黃萬華

[關(guān)鍵詞]臺灣文學(xué) 香港文學(xué) 文學(xué)與圖像關(guān)係史 文學(xué)思潮 社會媒介

在當(dāng)今中國文學(xué)界、藝術(shù)學(xué)界，文學(xué)與圖像的關(guān)係日益受到關(guān)注，已從文圖關(guān)係史的梳理①2020年12月，江蘇教育出版社出版了趙憲章任總主編的《中國文學(xué)與圖像關(guān)係史》(8卷10冊)，可以說是該領(lǐng)域研究的重大收穫，但尚未包括中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)部分。、作家畫家個案研究、文圖關(guān)係理論建構(gòu)三個方面展開。而如何避免以往理論優(yōu)先於實(shí)證的弊端，是目前中國文學(xué)與圖像關(guān)係研究中需要重視的問題。因爲(wèi)，“文圖關(guān)係”是作爲(wèi)20世紀(jì)以來現(xiàn)象學(xué)、存在論等西方哲學(xué)關(guān)注的核心問題而在中國學(xué)術(shù)界產(chǎn)生影響的，因此，從梳理、分析中國文學(xué)與圖像的材料和文獻(xiàn)出發(fā)，細(xì)緻辨析包括文學(xué)圖像元素、圖像形式、圖像譜系等的史料，不僅有可能抵達(dá)以往單純的文學(xué)研究未抵達(dá)的廣度和深度，也會以中國文學(xué)與圖像關(guān)係的豐富資源展開與西方現(xiàn)代文圖理論的平等對話，從而進(jìn)一步建構(gòu)、豐富現(xiàn)代文圖理論。從這意義而言，對文圖關(guān)係史的梳理將是文圖關(guān)係研究的基礎(chǔ)。這正是本文梳理臺灣、香港地區(qū)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與圖像關(guān)係史的出發(fā)點(diǎn)。②筆者也曾詳盡梳理過澳門文學(xué)的史料。明清時期澳門文學(xué)的源頭及其後的舊體文學(xué)都有詩畫交融，澳門現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在1950年代也開始孕育地域文學(xué)的本土性，但1980年代前文學(xué)作品的發(fā)表、出版等對香港文壇依附性大；1980年代後，澳門文學(xué)在澳門本地發(fā)展很快，其文圖關(guān)係在展示保存東西方古典風(fēng)格的城市與周圍多未開發(fā)而充溢大自然元?dú)獾男u的豐富圖景中展開，但仍較爲(wèi)單一。整個澳門現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)還較難提供足以構(gòu)成“文圖關(guān)係史”的資源，故此，澳門文學(xué)暫未納入本文。

臺灣、香港文學(xué)的歷史以現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)狀態(tài)爲(wèi)主，其文學(xué)圖像種類豐富，包括圖像詩、詩配畫(水墨畫、銅版畫、油畫等)、文學(xué)雜誌插圖、小說等文學(xué)作品插圖、戲劇戲曲圖像、文學(xué)改編的影視作品、文學(xué)(家)紀(jì)錄片、現(xiàn)代傳媒(攝影、廣告、電子媒體等)中的文學(xué)圖像、跨藝術(shù)媒介文學(xué)圖像(如與舞蹈、時裝設(shè)計(jì)等合作的詩歌)、其他語圖合一的創(chuàng)作(如繪本)等，既有大量以文本造型爲(wèi)主的文學(xué)圖像，也有衆(zhòng)多由文本轉(zhuǎn)化爲(wèi)圖像藝術(shù)的圖像文學(xué)；在內(nèi)容上，既有中國古代文學(xué)圖像的現(xiàn)代再現(xiàn)(尤其是現(xiàn)代影視對古代文學(xué)名著的改編)，更有臺灣、香港社會百年歷史和現(xiàn)實(shí)生活的豐富呈現(xiàn)。它們將文學(xué)帶入了更廣闊的藝術(shù)變革天地，也提供了豐富的現(xiàn)代文圖經(jīng)驗(yàn)，孕育著現(xiàn)代文圖理論的中國形態(tài)。

一 臺灣﹑香現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)圖像與中國古代文學(xué)

中國文學(xué)與圖像的關(guān)係有著自身的演變，這種歷史延續(xù)性使得每一個時期的文學(xué)圖像都有著此前文學(xué)圖像的重現(xiàn)，既表現(xiàn)出這一時期文學(xué)與此前文學(xué)的聯(lián)繫，也反映出文學(xué)在新的文學(xué)思潮、新的媒介傳播形態(tài)中的變化。中國古代文學(xué)透過臺灣、香港現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)圖像媒介環(huán)境得以重新表現(xiàn)的內(nèi)容極爲(wèi)豐富，不僅呈現(xiàn)了臺灣、香港文學(xué)與中華文化傳統(tǒng)的血脈聯(lián)繫，也奠定了臺灣、香港現(xiàn)當(dāng)代文圖關(guān)係、文圖理論的一塊重要基石。

臺灣、香港的中國古代文學(xué)的現(xiàn)當(dāng)代圖像呈現(xiàn)極爲(wèi)豐富。以香港爲(wèi)例，早在清嘉慶二十一年(1816)，“英國人筆下便已經(jīng)出現(xiàn)‘香港’這個名稱了”③葉靈鳳：《香港的失落》(香港：中華書局，2011)，第175頁。，而“香港”恰恰首先是通過舊體文學(xué)進(jìn)入中國文學(xué)的。香港被割讓十餘年後，逐漸形成商業(yè)城市，途經(jīng)香港的文人士子，如魏源、黃遵憲、何紹基等都曾以“香港”爲(wèi)題賦詩作文。同治元年(1862)，爲(wèi)逃避清政府通緝而居住香港二十年的王韜(原名王利賓，江蘇長洲人)則是第一位內(nèi)地居港的文人，也是香港開埠後第一位漢語寫作的作家，“被封爲(wèi)香港文學(xué)的鼻祖”④黃仲鳴 主編：《香港文學(xué)大系(1919—1949) ?通俗文學(xué)卷》〔香港：商務(wù)印書館(香港)有限公司，2014〕，第47頁。，其舊體詩文和傳統(tǒng)筆記體小說開啓了香港文學(xué)⑤黃萬華：《百年香港文學(xué)史》(廣州：花城出版社，2017)，第2頁。。之後，香港舊體詩文創(chuàng)作綿長而豐碩。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，香港寫作舊體詩文的人數(shù)超過1700位，至少514位作者出版了808種舊體詩文集。⑥鄒穎文：《香港古典詩文集經(jīng)眼錄》(香港：中華書局，2011)，第9頁。而詩社興盛的局面使舊體詩文的傳播始終有著一定的空間，從第二次世界大戰(zhàn)前的海外吟社、香海吟社、北山詩社、正聲吟社、香港書畫文學(xué)社、千春社等著名詩社互相唱酬，到戰(zhàn)後的碩果社、健社、嶺梅詩社、青社、風(fēng)社、春秋詩社、披荊文會、南薰詩社、錦山文社等諸多詩社前後呼應(yīng)，結(jié)社唱和風(fēng)氣始終不減，一些詩社壽命之長，令人驚訝。例如，成立於1950年的健社一直活動至21世紀(jì)初。詩社的中堅(jiān)力量，從南來文人爲(wèi)主轉(zhuǎn)變到香港本土詩人，而1980年代後“活躍於香港古典詩詩壇的人，有不少是二三十歲的後起之秀”①鄧昭祺：“雕磨璞玉 剖析毫釐——讀董就雄《聽車廬評點(diǎn)璞社詩》”，《文學(xué)評論(香港)》44(2016)。。由此反映出，以舊體文學(xué)創(chuàng)作倡導(dǎo)傳統(tǒng)文化，始終延綿不斷。即便在新文學(xué)崛起之後，舊體文學(xué)也始終能在香港文學(xué)中佔(zhàn)有一席之地②黃萬華：《百年香港文學(xué)史》，第13頁。。這自然密切了香港文學(xué)與中國古代文學(xué)的關(guān)係，古代文學(xué)的圖像再現(xiàn)成爲(wèi)香港現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)圖像的重要內(nèi)容。

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束至1970年代，是香港文學(xué)開始自立的重要時期。這一時期，在“冷戰(zhàn)”背景下，香港左右翼陣營對峙分明，然而，“左右兩派文人，卻同有濃厚的中國情懷，左翼著眼於當(dāng)前，右翼著眼於傳統(tǒng)，但同樣‘根’在中華”③鄭樹森、黃繼持、盧瑋鑾 等：《香港新文學(xué)年表(1950—1969) ?三人談》(香港：天地圖書有限公司，2000)，第18頁。；到1960年代，右翼堅(jiān)持的民族意識與左翼提倡的愛國情操交匯合流，“超越了美蘇的意識形態(tài)”④古蒼梧：“美雨蘇風(fēng)四十年——也是一個體驗(yàn)層次的回顧”，《八方文藝叢刊(香港)》7(1987)。；一些本土出身的作家更超越左右翼對峙政治的層面，追求國家、民族、本土的文化建設(shè)。這使得戰(zhàn)後二十多年中，香港取代了中國大陸扮演了“中華文化在海外傳承的角色”⑤潘碧華：“香港文學(xué)對馬華文學(xué)的影響(1949—1975)”，《海南師範(fàn)學(xué)院學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》1(2000)。。例如，當(dāng)時被視爲(wèi)右翼文化陣營的重要文化刊物，包括創(chuàng)辦於1953年的《祖國週刊》，針對學(xué)者和大學(xué)生的《大學(xué)生活》，以青年文學(xué)愛好者爲(wèi)對象的《中國學(xué)生週報(bào)》，少兒讀物《兒童樂園》，都無一不以中華傳統(tǒng)文化的傳承爲(wèi)重點(diǎn)。其中，影響廣泛的《中國學(xué)生週報(bào)》一向被視爲(wèi)“美元文化”的產(chǎn)物，但實(shí)際上它一開始就自覺定位於“發(fā)揚(yáng)中華文化，闡釋民族大義，承續(xù)三四十年代的文藝傳統(tǒng)，與讀者共同體認(rèn)文化民族的血緣關(guān)係”⑥本社：“負(fù)起時代責(zé)任”，《中國學(xué)生週報(bào)》1(1953)：25。，而它“爲(wèi)海內(nèi)外全體中國學(xué)生服務(wù)”⑦盧瑋鑾：“從《中學(xué)生》談到《中國學(xué)生週報(bào)》”，《香港文學(xué)》8(1985)。的宗旨，使它不會被東西方對峙的意識形態(tài)牽著走，堅(jiān)持傳承、弘揚(yáng)的“是一種殖民地教育所欠缺的愛國精神。不是狹隘的愛國，不是時髦的愛國，而是深植於中國文化、中華民族的血脈關(guān)懷”，甚至其政治立場也決定於此。很多南來文人還紛紛參與中小學(xué)教科書的編寫，並且“每年都檢查我們的教科書，看看裏面有沒有殖民地的奴化教育”，“認(rèn)爲(wèi)沒有英國那些奴化教育……而且有教一些中國文化，這樣纔比較放心”⑧熊志琴：“黃震遐與沙千夢——黃百合憶談父母”，《文學(xué)世紀(jì)》40(2004)。。這種中國文化情結(jié)，成爲(wèi)香港文學(xué)自立的重要基礎(chǔ)，也必然讓中國古代文學(xué)在香港得到多方面的現(xiàn)當(dāng)代圖像呈現(xiàn)。

臺灣文學(xué)也是如此。舊體的漢文詩在臺灣被殖民時期始終不絕如縷，並開啓了臺灣新文學(xué)的先聲。新文學(xué)興起之後，古典詩文在整個日據(jù)時期一直保持強(qiáng)盛之勢。⑨黃萬華：《多源多流：雙甲子臺灣文學(xué)(史)》(廣州：花城出版社，2014)，第1—5頁。臺灣光復(fù)後，大部分作家始終抱持臺灣與大陸血緣史緣皆不可分的信念，中國文化傳統(tǒng)得到較完整的傳承。

古代文學(xué)的現(xiàn)當(dāng)代圖像呈現(xiàn)往往採用新的媒介形式，其經(jīng)典性圖像首先在漫畫和電影中呈現(xiàn)。前者依然是個人繪畫作品(圖文體)，後者則完全是新媒介表現(xiàn)的成果。而正是它們，開啓了面向香港、臺灣民衆(zhòng)的中國古代文學(xué)經(jīng)典的現(xiàn)當(dāng)代圖像呈現(xiàn)。

源自日本的漫畫在1920年代就被臺灣畫家採用，到1940年代中國漫畫成熟時，香港、臺灣的漫畫不約而同進(jìn)入了兒童文學(xué)領(lǐng)域。1941年，留學(xué)美國獲教育學(xué)博士學(xué)位的曾昭森在香港創(chuàng)辦《新兒童》半月刊，實(shí)踐其“兒童爲(wèi)中心”的現(xiàn)代教育理念⑩霍玉英 主編：《香港文學(xué)大系(1919—1949) ?兒童文學(xué)卷》，第48頁。，後因太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)停刊，1946年在港復(fù)刊，成爲(wèi)當(dāng)時影響很大的兒童刊物。1947—1948年，《華僑日報(bào)?兒童週刊》《大公報(bào)?兒童週刊》《星島日報(bào)?兒童樂園》等衆(zhòng)多兒童副刊紛紛在香港有影響的報(bào)紙創(chuàng)設(shè)，所刊漫畫突破了傳統(tǒng)童趣詩畫的成人觀，也走出了1920年代後中國漫畫的“政治趣味”“社會趣味”，努力走進(jìn)兒童的心靈世界。例如，《星島日報(bào)?兒童樂園》所刊豐子愷的《爸爸吃蛋糕》《西瓜藝術(shù)》《山歌》《小弟弟遠(yuǎn)足》《我愛人，人愛我》等具有連環(huán)畫性質(zhì)的漫畫，都在十足的兒童趣味、兒童想象中，將漫畫的人神交遊、幻想與現(xiàn)實(shí)同存中而產(chǎn)生風(fēng)趣、幽默、詼諧的藝術(shù)效果發(fā)揮得淋漓盡致；其文字也根植於兒童世界，讓兒童在自己的世界中認(rèn)識生活，深受兒童喜愛。這種成功，使一些漫畫家開始嘗試兒童文學(xué)與古代文學(xué)經(jīng)典的“互文”。1951年左右，兒童漫畫開始在臺灣流行。1953年，《學(xué)友》刊出臺灣第一部長篇連載兒童漫畫《三藏取經(jīng)》(作者泉機(jī)，本名陳定國)，廣受歡迎，被視爲(wèi)“首開兒童文學(xué)與文學(xué)經(jīng)典的互動”。此前，王朝宗已出版以《三國演義》《水滸傳》爲(wèi)內(nèi)容的漫畫連環(huán)畫，由此被稱爲(wèi)“臺灣漫畫的第一人”；而此後，陳定國、錢夢龍、葉宏甲、劉興欽等都致力於兒童漫畫連環(huán)畫創(chuàng)作，陳定國、錢夢龍兩人更專注於古典文學(xué)的兒童漫畫呈現(xiàn)，其不同的繪畫風(fēng)格、繪畫技法、漫畫角色和所配文字均“返歸”兒童心理、趣味和視野來呈現(xiàn)圖文互涉，在兒童本位中表達(dá)文學(xué)關(guān)懷。這股兒童漫畫創(chuàng)作潮流昭示出，古代文學(xué)的現(xiàn)當(dāng)代圖像呈現(xiàn)往往發(fā)生於現(xiàn)代理念與新的圖像方式匯合中。

自然，漫畫對中國古代文學(xué)的圖像呈現(xiàn)並不限於兒童漫畫，所體現(xiàn)的現(xiàn)代理念也不限於兒童教育理念。例如，陳定國長篇連載漫畫《呂四娘》(1953)、《孟麗君》(1954)等被稱爲(wèi)“女性漫畫”，表現(xiàn)女性的觀念類似現(xiàn)代女性文學(xué)，圖像呈現(xiàn)上讓文、圖充分互補(bǔ)，發(fā)揮各自的藝術(shù)表現(xiàn)之長。以《孟麗君》爲(wèi)例 ，幾乎每幅畫面都配以較長篇幅的人物對白、旁白，讓文字的聽覺想象與畫面的視覺形象相得益彰。孟麗君的故事原本出自清末才女陳端生的彈詞作品《再生緣》，陳定國漫畫首創(chuàng)鳳眼美女的造型用於《孟麗君》，凸顯其嫵媚中的英氣、俠義，所撰對白、旁白令人“如見其人”，兩者呼應(yīng)，清晰、生動地講述了孟麗君抗衡權(quán)貴，女扮男裝，五度成功隱瞞女性身份，最終實(shí)現(xiàn)了自己的追求的故事，將孟麗君勇氣、機(jī)敏過人的性格和巧思妙想、能言善道的言行表現(xiàn)得栩栩如生，成功塑造了一位獨(dú)立自主、智勇雙全、情義皆深的女性形象。

更大規(guī)模的古代文學(xué)的現(xiàn)當(dāng)代圖像呈現(xiàn)發(fā)生在電影故事片這一新媒介中，通過電影，中國古代文學(xué)母題在臺灣、香港語境中得以延續(xù)、豐富。1950年代，香港“取代”上海成爲(wèi)華語電影中心，而20世紀(jì)四五十年代正是中國電影的成熟時期。此時期，南來電影人在香港電影界佔(zhàn)主導(dǎo)地位，其情感傾向、價值尺度都使他們青睞中國古典題材。從1950年代的《貂蟬》《江山美人》等，到1960年代的《楊貴妃》《白蛇傳》《王昭君》《梁山伯與祝英臺》等，這些當(dāng)年轟動華人世界、如今可視爲(wèi)經(jīng)典電影的作品都出自以趙樹燊、李翰祥、胡金銓爲(wèi)代表的南來電影人創(chuàng)作。由此形成的古裝戲電影浪潮，還直接影響了臺灣電影對中國古典文學(xué)的圖像呈現(xiàn)。

清光緒三十三年(1907)，臺灣就有了第一部紀(jì)錄片電影，但劇情片的拍攝則遲至1940年代，而其高潮正是在受到香港古裝戲電影浪潮衝擊，從而開啓古典題材的改編中來到的。李翰祥、胡金銓分別於1963年末和1967年來到臺灣，與臺灣同行共同從事古裝電影創(chuàng)作。他們與後來的王菊金、侯孝賢等，通過中國古代文學(xué)的電影影像成功進(jìn)入世界影壇，讓中國文化走向世界，也爲(wèi)中國古代文學(xué)的現(xiàn)當(dāng)代圖像呈現(xiàn)提供了珍貴的經(jīng)驗(yàn)。其中最重要的是，由於古代文學(xué)的現(xiàn)當(dāng)代圖像呈現(xiàn)採用了電影這一新的媒介形式，古代繪畫的影響也發(fā)生了變化，不再是古代繪畫畫類、技法等的延續(xù)，而表現(xiàn)爲(wèi)古畫審美趣味、藝術(shù)韻味等的影響；這種影響又總是整體的、深層的，電影人往往會通過古代繪畫去感受、瞭解古代，這直接影響到他們對“古代”觀念的形成、變化，進(jìn)而影響到他們的構(gòu)圖方法、風(fēng)格，成爲(wèi)一部古裝戲影片最重要的古代背景，而觀衆(zhòng)也往往通過由此產(chǎn)生的影片風(fēng)格、情調(diào)去遙想古代。

李翰祥早年在北平藝專時專攻西洋畫，卻對中國古代文人畫情有獨(dú)鍾，格外欣賞。他對中國古代的許多觀念，“是從古畫而來，枝葉掩映，山澗松泉，雕欄園林的趣味，基本在中國文人畫中散發(fā)出怡人的韻味”，“這種國畫的幽情”在李翰祥的“電影中發(fā)展出抒情的構(gòu)圖風(fēng)格”。①焦雄屏：《改變歷史的五年》(臺北：萬象書局，1992)，第83—84頁。從李翰祥在香港執(zhí)導(dǎo)的《梁山伯與祝英臺》(1963，第二屆臺灣電影金馬獎最佳影片獎)，到他赴臺後拍攝的《七仙女》(1964)、《西施》(1965，第三屆臺灣電影金馬獎最佳影片獎、最佳導(dǎo)演獎)等，這種抒情的構(gòu)圖風(fēng)格得到多方面的發(fā)揮。其電影修辭手法多是詩畫融合，巧妙而成功地借鑒了古代文人畫，尤其是山林雅集圖式。

胡金銓從小受中國傳統(tǒng)文化的熏陶全面而系統(tǒng)，其創(chuàng)作和構(gòu)圖風(fēng)格指向了道家、禪宗，由此溝通了胡金銓影片與中國繪畫的深層次聯(lián)繫。因爲(wèi)，中國畫論、繪畫從哲學(xué)到方法，都傾向於道家、禪宗。取材於《聊齋誌異》的電影《俠女》(1975，臺灣上映時分上下集，下集曾改名《靈山劍影》，2015年被美國《時代週刊》評爲(wèi)“百部不朽電影”之一)，不僅在劇本寫作上融入了原著未涉及的禪之意涵①梁秉鈞：“胡金銓電影：中國文化資源與六○年代港臺的文化場域”，《現(xiàn)代中文文學(xué)學(xué)報(bào)》1(2007)。，更在影片構(gòu)圖上傳達(dá)出禪韻。它獲得第28屆戛納電影節(jié)“最高技術(shù)委員會大獎”，就是因爲(wèi)影片處理畫面的成就得到了世界影壇的承認(rèn)。在影片中，抒情場景如月夜彈唱等，有如一幅幅中國傳統(tǒng)山水畫；寫意和留白，使空間感充滿幽遠(yuǎn)玄妙的古意；武者相鬥的場景，常常處理成空靈甚至抽象的畫面；竹林飛舞的實(shí)戰(zhàn)畫面，更拍成天機(jī)乍現(xiàn)、高僧飄然而下；在鄉(xiāng)野文人、民間義士所代表的儒、俠之外，爲(wèi)劇中人指點(diǎn)超塵入聖的出路。全片絲毫沒有日本武士片的陰鬱，卻充滿東方藝術(shù)超凡脫俗的精神。《空山靈雨》原本就取材於禪宗六祖慧能的故事，影片中那段老住持智嚴(yán)以“打水”考三個弟子，三弟子慧思坦言“心清水自清”的戲，顯然化用了六祖慧能“菩提本無樹……”的禪宗典故。而在將五祖弘忍傳衣缽予樵夫慧能的故事改編成一個圍繞衣缽和經(jīng)書的爭奪，佛門內(nèi)和江湖上都充滿鉤心鬥角的武俠影片時，胡金銓糅合傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代影像處理動靜關(guān)係的手法，讓畫面在武鬥之動與禪理之靜中傳達(dá)超越一切世俗價值觀的精神。例如，在刀光劍影的爭鬥場景後，老住持將衣缽傳給外來流犯邱明，而人品、學(xué)識都理當(dāng)繼承住持之位的慧思卻欣然坦然地爲(wèi)邱明披上袈裟，畫面動靜傳遞之中呈現(xiàn)“本來無一物，何處惹塵?！钡亩U境。胡金銓通過電影影像讓中國古代文學(xué)走向世界，1987年入選美國《時代週刊》“國際最出色50位導(dǎo)演”，從而在國際影壇上被視爲(wèi)同代華人導(dǎo)演中成就最高的一位。

中國古代文學(xué)的現(xiàn)當(dāng)代影像呈現(xiàn)在臺灣1970年代後的“新電影浪潮”中得到延續(xù)。王菊金執(zhí)導(dǎo)的《六朝怪談》(1979)取材於《搜神記》等，成爲(wèi)中國第一部參與奧斯卡外語片競賽的影片?！靶码娪袄顺薄敝凶钣杏绊懙暮钚①t，拍攝故事片時與作家密切合作，其《海上花》(1998)、《刺客聶隱娘》(2015，第68屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎)改編自晚清小說《海上花列傳》、唐傳奇《聶隱娘》，充分體現(xiàn)出“新電影”專注人文關(guān)懷、創(chuàng)新電影表現(xiàn)手法的特點(diǎn)。例如，《刺客聶隱娘》在大幅度改寫裴鉶原著內(nèi)容時，刪除奇幻、道術(shù)等場景，以寫實(shí)的影像風(fēng)格表現(xiàn)聶隱娘孤寂中的命運(yùn)。在拍攝上，發(fā)揮“長鏡頭—蒙太奇美學(xué)”技巧的長處，巧妙轉(zhuǎn)化文學(xué)意象。例如，在原著中聶隱娘與磨鏡人相遇的情節(jié)基礎(chǔ)上，強(qiáng)化唐傳奇中的“鏡子”意象，包括由長安遠(yuǎn)嫁的嘉誠公主對聶隱娘講述“孤鸞照鏡”的故事，其孿生姊妹嘉信公主卻是帶聶隱娘習(xí)武復(fù)仇的道姑，最終讓聶隱娘走出孤絕的磨鏡少年是僑居的倭國工匠等情節(jié)，都有含意豐富的“鏡子”意象，通過長鏡頭的多種組合，將聶隱娘掙扎而走出“刺客”的孤絕這一過程表現(xiàn)得起伏跌宕、發(fā)人深省，引發(fā)觀衆(zhòng)思考人如何面對寂寞、孤獨(dú)。

即便限於篇幅，不再述及電視劇、多媒體等對中國古代文學(xué)的圖像呈現(xiàn)，也足以揭示臺灣、香港現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)圖像與中國古代文學(xué)的密切聯(lián)繫。這種聯(lián)繫多層面的滲透，使得臺灣、香港現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)圖像的呈現(xiàn)背靠深厚的民族文化傳統(tǒng)而向現(xiàn)代開放，甚至可以進(jìn)入東方美學(xué)精神的境地。

二 日據(jù)時期的臺灣文學(xué)﹑早期的香文學(xué)與圖像

如果將臺灣、香港現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史和傳統(tǒng)置於整個中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)歷史背景中審視，大致可分成三個時期：1945年第二次世界大戰(zhàn)和中國抗日戰(zhàn)爭結(jié)束前的“早期”，1940年代後期至1970年代的戰(zhàn)後時期，1980年代後的三十餘年。②參見黃萬華：《多源多流：雙甲子臺灣文學(xué)(史)》《百年香港文學(xué)史》。這三個時期，大致對應(yīng)了中國大陸現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的三個時期(即民國、共和國頭三十年和後三十餘年)，但更反映出臺灣、香港文學(xué)自身歷史發(fā)展中形成的傳統(tǒng)。

臺灣、香港的舊體文學(xué)一直與新文學(xué)相容共存，傳統(tǒng)的詩畫關(guān)係也得以延續(xù)。例如，《香港文學(xué)大系(1919—1949) ?舊體文學(xué)卷》就收有題畫詩，臺灣日據(jù)時期衆(zhòng)多漢詩社所留詩作以山川風(fēng)物爲(wèi)主，也時見題畫詩。但對於臺灣、香港而言，更有意義的文圖關(guān)係發(fā)生在白話新文學(xué)的誕生與圖像的現(xiàn)代變革幾乎同時產(chǎn)生中，於是有了文學(xué)與圖像變革的共生現(xiàn)象。

這方面首先值得關(guān)注的是詩畫互文衍生①臺灣學(xué)者須文蔚在討論臺灣當(dāng)代文學(xué)與圖像關(guān)係時提出，文學(xué)研究上探討“互文”現(xiàn)象，通常描述的是前後發(fā)表的文學(xué)作品之間，有著相互承繼與影響的文本交互現(xiàn)象。而在探討文學(xué)與圖像關(guān)係的歷史時，可將文本的互文關(guān)係，擴(kuò)大到文學(xué)與美術(shù)作品之間，更能呈現(xiàn)文學(xué)發(fā)展的歷史與現(xiàn)實(shí)因素。。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)生、發(fā)展進(jìn)程中，尤其是文學(xué)轉(zhuǎn)型的重要時期，作家、畫家處於同一種文化思潮中，互相探討新的美學(xué)觀念，互相激蕩出新的藝術(shù)探索，詩與畫各自從對方吸納藝術(shù)元素、交互影響從而產(chǎn)生新的詩畫。這種詩畫互文衍生主要發(fā)生在一些“棲身”於文學(xué)和繪畫兩個領(lǐng)域的創(chuàng)作者(包括美術(shù)出身的作家、文學(xué)創(chuàng)作出身的畫家以及詩畫都擅長者等)的詩畫創(chuàng)作、作家所寫畫論等情況中，也發(fā)生在文學(xué)界與美術(shù)界的諸種直接交流、互相聲援中。這些都直接密切了文學(xué)界與繪畫界的聯(lián)繫，甚至結(jié)成了文藝同盟，文學(xué)變革與美術(shù)變革同時推進(jìn)。

這種“同盟”關(guān)係在臺灣日據(jù)時期表現(xiàn)得非常明顯。這一時期，臺灣現(xiàn)代文學(xué)在日本殖民統(tǒng)治下發(fā)生、發(fā)展，其殖民語境中的命運(yùn)凸現(xiàn)了保存民族文化、維繫民族血脈的至關(guān)重要性。日據(jù)時期，臺灣現(xiàn)代文學(xué)的中心課題表現(xiàn)爲(wèi)“鄉(xiāng)土文學(xué)”創(chuàng)作的展開。臺灣新文學(xué)誕生後，“鄉(xiāng)土文學(xué)”被作爲(wèi)對抗日本殖民“同化”政策的“臺灣”想象共同體提出，具有強(qiáng)烈的民族主義意識和現(xiàn)實(shí)批判精神，在二三十年代又明顯具有左翼思潮傾向。而恰恰在這一文學(xué)命題上，臺灣作家與畫家結(jié)成最密切的同盟。

1920年代，臺灣第一批新文學(xué)作家登上文壇之時，臺灣畫壇也有了第一批接受包括西洋畫、東洋畫在內(nèi)的現(xiàn)代美術(shù)教育的新美術(shù)創(chuàng)作者。作家、畫家不僅以各自的藝術(shù)形式呈現(xiàn)地方鄉(xiāng)土特色的臺灣人事圖像，以此表達(dá)現(xiàn)實(shí)主義精神，而且有組織地展開交流，互相從對方的藝術(shù)觀念、美學(xué)追求中汲取營養(yǎng)，促進(jìn)自身創(chuàng)作。從1921年臺灣文化協(xié)會成立，臺灣新文化運(yùn)動興起後，這種新文學(xué)與新美術(shù)的交匯就已經(jīng)開始。到了1930年代，新文學(xué)作家與畫家結(jié)盟的自覺、密切已經(jīng)是中國文學(xué)史上少見的。畫家用西洋美術(shù)(風(fēng)景寫生、雕刻、油畫等)技法創(chuàng)作臺灣地方風(fēng)情、習(xí)俗、景物、人物的美術(shù)作品，在1920年代初就有了“成功”之作②1920年，二十五歲的黃土水創(chuàng)作的原住民題材雕刻《蕃童》入選日本帝國美術(shù)展，之後出現(xiàn)了一大批表現(xiàn)臺灣人生活，具有熱帶海島特色的美術(shù)作品。，或者可以說，臺灣美術(shù)界表達(dá)對臺灣“鄉(xiāng)土”的情感認(rèn)同早於新文學(xué)界。但從1920年代臺灣第一個統(tǒng)一的現(xiàn)代畫社“赤島社”(由臺北的“七星畫壇”與臺南的“赤陽社”合併而成)自覺地以“藝術(shù)”展現(xiàn)“鄉(xiāng)土臺灣島”之“生活就是美”③葉思芬：“英雄出少年──天才畫家陳植棋”，《臺灣美術(shù)全集?陳植棋》(臺北：藝術(shù)家出版社，1995)，第14卷，第34頁。的努力開始，他們就面臨被殖民體制納入“地方特色”“異域情調(diào)”的困難局面。美術(shù)作品需要通過畫展得到承認(rèn)，而臺灣畫展被掌握在殖民者手中④臺灣畫展始於1927年的“臺灣美術(shù)展覽會”，到1936年，已舉辦十屆，主辦單位和主要成員都有臺灣總督府的官方背景，1937年後更改名爲(wèi)“臺灣總督府美術(shù)展覽會”。，削弱了美術(shù)界對殖民政治的抵抗性。著名畫家陳澄波當(dāng)時曾發(fā)表《將更多的鄉(xiāng)土氣氛表現(xiàn)出來不可僅熱衷於大臺灣畫壇回顧》一文⑤顏娟英 編：《風(fēng)景心境——臺灣近代美術(shù)文獻(xiàn)導(dǎo)讀(上)》(臺北：雄獅圖書股份有限公司，2001)，第510—511頁。，就是呼籲畫家們走出官方美展，去表現(xiàn)臺灣“鄉(xiāng)土”。在這一背景下，臺灣美術(shù)界與反抗性強(qiáng)韌而豐富的新文學(xué)界的聯(lián)盟更爲(wèi)迫切。1930年，王白淵、張文環(huán)、吳坤煌、巫永福、翁鬧、施學(xué)習(xí)、吳天賞、賴慶、王登山、吳希聖、楊基振等重要臺灣作家和畫家參與創(chuàng)立的臺灣藝術(shù)研究會及其刊物《福爾摩沙》，是第一次跨藝術(shù)的聯(lián)盟(重要發(fā)起人王白淵是畫家出身的詩人，後又以美術(shù)評論聞名)，“不俯順褊狹政治和經(jīng)濟(jì)”，創(chuàng)造“真正臺灣人”所需要的“鄉(xiāng)土藝術(shù)”①《福爾摩沙》(フォルモ—サ)創(chuàng)刊號發(fā)刊詞“檄文”，柳書琴：《荊棘之道：臺灣旅日青年的文學(xué)活動與文化抗?fàn)帯?臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2009)，第69—70頁。，成爲(wèi)文學(xué)與美術(shù)的共同追求。1934年成立的臺灣文藝聯(lián)盟，聚合了臺北、臺中、臺南幾乎全部有影響的作家，也囊括了當(dāng)時臺灣本土美術(shù)界重要的優(yōu)秀畫家(包括“臺陽美協(xié)”“七星畫壇”“臺灣水彩畫會”“赤島社”“栴檀社”“六硯會”等重要美術(shù)社團(tuán)的主要成員，不乏臺灣現(xiàn)代繪畫名家大家)。該聯(lián)盟的機(jī)關(guān)刊物《臺灣文藝》(1934—1936年共出版15期)每期刊出的繪畫和畫論之多，在整個中國現(xiàn)代文學(xué)時期刊物中都是少見的。而此時，正是臺灣文學(xué)界鄉(xiāng)土文學(xué)倡導(dǎo)和討論取得共識之時，這場日據(jù)時期持續(xù)時間最長的文學(xué)論爭(1930—1934)寓有強(qiáng)烈的民族意識和現(xiàn)實(shí)批判精神，推動了臺灣現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的形成。而當(dāng)臺灣歷史上最大規(guī)模的“詩畫聯(lián)盟”出現(xiàn)於《臺灣文藝》時，表現(xiàn)“這個島最赤裸真實(shí)的面貌、發(fā)揮鄉(xiāng)土特色”②編輯部：“二言?三言”，《臺灣文藝》7(1935)。的創(chuàng)作，成爲(wèi)作家和畫家共同的不二選擇?；钴S於《臺灣文藝》上的是賴和、楊逵、張深切、張文環(huán)、巫永福、翁鬧、朱點(diǎn)人、呂赫若等最有影響的臺灣作家，《臺灣文藝》刊出的繪畫則出自陳澄波、李石樵、廖繼春、顏水龍等著名畫家。他們互相呼應(yīng)，共同抗衡殖民者“地方色彩”的藝術(shù)導(dǎo)向(削弱變革現(xiàn)實(shí)訴求，粉飾“太平盛世”，頌揚(yáng)殖民文治等)，強(qiáng)調(diào)以臺灣在地的主體意識，表現(xiàn)具有臺灣時代性的鄉(xiāng)土人事。相關(guān)的論述自覺地將文學(xué)與繪畫相連，如《臺灣文藝》第2卷第2號的《編輯後記》就論及近期《臺灣文藝》的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)鄉(xiāng)土色彩的走向，而對此支持的畫家們也都畫出臺灣的風(fēng)景。③“編輯後記”，《臺灣文藝》2(1935)。

這裏還需指出的是，“鄉(xiāng)土”作爲(wèi)殖民統(tǒng)治下被殖民者對養(yǎng)育自己的家園土地的守護(hù)，超越了當(dāng)時左右翼政治的分歧，成爲(wèi)日據(jù)時期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)的核心價值。臺灣的反殖民政治鬥爭，一直存在左右翼政治的歧異。但不管是左右翼政治力量聯(lián)合時期還是分裂時期，文學(xué)界、美術(shù)界自身或聯(lián)盟在深刻表現(xiàn)“鄉(xiāng)土”這一題旨上始終是共同努力的。日據(jù)時期臺灣文學(xué)和美術(shù)取得的成就，就是從此出發(fā)的，而詩畫互文衍生也發(fā)生在這種現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)思潮中。

文學(xué)與美術(shù)“結(jié)盟”的詩畫互文衍生的意義在於，文學(xué)與美術(shù)兩大類別的互相滲透、吸納。對於文學(xué)與圖像的關(guān)係，歷來有“異質(zhì)”和“相通”兩種認(rèn)識。詩畫互文衍生在“詩”與“畫”的直接交流中，“詩”與“畫”各自從對方藝術(shù)探求中獲得啓發(fā)，吸納變革因素，揚(yáng)長避短，豐富自身，發(fā)展出同一藝術(shù)變革潮流中的不同面向，會不斷推進(jìn)人們對文學(xué)與圖像“相通”和“異質(zhì)”的認(rèn)識。這種自覺的交流又往往發(fā)生在同一社會思潮、文化思潮中，或爲(wèi)求得藝術(shù)的變革、突破，或爲(wèi)應(yīng)對生存、發(fā)展的壓力，其結(jié)果必然使文學(xué)在變革、提升中更深地介入了“人”的生活。

正因爲(wèi)如此，日據(jù)時期臺灣的文圖關(guān)係還從文學(xué)形態(tài)的兩端——大衆(zhòng)性的通俗文學(xué)和實(shí)驗(yàn)性的現(xiàn)代主義文學(xué)展開，與現(xiàn)實(shí)主義的“鄉(xiāng)土文學(xué)”一起開啓了臺灣現(xiàn)代形象的建構(gòu)。

臺灣通俗小說的興起，與日據(jù)初期臺灣報(bào)刊等大衆(zhòng)傳媒的發(fā)展密切關(guān)聯(lián)，自1896年6月《臺灣新報(bào)》創(chuàng)刊後，一些重要報(bào)紙都有漢文專欄連載小說。這些小說“大抵使用淺近文言爲(wèi)之，且多採用章回體書寫”④黃美娥：《重層現(xiàn)代性鏡像——日治時代臺灣傳統(tǒng)文人的文化視域與文化想象》(臺北：麥田出版社，2004)，第249頁。，作者皆爲(wèi)傳統(tǒng)文人，其插圖等類似傳統(tǒng)章回小說。1937年，臺灣殖民當(dāng)局實(shí)行戰(zhàn)時體制後，漢語的新文學(xué)都在查禁之列，唯有傳統(tǒng)文人所辦的通俗刊物《風(fēng)月》還能刊行，而《風(fēng)月》延請新文學(xué)作家(徐坤泉等)加盟，又聘請現(xiàn)代畫家(林玉山等)爲(wèi)連載小說作插圖，成爲(wèi)“囊括並接收新舊文學(xué)與書畫藝術(shù)的創(chuàng)作者與讀者市場”。⑤柯榮三：《雅俗兼行——日治時期臺灣漢文通俗小說概述》(臺南：臺灣文學(xué)館，2013)，第34頁。此時的插圖尋求現(xiàn)代社會讀者喜聞樂見的漫畫、速寫等多種形式，與通俗小說的敍事相呼應(yīng)，將民間傳說、言情故事等的現(xiàn)代意味(例如，社會嘲諷)表達(dá)出來，有了許丙丁《小封神》那樣圖文並茂的成功之作，也成爲(wèi)殖民統(tǒng)治下民衆(zhòng)心聲的抒發(fā)。①許丙丁的長篇《小封神》曾於1931年、1938年兩次連載發(fā)表，後又於1951、1956、1959、1987等年份多次出版。其“構(gòu)作內(nèi)容，概取臺南諸寺廟及街談巷議”，將臺南大上帝廟、小上帝廟、媽祖宮、關(guān)帝廟等供奉的神明串在一起，鋪衍成這些臺灣民衆(zhòng)所熟悉的神仙的“現(xiàn)代”遭遇，故事情節(jié)“推陳出新”，詼諧幽默，趣味十足，敍事中圖畫性描述與可視性塑形比比皆是，而小說卷首的八幅漫畫，以惟妙惟肖的小說人物形象，配以簡潔生動的敍事語言，提綱挈領(lǐng)地將整部小說情節(jié)的起伏與轉(zhuǎn)折、小說主題的諷喻及刺虐展露無遺。

對於現(xiàn)代文圖關(guān)係而言，更值得關(guān)注的是現(xiàn)代主義文學(xué)引發(fā)的變化。以往人們忽視的是，中國現(xiàn)代派小說最重要的成員之一劉吶鷗在臺灣一向被視爲(wèi)臺灣作家②劉吶鷗1905年出生於臺灣，中小學(xué)教育完成於臺灣，學(xué)成於日本後赴上海，三十五歲離世，迄今最完備的《劉吶鷗全集》(6卷)也是在他家鄉(xiāng)臺南出版的。，他也是最早與電影結(jié)緣的現(xiàn)代作家，從1928年開始大量發(fā)表關(guān)於電影藝術(shù)的論述和譯作，到1936年加入“中電”，編劇，拍攝電影，其對電影的投入甚於小說，而其小說創(chuàng)作也成功地以電影手法速寫現(xiàn)代都市的超現(xiàn)實(shí)美感。劉吶鷗的現(xiàn)代派小說創(chuàng)作源頭與臺灣日據(jù)時期現(xiàn)代主義文學(xué)的源頭一樣，主要來自留日求學(xué)經(jīng)歷。不同的是，臺灣現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的出現(xiàn)與殖民統(tǒng)治下的寫作狀態(tài)密切關(guān)聯(lián)。臺灣現(xiàn)代主義詩潮開啓於臺南的風(fēng)車詩社(1933)，而其發(fā)起人楊熾昌就是留學(xué)日本時接受法國超現(xiàn)實(shí)主義詩歌影響，而當(dāng)他回到臺灣從事詩歌創(chuàng)作時明確意識到，“將殖民地文學(xué)以一種‘隱喻’的方式寫出”，臺灣文學(xué)纔能“開花結(jié)果”。③楊熾昌：“回溯”，《聯(lián)合報(bào)?副刊》1980-11-07。他連連發(fā)表詩論，較系統(tǒng)地提出了追求詩美，強(qiáng)調(diào)詩的探索性、主知性、世界性和語言、意象的新鮮性的現(xiàn)代詩主張，其中包含了溝通“詩美”與“繪畫美”的真知灼見。這纔有了臺灣現(xiàn)代詩對“主知”的追求，電影蒙太奇手法等也引入詩歌，呈現(xiàn)殖民地文學(xué)的“隱喻”世界。楊熾昌這一時期的詩集《熱帶魚》(1931)、《樹蘭》(1932)等往往以富有東方精神的語象構(gòu)成別具一格、想象豐富的文學(xué)圖像，在意義的沈潛中表達(dá)詩人的心聲，讓人充分感受到現(xiàn)代主義詩潮對現(xiàn)代語圖關(guān)係的深化。

幾乎同時，現(xiàn)代詩看重知性而引起的文圖關(guān)係變革也在香港文學(xué)中發(fā)生，衹是香港文學(xué)更自覺地藉助現(xiàn)代都市媒介建立文圖關(guān)係。從文學(xué)創(chuàng)作層面而言，現(xiàn)代文學(xué)中的文圖關(guān)係，首先值得關(guān)注的是藉助圖像的視覺形象來傳達(dá)詩的知性感受。詩從浪漫抒情轉(zhuǎn)向知性表達(dá)，是中國新詩現(xiàn)代化進(jìn)程中極其重要的一環(huán)，而以圖像的視覺形象增強(qiáng)詩的知性感受的嘗試發(fā)生於香港詩人的創(chuàng)作中，無疑與現(xiàn)代印刷術(shù)代表的都市媒介的影響密切關(guān)聯(lián)。鷗外鷗是香港早期詩人中最有創(chuàng)作實(shí)績的，他成就了香港新詩傳統(tǒng)的最初形成，而在整個中國現(xiàn)代文學(xué)史中，他也被視爲(wèi)“現(xiàn)代中國最具藝術(shù)個性和前衛(wèi)意識的詩人之一”④嚴(yán)家炎 主編：《20世紀(jì)中國文學(xué)史(中冊)》(北京：高等教育出版社，2010)，第150頁。。鷗外鷗將自己1930年代的重要詩作分別命名爲(wèi)“香港的照相冊”“桂林的裸體畫”，表明其讓文學(xué)與圖像結(jié)緣的創(chuàng)作意識是非常自覺的，而這種結(jié)緣首先是對都市媒介的自覺。鷗外鷗詩作《第2回世界訃聞》(1937)、《被開墾的處女地》(1942)，如今都已成爲(wèi)香港新詩名篇。這些詩作正是藉助於媒介因素(如印刷字體的變化組合、廣播聲音的戲擬借用等)，使文字(文學(xué))具象化(圖像)，提供了香港的第一批具象詩。鷗外鷗的這種具象詩(文字圖像詩)，推動了詩從浪漫抒情轉(zhuǎn)向知性表達(dá)，也開啓了香港文學(xué)創(chuàng)作中的文圖時代；更重要的是，它表明，語圖作爲(wèi)現(xiàn)代性因素的影響介入新詩創(chuàng)作，避免了中國現(xiàn)代詩歌進(jìn)程因第二次世界大戰(zhàn)(抗日戰(zhàn)爭)可能發(fā)生的中斷。

鷗外鷗的詩歌也已明顯引入了電影視覺元素。例如，《軍港星加坡的牆——香港照相冊》(1936)在呈現(xiàn)香港城的面貌時，就“建立了引人入勝的頗具電影感的情節(jié)結(jié)構(gòu)”⑤鄭政恒：“香港詩歌與半唐番城市生活”，梁秉鈞等編《香港文學(xué)的傳承與轉(zhuǎn)化》(香港：匯智出版有限公司，2011)，第190頁。，畫面感強(qiáng)，“鏡頭”式剪接自然，而且整節(jié)詩就如一部戰(zhàn)爭間諜片的開始，在日本人南侵和英國人防守的情節(jié)性對照中，不無懸念地呈現(xiàn)了香港這座原本充滿生命力的都市海港面臨戰(zhàn)爭時變幻莫測的命運(yùn)。非詩意的現(xiàn)代語言在電影情節(jié)性畫面的展現(xiàn)中發(fā)人深省，從而產(chǎn)生詩意。而香港得影視風(fēng)氣之先，從1920年代開始，就有文人投身電影創(chuàng)作，也較早發(fā)生了文學(xué)圖像向電影圖像的轉(zhuǎn)換。被稱爲(wèi)“香港新文學(xué)作家中真正具有‘文學(xué)史’身份的第一人”①楊義：《中國現(xiàn)代小說史》(北京：人民文學(xué)出版社，1991)，第3卷，第231頁。的小說家侶倫就早早開始了電影文學(xué)劇本創(chuàng)作，他的小說成名作《黑里拉》也在1941年被他改編拍攝成故事片。電影形式的外來性，使侶倫小說改編成電影后更表現(xiàn)出外國文化的混雜性，而這正是香港文化的重要特徵。

三 戰(zhàn)後臺灣﹑香文學(xué)與圖像

日據(jù)時期的臺灣文學(xué)、早期的香港文學(xué)與圖像關(guān)係，凸現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與圖像關(guān)係中的兩個重要問題：一是文學(xué)(界)與美術(shù)(界)處於同一文化思潮中發(fā)生的詩畫互文，二是新的媒介介入。這兩個因素引起的文學(xué)與圖像關(guān)係的變化，構(gòu)成了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與圖像關(guān)係史的基本綫索。

戰(zhàn)後至1970年代是臺灣、香港現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展極爲(wèi)重要的時期，其文學(xué)與圖像關(guān)係也得到了深入展開。這裏試從從“思潮”與“媒介”兩方面擇要敍述如下。②黃萬華：《跨越1949：戰(zhàn)後中國大陸、臺灣、香港文學(xué)轉(zhuǎn)型研究(上下)》(南昌：百花洲文藝出版社，2019)。

作家與畫家之所以結(jié)成同盟，或者說，之所以要關(guān)注詩畫互文，是因爲(wèi)文學(xué)的變革不是隔絕而自足的。當(dāng)它與各種視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)在同一種文藝思潮中交互影響、相向而行，卻又發(fā)展出同一變革潮流中的不同面相、類型時，往往可以推進(jìn)人們對人類藝術(shù)及其思潮的認(rèn)識。而重要的文學(xué)轉(zhuǎn)型往往是在文圖關(guān)係的變革中得以完成、深化的。日據(jù)時期臺灣詩人與畫家恰恰是在臺灣現(xiàn)代文學(xué)的核心話題“鄉(xiāng)土創(chuàng)作”上結(jié)成同盟，共同推進(jìn)日本殖民統(tǒng)治下臺灣現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展。而戰(zhàn)後至1970年代是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)生重大變化的時期，香港文學(xué)在這時期佔(zhàn)有重要地位。這時期香港文學(xué)所湧動的現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮在整個20世紀(jì)中國文學(xué)中意義重大，其中的詩畫互文更值得關(guān)注。

1950年代之後的香港現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮是由兩股力量推動的。首先是從上海南來的文人，現(xiàn)代都市文圖媒介融合的文化環(huán)境養(yǎng)成了他們的藝術(shù)修養(yǎng)，一些人還積累有出入於文學(xué)、繪畫、電影等多個領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)，如葉靈鳳、馬朗、劉以鬯、李維陵、羅斌等。他們自覺於以現(xiàn)代主義的開放性、自由度打破“冷戰(zhàn)”下的“政治掛帥”的“封閉性”，也以此提升文藝的品質(zhì)。而他們倡導(dǎo)現(xiàn)代主義文藝思潮時，又自覺於“在推動一個新的文藝思潮之時，需要借鏡者甚多”③“編輯後記”，《文藝新潮》2(1956)。，重要的“借鏡者”就是打破常規(guī)，著眼於構(gòu)圖、色調(diào)等所表現(xiàn)“無拘束範(fàn)圍的完全自由，那絕不是強(qiáng)權(quán)所詆毀的墮落，而是現(xiàn)代藝術(shù)最升華的造詣”④馬朗：“封面畫家介紹：保爾?克列”，《文藝新潮》5(1956)。的現(xiàn)代畫。他們創(chuàng)辦或積極參與的《文藝新潮》(1956)、《香港時報(bào)?淺水灣》(1961)等，成了詩畫互文的園地。在這些文學(xué)刊物上，文論與畫論互相切磋，詩文和畫作圍繞現(xiàn)代主義藝術(shù)同一個話題同期刊出，甚至畫家出身的創(chuàng)作了廣有影響的現(xiàn)代主義小說(如李維陵的小說《魔道》)，詩人出身的轉(zhuǎn)向現(xiàn)代繪畫(如王無邪)?！段乃囆鲁薄返葘?shí)踐現(xiàn)代主義文藝的水平之高，從日後人們“在街頭購到《文藝新潮》的舊刊”，都“驚訝之前香港有這麼高水平的文藝雜誌”⑤也斯：“現(xiàn)代漢詩中的馬博良”，《城與文學(xué)》(杭州：浙江大學(xué)出版社，2013)，第187頁。，甚至被香港文學(xué)研究者認(rèn)爲(wèi)之後“四五十年過去了，還是沒有一本文藝雜誌可以比得上它的水平”⑥何杏楓、張?jiān)伱罚骸霸L問崑南先生”，《文學(xué)世紀(jì)》34(2004)。，可見詩畫互文的成就是其水平之高的重要因素。

在上述進(jìn)程中，還有一股力量得以成長、介入，那就是香港本土作家，尤其是青年一代作家。當(dāng)時被稱爲(wèi)“三劍客”的崑南、葉維廉、王無邪，一方面在《文藝新潮》《香港時報(bào)?淺水灣》等刊物上發(fā)表詩畫互文之作(例如，崑南注重空間性、凸現(xiàn)現(xiàn)代視覺形象的小說，葉維廉注重空間層次豐富、廣袤的現(xiàn)代詩等)，三人合作的詩畫(往往是崑南、葉維廉作詩或譯詩，王無邪配以抽象表現(xiàn)主義等現(xiàn)代畫)更開啓現(xiàn)代主義詩畫互文的新形式。另一方面，他們又與香港本土青年同人盧因、蔡炎培、李英豪等創(chuàng)辦《詩朵》(1955)、《新思潮》(1959)、《好望角》(1963)，成立“現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)協(xié)會”(1958)，以青年人追求文學(xué)理想的熱情和銳氣展開反叛既有創(chuàng)作、突破傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義文藝活動，其觀念和實(shí)踐都有包容“詩”與“畫”的自覺。例如，崑南認(rèn)爲(wèi)，存在主義的活力開拓了戰(zhàn)後西方文化的新天地，因此，“繪畫的抽象表現(xiàn)，漸達(dá)巔峰”，“戲劇與小說對於人性心理的刻畫，淋漓盡致，收穫不淺”，詩與畫都得到發(fā)展；他創(chuàng)作的小說，日後成爲(wèi)香港小說中最具有先鋒性的。而葉維廉的現(xiàn)代文圖理論，萌生於他1950年代與後來成爲(wèi)著名現(xiàn)代水墨畫家的王無邪展開現(xiàn)代主義詩畫“互文”的創(chuàng)作實(shí)踐，使他在中國傳統(tǒng)美學(xué)與西方現(xiàn)代理論的平等對話中成爲(wèi)中國最早系統(tǒng)提出現(xiàn)代文圖理論的學(xué)者①黃一：“比較詩學(xué)視野中的葉維廉文圖關(guān)係理論研究”，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》1(2020)。。崑南、葉維廉、李英豪等成長於香港已開始形成的都市媒介、都市文化環(huán)境，他們的活動早於《文藝新潮》等的創(chuàng)辦，前後延續(xù)的時間又大大長於《文藝新潮》等的存在，表明其詩畫互文更深根植於香港土地，成爲(wèi)香港文藝傳統(tǒng)的重要內(nèi)容。

臺灣在20世紀(jì)五六十年代也湧動起現(xiàn)代主義文藝思潮，成爲(wèi)突破國民黨主導(dǎo)的“戰(zhàn)鬥文藝”的主要途徑，且與香港的現(xiàn)代主義思潮“互援互助”。臺灣現(xiàn)代主義思潮濫觴於美術(shù)界②從1950年臺北“廿時間社”成立、創(chuàng)刊《新藝術(shù)》，1952年“新藝術(shù)研究所”在臺北成立，臺灣開啓美術(shù)現(xiàn)代化運(yùn)動，倡導(dǎo)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫創(chuàng)作和理論，要早於戰(zhàn)後臺灣現(xiàn)代詩運(yùn)動。參見蕭瓊?cè)穑骸段逶屡c東方――中國美術(shù)現(xiàn)代化運(yùn)動在戰(zhàn)後臺灣之發(fā)展(1945—1970)》(臺北：東大圖書公司，1991)。，從1950年起，臺灣有影響的報(bào)刊《聯(lián)合報(bào)》《中華日報(bào)》《新生報(bào)》《文藝月報(bào)》等頻頻可見介紹西方現(xiàn)代畫派的文章。1957年創(chuàng)刊的《文星》在1960年代初掀起的那場關(guān)於現(xiàn)代主義文化的大討論，也是從美術(shù)領(lǐng)域開始而波及藝術(shù)各個領(lǐng)域。而臺灣作家與美術(shù)界“結(jié)盟”的狀況更爲(wèi)引人注目。臺灣戰(zhàn)後第一個現(xiàn)代美術(shù)團(tuán)體“東方畫會”與臺灣三大詩社中最早的現(xiàn)代詩社同在1956年成立，現(xiàn)代詩社的發(fā)起人紀(jì)弦則是美術(shù)出身，其現(xiàn)代詩派宣言糅合了現(xiàn)代詩學(xué)和現(xiàn)代畫論。翌年，在臺灣美術(shù)界最具前衛(wèi)性的“五月畫會”與三大詩社中的創(chuàng)世紀(jì)詩社又同年降生，兩者成員社會經(jīng)歷背景也相似。之後，這些臺灣最有影響的詩社和畫會直接結(jié)盟之密切、互動之頻繁在中國藝術(shù)史上極爲(wèi)罕見，在那個年代則有相濡以沫之意味。例如，兩個畫會從1957年開始持續(xù)舉辦年度畫展，十餘年間得到詩社成員強(qiáng)有力援助，詩人寫畫論、評作品，與畫家合作詩畫作品，在畫家、畫作、畫展遭到政府、社會壓力時更是挺身支持現(xiàn)代畫壇。而詩人也從現(xiàn)代派畫中汲取藝術(shù)，提升自身，甚至由此完成自己的藝術(shù)蛻變。例如，余光中1960年代寫過數(shù)篇有影響的長篇畫論，探討梵高(V.W.V.Gogh，1853—1890)、畢加索(P.Picasso，1881—1973)、布拉克(G.Braque，1882—1963)等西方現(xiàn)代畫家的形式開創(chuàng)和藝術(shù)觀念，被視爲(wèi)“余光中走向現(xiàn)代的開端”③徐學(xué)：《火中龍吟：余光中評傳》(廣州：花城出版社，2002)，第110頁。。同時，他又針對五月畫會的畫展撰寫大量評論，在評介五月成員糅合國畫和西畫藝術(shù)元素中創(chuàng)作的抽象水墨畫是“回到東方”而又走向“現(xiàn)代”④余光中：“樸素的五月──‘現(xiàn)代繪畫赴美展覽預(yù)展’觀後”，《文星》56(1962)。。而余光中在文學(xué)創(chuàng)作中也有效展開詩畫互文的實(shí)踐，他自言其詩歌句法“同工”於繪畫“畫黑留白，不畫如畫……黑呼白應(yīng)，如魄附身，充分把握住了東方玄學(xué)的機(jī)運(yùn)和二元性”⑤余光中：“偉大的前夕──記第八屆五月畫展(上)”，《聯(lián)合報(bào)》1964-06-17。，他在散文寫作中更直接採用了現(xiàn)代畫與其文相配的形式。

現(xiàn)代主義思潮所推動的文圖新關(guān)係在臺灣小說、戲劇等敍事領(lǐng)域也得以推進(jìn)。臺灣現(xiàn)代派小說中的兩名最重要成員白先勇和王文興，前者早早與“五月畫會”成員密切交往，其小說開創(chuàng)了一種獨(dú)特的“圖像寫作”——有著豐富的意指，將自我鏡像從“圖像”轉(zhuǎn)化爲(wèi)文學(xué)形象的創(chuàng)作，由此走出傳統(tǒng)寫實(shí)主義，將小說導(dǎo)向更爲(wèi)深邃的意指空間⑥陳雲(yún)昊：“論白先勇小說的圖像寫作”，《華文文學(xué)》2(2018)。；後者的長篇小說將漢字的形象、書法、音韻等充分調(diào)動，來開掘人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)出現(xiàn)代主義的形式追求在文圖關(guān)係變革上所能抵達(dá)的深廣度。戲劇方面，六七十年代最有影響的姚一葦諸多劇作表明，臺灣戲劇已進(jìn)入強(qiáng)調(diào)劇場(舞臺)視聽印象與意象的“導(dǎo)演劇場”①王友輝：“姚一葦研究綜論”，《臺灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料彙編21 姚一葦》(臺南：臺灣文學(xué)館，2012)，第76頁。，拓展了圖像從“靜態(tài)”向“動態(tài)”轉(zhuǎn)化的藝術(shù)空間。

幾乎與此同時，文圖影響在文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義流變上也日益明顯，其深化現(xiàn)實(shí)主義的作用往往藉助於跨媒介實(shí)現(xiàn)，而以電影的介入最爲(wèi)明顯。例如，1950年代前期的香港小說，尤其是香港寫實(shí)小說，廣泛借鑒電影畫面的各種手法來增強(qiáng)其被社會大衆(zhòng)接受的程度。例如，侶倫早早雙棲於小說、電影創(chuàng)作，其戰(zhàn)後最重要的長篇小說《窮巷》(1952，入選“20世紀(jì)中文小說100強(qiáng)”)在社會寫實(shí)中嫺熟化用電影構(gòu)圖、組接手法，成爲(wèi)最早“全面深刻寫香港現(xiàn)實(shí)的作品”②柳蘇：“侶倫——香港文壇拓荒人”，《讀書》10(1988)。。舒巷城的小說“最具香港的鄉(xiāng)土特色”③梁羽生：“舒巷城的文字”，《南洋商報(bào)》1982-09-27。，其成名作《鯉魚門的霧》(1950)講述香港貧民窟鯉魚門漁民遺腹子梁大貴“出走—?dú)w來—離去”的故事，後出有水彩畫的“圖文本”，成爲(wèi)“文圖轉(zhuǎn)化”的範(fàn)例。報(bào)刊在連載這些小說時，往往每期都配以插圖，每期插圖多幅時已類似“連環(huán)畫”。值得關(guān)注的是，此種作家與畫家的合作同步進(jìn)行，他們都必須適應(yīng)報(bào)紙連載的形式，及時得知讀者觀感，調(diào)整自己創(chuàng)作，以求得連載的延續(xù)，由此形成作家、畫家、讀者的多向互動。其中一些廣受歡迎的小說隨即會被改編成電影等，形成小說—“連環(huán)畫”(繪本)—電影(電視劇、舞臺劇)的多媒介參與的創(chuàng)作。這種文學(xué)作品二次甚至多次圖像呈現(xiàn)的過程從1950年代開始，到1960年代成爲(wèi)臺灣、香港連載小說的一種常態(tài)，不僅讓小說在與受衆(zhòng)始終“對話”的過程中深化了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)，而且不同圖像媒介、不同改編者改編同一部小說原著的差異性，往往啓動了小說文本在“文字閱讀”中易被忽視的意蘊(yùn)(例如，小說隱含的多角度、多聲部敍事，在不同媒介“修正性”的圖像呈現(xiàn)中往往可以顯露)，具有了文學(xué)史的“經(jīng)典性篩選”功能。

臺灣、香港文學(xué)與影視等的聯(lián)姻發(fā)生在五六十年代兩地城市化進(jìn)程中，成爲(wèi)兩地大衆(zhòng)傳媒環(huán)境中城市文學(xué)傳統(tǒng)形成的重要環(huán)節(jié)。都市消費(fèi)文化的生態(tài)促使堅(jiān)守文學(xué)立場的作家探尋多層次的文學(xué)消費(fèi)，強(qiáng)調(diào)與現(xiàn)實(shí)社會保持密切聯(lián)繫的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)入了更爲(wèi)開放的時期，而都市大衆(zhòng)媒介是其中重要的助力。被公認(rèn)爲(wèi)“對香港文學(xué)貢獻(xiàn)至深”④梁秉鈞：“《劉以鬯與香港現(xiàn)代主義》書序”，《劉以鬯與香港現(xiàn)代主義》(香港：公開大學(xué)出版社，2010)，ⅸ。的劉以鬯就是在“賣文爲(wèi)生”的生涯中，自覺藉助文圖，展開其稱之爲(wèi)“開放的現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作的。他在其主編的報(bào)紙副刊進(jìn)行形式多樣的文圖互文實(shí)踐(例如，邀約青年作者在副刊合作發(fā)表詩畫作品、親自設(shè)計(jì)副刊版式，尤其是配圖連載小說的版式)，而他自己的創(chuàng)作從印刷版式與作品文本之間的“圖文”關(guān)係受到啓發(fā)，直接藉助於印刷文字“排列”變化中的“語象”擴(kuò)展、增強(qiáng)小說的意蘊(yùn)(例如，巧妙使用印刷字體的不同種類、色塊、排列等，顯露小說文本隱含的多重?cái)浭?，頗多成功之作(如“故事新編”《蜘蛛精》，長篇小說《黑色裏的白色 白色裏的黑色》，微型小說《打錯了》等)。這種利用漢字印刷字體多變的結(jié)構(gòu)、排列的文圖寫作也發(fā)生在五六十年代的臺灣。其中最值得關(guān)注的是現(xiàn)代圖像詩的創(chuàng)作潮流，它與古代圖像詩形式上最大不同就是成功藉助了現(xiàn)代印刷體多變的視覺形象，完成詩的知性表達(dá)，由此還形成獨(dú)立而有特色的詩學(xué)。這一創(chuàng)作潮流一直延續(xù)到1980年代之後的臺灣新世代詩歌。

現(xiàn)代舞臺劇提供的複合動態(tài)(舞臺聲光色形與演員身體的組合)圖像在影視技巧中得到極大豐富，並通過影視的觀賞複製性進(jìn)入更廣大的受衆(zhòng)。多層次的受衆(zhòng)與影視圖像的審美多樣性構(gòu)成的互動，促成各種文學(xué)形態(tài)進(jìn)入影視改編後自身的豐富、成熟。1960年代臺港言情、武俠小說的勃興，1970年代臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)的崛起，1980年代臺灣女性文學(xué)的再度興盛，都很快進(jìn)入影視改編熱潮，“施爲(wèi)”(動態(tài))圖像世界無論在色調(diào)、筆法、構(gòu)圖等表現(xiàn)上，還是在意象、空間、形象等構(gòu)成上，都遠(yuǎn)比靜態(tài)圖像豐富，使得“語象”與“圖像”交融越發(fā)深入，提升了通俗文學(xué)、鄉(xiāng)土文學(xué)、女性文學(xué)等的文學(xué)表達(dá)。

四 1980年代後的臺灣﹑香文學(xué)與圖像

1980年代，電視劇作爲(wèi)新的動態(tài)圖像藝術(shù)大量出現(xiàn)，其大衆(zhòng)化、日?；膫鞑シ绞胶芸煳宋膶W(xué)界，以香港金庸、臺灣瓊瑤爲(wèi)代表的小說改編爲(wèi)電視劇，成爲(wèi)影響廣泛的大衆(zhòng)文化現(xiàn)象。在文學(xué)與電影結(jié)緣基礎(chǔ)上展開的文學(xué)與電視劇的交流進(jìn)入較爲(wèi)內(nèi)在的文圖轉(zhuǎn)換關(guān)係。1987年、1991年香港開拍的電視劇集《小說家族》，成功地將包括也斯《李大嬸的袋表》、西西《像我這樣一個女子》、鍾曉陽《翠袖》、劉以鬯《對倒》等香港現(xiàn)代小說名著改編成電視劇，意識流、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代小說因素成功表現(xiàn)爲(wèi)電視畫面，從而使得“現(xiàn)代小說的探索，吸收了影視帶來的視野，也消化了它的表達(dá)的方式和附帶的觀念”①也斯：“文學(xué)和影視的對話(代序)”，《小說家族》(香港：天地圖書有限公司，1987)，第3頁。。文學(xué)的電影改編上，如臺灣的朱天文、香港的李碧華那樣雙棲於小說創(chuàng)作和電影編劇的佼佼者出現(xiàn)，將文圖對話帶入新境地。李碧華首部編劇電影《父子情》(1981)獲香港電影金像獎，首部長篇小說《胭脂扣》(1985)改編成電影後獲七項(xiàng)香港電影金像獎，之後《霸王別姬》等影片更有國際聲譽(yù)，而她的小說藉助影像的視覺性展開的越界書寫，已有爐火純青之感，語象的組合、呈現(xiàn)，將文字的形、聲、色賦予最大的視覺化，以致於電影可以完全忠實(shí)於文字而表現(xiàn)得完美。朱天文1982年開始與侯孝賢合作，多次斬獲臺灣電影金馬獎等獎項(xiàng)也已是作家與電影導(dǎo)演合作的佳話，但與李碧華小說視覺化的大衆(zhòng)觀賞小有不同。她將女性藝術(shù)思維的長處發(fā)揮得淋漓盡致，萬千顏色、氣味，極多變而差別細(xì)微的形態(tài)，原本極難描摹，卻被朱天文舉重若輕，一一穿插於小說中，而其指向往往是人物心理，對視覺藝術(shù)的主動接納使得她在“讀圖時代”遊刃有餘發(fā)揮文字的表現(xiàn)力。在這些人的努力下，電影影像的諸多新語法，諸如拼貼(collage)、文字的圖形化運(yùn)用、蒙太奇、場面調(diào)度等都轉(zhuǎn)化爲(wèi)文學(xué)敍事語法。同時，影視編導(dǎo)也從文學(xué)作品中汲取靈感和表達(dá)方式，提升影視藝術(shù)畫面的表達(dá)。例如，王家衛(wèi)的電影《花樣年華》對劉以鬯小說《對倒》的借鑒，是兩位大家心靈的對話，卻包含了影視向文學(xué)致敬的取向；而在臺灣，作家與電影導(dǎo)演共同成就了臺灣“新電影”。此時期，文字靜觀圖像與影視施爲(wèi)圖像的互文，進(jìn)入了文圖內(nèi)在轉(zhuǎn)化而豐富的途徑。作家關(guān)注繪畫，更多的是如香港詩人王良和那樣，關(guān)注畫家觀看事物的方法。王良和詩集《火中之磨》《樹根頌》中的不少詩作都涉及羅丹(A.Rodin,1840—1917)的雕塑，就是意識到“羅丹的雕塑很有文學(xué)性，如從但丁的《神曲》汲取靈感，賦予雕塑複雜的內(nèi)涵，他強(qiáng)調(diào)觀看事物要直達(dá)事物的靈魂，直達(dá)中心，里爾克詩的觀物方式與他相應(yīng)”②梁志華：“細(xì)味記憶中的沉積與經(jīng)驗(yàn)——專訪王良和”，《文學(xué)世紀(jì)》16(2002)。。

此時期，後現(xiàn)代思潮的出現(xiàn)，引起文圖關(guān)係的新變化。後現(xiàn)代對各種界限，尤其是各種藝術(shù)界限的突破自然有助於文字與圖像的聯(lián)姻。早期現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)形式的重要性，必然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“純粹性”，其藝術(shù)文本的“自足”觀念會拒絕視覺藝術(shù)與語言文字的合作。所以，現(xiàn)代主義從形式主義的角度而言，某種程度地切斷了語言與圖像的藝術(shù)關(guān)聯(lián)。這種藝術(shù)“潔癖”有可能產(chǎn)生“雙重感染”，既影響作家寫作，也影響畫家等視覺藝術(shù)家的創(chuàng)作。此時，文學(xué)中的圖像影響往往主要表現(xiàn)爲(wèi)圖像對作家創(chuàng)作的“內(nèi)化”影響，而畫家也較少藉助詩與文字解說來拓展圖像空間。後現(xiàn)代時代的影響就在於其“不強(qiáng)調(diào)純粹”，多媒介的混合和多風(fēng)格的並置突破了以往的藝術(shù)界限的突破，就有可能恢復(fù)並拓展作家和視覺藝術(shù)家的“雙向”合作，由此產(chǎn)生的“雙向越界”也是後現(xiàn)代背景下香港、臺灣文學(xué)與圖像關(guān)係深化的一個關(guān)鍵內(nèi)容。

前述《文藝新潮》等開啓的香港現(xiàn)代主義詩畫“互文”孕育了香港戰(zhàn)後新一代作家。這批大致在1970年代成名的作家首先表現(xiàn)出多媒介時代的詩畫取向並有了重要突破，其中最重要的兩位，西西和也斯，都是在詩畫互文中“越界”而出的。西西在2006年臺灣《中國時報(bào)?開卷週報(bào)》主持的“香港城市作家”調(diào)查中，得票數(shù)超過金庸，成爲(wèi)香港讀者認(rèn)爲(wèi)“更能代表他們”的作家，這自然是因爲(wèi)西西更自覺地關(guān)注、表達(dá)香港經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)。其代表作《我城》(1975年報(bào)紙連載，1979年首版單行本)入選“20世紀(jì)中文小說100強(qiáng)”，就在於它非常自覺地以“城市”爲(wèi)對象展開敍事，創(chuàng)意無窮的“西西”體也由此形成，而其源頭就“取法於電影和繪畫”。1960年代初，當(dāng)“內(nèi)地人忙於各種政治運(yùn)動時”，西西就致力於從西方一流電影、繪畫中“尋求敍事靈感”①淩逾：“爲(wèi)什麼要閱讀西西？——在西西作品展上的演講”，《城市文藝(香港)》60(2012)。，系統(tǒng)研究繪畫理論和電影手法。1963—1966年，她在《中國學(xué)生週報(bào)》發(fā)表了六十篇畫論，從世界繪畫變革中借鑒文學(xué)變革的思路。之後，她小說的結(jié)構(gòu)、筆路、章法，所發(fā)前人之未發(fā)，往往就是跨界語圖之間的結(jié)果。而《我城》以作者百餘幅手繪插圖與文字互文展開的敍事，傳統(tǒng)長卷畫與現(xiàn)代電影手法的化用等，都使得“時間化與空間化的對立統(tǒng)一”“取得最優(yōu)的狀態(tài)”。之後四十餘年，西西寫作創(chuàng)意滔滔不竭，文圖“互通”是重要的藝術(shù)源泉，轉(zhuǎn)化成小說敍事方式之豐富，是中國文學(xué)中絕無僅有的。而《我城》圖文溝通的文體創(chuàng)意綿延衍生，2005年，問世三十年的《我城》繁衍爲(wèi)香港藝術(shù)中心集體創(chuàng)作的跨媒介藝術(shù)共生的《i-城志——我城05跨界創(chuàng)作》，小說、戲劇、繪畫、動畫、攝影一起來表現(xiàn)“我城”，包括香港著名作家潘國靈的中篇《我城05之版本零一》和謝曉虹的中篇《我城05之版本零二》，《我城》成爲(wèi)香港城市文學(xué)傳統(tǒng)的重要內(nèi)容。

也斯自述是在《文藝新潮》代表的1950年代香港文學(xué)熏陶下開始自己的創(chuàng)作道路的②黃淑嫻、宋子江、沈海燕、鄭政恒 編：《也斯的五〇年代：香港文學(xué)與文化論集》(香港：中華書局，2013 )，第5頁。，而他被視爲(wèi)從小說、詩歌、散文到學(xué)術(shù)隨筆乃至研究專著，都能講好“香港的故事”的第一人，圖文互涉是他創(chuàng)作不囿於任何規(guī)範(fàn)，越界而成永恆的重要方面。他是最早表達(dá)自己在“後現(xiàn)代時代”的“詩與畫”信條：“快門”下“氾濫的”現(xiàn)代“影像”與“落霞與孤鶩”代表的傳統(tǒng)寫意畫像都要突破，但“什麼都可以，什麼都無所謂”的態(tài)度也必須摒棄(詩《大角嘴填海區(qū)》)，而後現(xiàn)代詩觀對他的影響反而使他對詩與畫、意旨與意符不確定的多維關(guān)係中的藝術(shù)因素更爲(wèi)關(guān)注，由此去更多地“發(fā)現(xiàn)”。他1980年代的詩集《游詩》就是詩畫合集，他也稱自己八九十年代的詩爲(wèi)“游詩”，自然包含跨藝術(shù)媒介的對話、融合，所以他的詩作會直接與銅版畫、照片搭配展出(如《形象香港》等)，也會直接藉助於形體藝術(shù)戲劇、舞蹈等演出(如《尋找一個詩人》)，詩集《衣想》(1998)則是他與時裝設(shè)計(jì)師合作的詩與攝影集，後來更成功進(jìn)行過創(chuàng)作詩歌的舞蹈、影像、吟唱演繹③“舞文誦影：都市綜合媒體對話”，《文學(xué)世紀(jì)(香港)》1(2003)。，在詩歌的越界游動上他是嘗試最多的一位作家。這種前所未有溝通文學(xué)與其他藝術(shù)，尤其是視覺藝術(shù)聯(lián)繫的創(chuàng)作實(shí)踐是也斯總在尋找新的、吸引自己也挑戰(zhàn)自己空間的表現(xiàn)。從1970年代讓他聲名鵲起的長篇小說《剪紙》起，也斯就持續(xù)不斷進(jìn)入包括文體形式、溝通方式、編輯樣態(tài)、語言遷徙、符號互涉等在內(nèi)的藝術(shù)形式的越界，進(jìn)入以藝術(shù)通感跨越哲學(xué)、文學(xué)、歷史、美術(shù)、音樂、攝影、戲劇、建築、雕塑、電影、民歌、裝置藝術(shù)、民俗工藝、翻譯乃至種種流行體例的廣闊領(lǐng)域，甚至進(jìn)入互爲(wèi)狀態(tài)中的“情感越界”，在其所寫的人與人、人與城、人與物樸實(shí)升華的情感中最終回歸到“人”。這種“越界”創(chuàng)作使他成爲(wèi)“爲(wèi)數(shù)不多擁有真正現(xiàn)代世界觀的中國作家之一”，甚至是“二十世紀(jì)末二十一世紀(jì)初，唯一一位用世界大同主義和與不同藝術(shù)互動對話，對世界藝術(shù)產(chǎn)生持續(xù)影響的華人藝術(shù)家”。④顧彬：“爲(wèi)什麼要談香港的文學(xué)？”，《香港都市文化與都市文學(xué)》(香港：香港故事協(xié)會，2009)，第51頁。

作爲(wèi)1970年代後香港最有成就作家中的兩位，西西、也斯的文圖互文創(chuàng)作能在香港文學(xué)史中留下重要足跡，在於他們的努力都進(jìn)入了香港城市文學(xué)傳統(tǒng)的建構(gòu)中，其中對都市多元化媒介資源的敏銳開掘是其溝通語圖的重要途徑。而當(dāng)1980年代後的數(shù)字科技時代出現(xiàn)，多媒體日新月異發(fā)展後，臺灣、香港的新世代作家?guī)缀鯚o一例外地作出了積極回應(yīng)。隨著現(xiàn)代藝術(shù)修養(yǎng)的增強(qiáng)，作家“越界”進(jìn)入繪畫的增多。例如，臺灣作家杜十三，1980年代起，就在繪畫、音樂創(chuàng)作上斬獲頗豐，洛夫稱讚他以“映射與詩的婚媾”創(chuàng)造了“一種嶄新的散文文體”①洛夫：“映射與詩的婚媾——論杜十三的散文藝術(shù)”，《愛情筆記——杜十三散文選》(北京：中國友誼出版公司，1994)，第1頁。，就因爲(wèi)他將自己的文學(xué)、繪畫、音樂、設(shè)計(jì)的創(chuàng)作實(shí)踐融合一體，其詩其文與聲光、音圖成爲(wèi)完整藝術(shù)品。在香港，2002年，作家綠騎士《詩畫展——嘉年華?彼岸》那樣有影響的文圖展覽陸續(xù)出現(xiàn)。而更多作家，利用網(wǎng)絡(luò)多媒體，展開詩畫間更廣泛的對話。

臺灣新世代作家是將新世代“代”的崛起與網(wǎng)絡(luò)時代的跨媒介密切聯(lián)繫在一起，其“代言人”林燿德的理論主張最清楚地表明這一點(diǎn)。他將新世代的“時代精神”視爲(wèi)掌握數(shù)字科技以展開“如何進(jìn)行與世界的深層對話”，而其創(chuàng)作，比比皆有“計(jì)算機(jī)影像思維”的影響。平路的科幻、後設(shè)、解構(gòu)小說，則在計(jì)算機(jī)視覺形象與小說形式的結(jié)合中，對人工智能時代人的命運(yùn)表達(dá)文學(xué)關(guān)懷。更多詩人開設(shè)個人網(wǎng)頁，文學(xué)的展示平臺得以通過計(jì)算機(jī)極大擴(kuò)展，“小衆(zhòng)”的詩歌藉助網(wǎng)絡(luò)世界的聲、光、色進(jìn)入大衆(zhòng)視野，整合文字、圖形、動畫、聲音的多媒體多向文本改變了社會的文學(xué)生活，圖像、文字、音樂等原先各成體系的符號系統(tǒng)都具有了高度的媒體融合性，從而產(chǎn)生了新的文學(xué)形式。新世代的創(chuàng)造力與數(shù)字科技的開發(fā)力無疑將文圖關(guān)係帶入更有創(chuàng)意的境地，在諸多個人文學(xué)網(wǎng)頁爭奇鬥豔的同時，諸如“繪本”“作家紀(jì)錄片”等新語圖形式得到開發(fā)。前者仍是“靜觀”圖像，但有著現(xiàn)代都市圖像文學(xué)的活力；後者作爲(wèi)“施爲(wèi)圖像”，圖像與文學(xué)卻仍處於“協(xié)同”而非“僭越”的關(guān)係。兩者都在文化消費(fèi)的城市環(huán)境中，促進(jìn)了文學(xué)的傳播。

綜上所述，考察臺灣、香港百年來文學(xué)與圖像的軌跡，可以對中國百年文學(xué)展開一種較完整的論述，因爲(wèi)它顧及了文學(xué)史脈絡(luò)的內(nèi)(文學(xué)思潮等)、外(社會媒介等)重要因素。更重要的是，圖像作爲(wèi)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)最重要的特徵之一，參與了中國文學(xué)現(xiàn)代性多方面的展開。百年來，無論在臺灣還是香港，現(xiàn)實(shí)主義的深化、開放，現(xiàn)代主義的興起、“突圍”，後現(xiàn)代的變革、超越，還有文學(xué)“在地”傳統(tǒng)的形成，都有著“圖像”的重要參與。而20世紀(jì)迄今的三大類媒介——現(xiàn)代印刷術(shù)、影視、多媒體的先後興起，成爲(wèi)文學(xué)圖像變化最重要的源頭。對照於中國大陸現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)圖像較多地受制於近代以來民族、國家、階級、政黨等觀念的變化，臺灣、香港地區(qū)的文學(xué)圖像更多具有文學(xué)民間的傾向，也使得它有可能突圍出政治運(yùn)作的社會媒介意識形態(tài)，而它的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)可以成爲(wèi)建構(gòu)中國現(xiàn)代文圖關(guān)係理論的重要資源。