(shí)，卻已“開不了口”。

（三）其他禁忌

“同村（同宗）不歌”與“孝期不歌”是壯族各地區(qū)普遍存在的對(duì)歌禁忌。除此之外，部分地區(qū)還有一些地方性的對(duì)歌禁忌，但這些禁忌在其他地區(qū)有時(shí)卻不具有普遍性，例如隆林縣的壯族在家庭“歌會(huì)”中對(duì)歌時(shí)，只能演唱敘事歌，情歌是禁止在家中演唱的，只能在野外進(jìn)行情歌對(duì)唱，但其他地區(qū)卻有夜晚專門在家中或家屋附近演唱的情歌（即“夜歌”），甚至這些地區(qū)的壯族認(rèn)為只有“夜歌”才是正統(tǒng)的情歌，白天野外演唱的“情歌”（即“日歌”）是不正經(jīng)的“野情歌”；在德保地區(qū)，正月進(jìn)行的“歌圩”活動(dòng)以祈求稻作豐收為目的，因而此時(shí)人們?cè)趯?duì)歌中忌諱提及一些飛禽鳥獸的名稱；有些壯族地區(qū)（如宜州、環(huán)江等地）忌諱在對(duì)歌中進(jìn)行“人身攻擊”，而有些地區(qū)則非常喜歡在對(duì)歌中互相調(diào)侃、諷刺，甚至是貶低，并以此為樂，亦體現(xiàn)出某種對(duì)抗性。

結(jié) 語

本文就對(duì)歌之制度性與“禮儀”的闡述，均是以筆者的田野考察中的經(jīng)歷為基礎(chǔ)展開的。筆者最初作為局外人“遠(yuǎn)觀”壯族的對(duì)歌傳統(tǒng)時(shí)，看到更多的是主體間自由、愉悅的歌唱景象。隨著考察逐漸深入，筆者便隱約察覺到對(duì)歌中似乎存在著一種“無形之禮”制約著歌唱主體的行為與歌唱內(nèi)容，但他們自身對(duì)此又并無抗拒，而是發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)可與尊重，這一度讓筆者感到困惑。直到筆者在隨后的考察中因無知而屢屢犯忌時(shí)，才開始意識(shí)到自己似乎切身地“觸碰”到了對(duì)歌之“禮”的邊界，對(duì)歌的制度性也由此顯現(xiàn)。