魏建亮

(河北大學 文學院，河北 保定 071002)

中國當代文學(下文簡稱“當代文學”)的發(fā)展已走過了70余年的歷程。在70余年的時間里，它收獲頗豐也飽受詬病，并于近些年陷入讀者群快速弱化之困境。在《回到“人民—文學”》(《南京社會科學》2015年第7期)、《何為“人民—文學”》(《青海社會科學》2017年第5期)中，筆者通過重新考察當代文學中的“人民”與“文學”兩個基本要素及二者之間的關系，對當代文學的困境及其自救進行了理論思考，提出當代文學應走“人民—文學”(不是“人民文學”或“人的文學”)之路的構想。本文擬從當代文學與讀者、媒介的關系入手，對它的“脫困”之路進行理論再思考，使當代文學慢慢脫離發(fā)展困境并成為可能。

一

“生產(chǎn)直接是消費，消費直接是生產(chǎn)，每一方直接是它的對方?？墒峭瑫r在兩者中間存在著一種中介運動。生產(chǎn)中介著消費，它創(chuàng)造出消費的材料，沒有生產(chǎn)，消費就沒有對象。但是消費也中介著生產(chǎn)，因為正是消費替產(chǎn)品創(chuàng)造了主體，產(chǎn)品對這個主體才是產(chǎn)品。產(chǎn)品在消費中才得到最后完成。”[1](P.9)這是馬克思在談到生產(chǎn)與消費的關系時講過的一段我們耳熟能詳?shù)脑?，不僅指出了生產(chǎn)對消費的控制，也指出了消費對生產(chǎn)的反制。把生產(chǎn)和消費的關系“迻譯”到文學中，可以說，沒有讀者對作品的閱讀和消費，文學活動就無法正常開展。對于文學生產(chǎn)與讀者消費的這一關系，艾布拉姆斯從文學活動構成要素的角度，姚斯、伊瑟爾從讀者接受的角度，都做過深刻闡述。中國學者王建疆從文學價值實現(xiàn)的角度，也進行過論證。王建疆指出：“只有作品與讀者之間和諧程度的大小才是我們考察文學成就的比較可靠的參數(shù)，離開了這個參數(shù)，文學的價值和成就將無從談起……藝術的和諧，其最高的品位在于永久地與人民大眾貼心，能為人民大眾閱讀、傳頌?！盵2]可見，讀者在文學活動中具有重要地位，沒有或少有讀者參與的文學活動很難存在，也難以為繼。

然而，這個“常識性”的觀點在當代文學領域并沒有實現(xiàn)，或者說，讀者在當代文學中并沒有表現(xiàn)得如何活躍。相反，他們在很多時候是失語的。我們從媒體宣傳和學術報刊中經(jīng)?？吹饺缦聰⑹觯卸嗌偃顺闪俗骷?，作家如何努力創(chuàng)作，創(chuàng)作出了多少部作品，作品的數(shù)量達到了如何龐大的地步，等等，總之，是一幅文學生產(chǎn)蒸蒸日上的景象。例如，中國社會科學院主編的年度圖書《中國文情報告》每次都會提到，某一體裁的作品相較上一年增加了多少部(如長篇小說，1998年為1000部，2010年為2000部，2017年為9000部，2018年則超過10000部)。一些文學網(wǎng)站(如閱文集團)也指出，近幾年“駐站作者數(shù)量已突破730萬，作品已達1070萬部，平均月活用戶增長已達2.135億”[3]。但是，這些作品究竟被多少讀者閱讀過、對他們產(chǎn)生了哪些實質(zhì)性的影響、它們對當代文學的發(fā)展又有何意義等諸如此類的問題卻鮮有人關注和研究。讀者就這樣被“忽略”了。這在很大程度上是因為讀者不再像1980年代中前期那樣虔誠地關注文學、研讀作品，他們中的很多人早已撤離了文學現(xiàn)場，尤其是傳統(tǒng)文學現(xiàn)場，致使當代文學活動變成了生產(chǎn)方的“獨唱”。對此孟繁華不無憂傷地說：“當下文學或者當代文學整個被關注、被閱讀的情況逐漸在下跌?！盵4]“近年來，長篇小說出版量為每年800～1000 部，加上民營書業(yè)操作的一部分，總共有1000 多部長篇。但在全國真正有反響的不過幾部，大量的小說都是作家自費出版，真正印數(shù)超過一萬冊的小說少而又少?！盵5]

讀者不再熱衷于閱讀文學作品已經(jīng)不是一個新問題。大約從1980年代后期開始，隨著“文學失卻轟動效應”，這個問題便凸顯出來，只不過在今天它表現(xiàn)得更加突出。從最近五六年京東圖書與艾瑞咨詢聯(lián)合發(fā)布的《中國圖書市場報告》、阿里巴巴發(fā)布的《中國人讀書報告》以及亞馬遜網(wǎng)站發(fā)布的《亞馬遜中國全民閱讀報告》等多個調(diào)查報告的數(shù)據(jù)來看，普通讀者對當代文學的閱讀興趣越來越低，他們把精力放在了與考試教輔、育兒養(yǎng)生、金融理財、休閑娛樂等有關的圖書上。即使在高校、高校的文學院/中文系，真正喜歡當代文學的大學生也越來越少。與普通讀者一樣，他們把精力更多地放在考研、考證、考公務員及刷劇上。于是，當代文學領域出現(xiàn)了一邊是文學生產(chǎn)的馬力十足、景象繁榮，一邊是消費產(chǎn)品的動力不夠、讀者寥寥的“奇觀”。

很長一段時間以來，學界已習慣或無奈地把這種現(xiàn)象解釋為文學的邊緣化，并認為這才是文學回歸本位、社會實現(xiàn)正?；囊环N表現(xiàn)。“人們變得日益務實之后，一個社會日益把注意力集中在經(jīng)濟建設、經(jīng)濟活動上而不是集中在政治動蕩、政治變革和尋找新的救國救民的意識形態(tài)上的時候，對文學的熱度會降溫……如果一個社會動輒可以被一篇小說一篇特寫一個文學口號所激動所‘煽動’起來，只能說明這個社會的運行機制特別是言論與決策狀況不大健全，不大順暢……反過來說，如果一個社會許多成員只是為了‘解悶兒’而讀文學作品，冷落了一些救世型思想家和驚世玩世型藝術家的巨作，也并非完全可悲。”[6]文學邊緣化確實不是壞事，相反，把文學奉為社會中心可能容易壞事，因為文學那單薄的身軀難以承受來自各方的重壓，它不過是“文學”而已。然而，文學的邊緣化似乎與文學生產(chǎn)在高調(diào)進行、作品在批量增加但讀者寥寥、作品無人問津不同。只有少數(shù)人樂于閱讀文學，人們幾乎不再因文學而激動、感動或被“煽動”時，似乎也不能說明這個社會的運行機制是否健全順暢。即使文學再邊緣化，人們也不應忽視它，還是要去閱讀一些經(jīng)典作品和當代作品的。但今天的讀者在這方面處理得并不好，他們不僅作品讀得少，還極力詆毀當代文學的存在價值。2009年，鳳凰網(wǎng)一個名為“當代文學達到前所未有的高度了嗎”的調(diào)查，上述被調(diào)查者中有87.7%的參與者認為當代文學質(zhì)量差，是垃圾。[7]

如上所述，離開了讀者，文學活動就無法正常運轉(zhuǎn)，因此，近年來出現(xiàn)的作家生產(chǎn)繁忙但讀者頻頻缺席的景觀就不是文學史的發(fā)展奇跡，而是一種病態(tài)，一種自欺欺人、自娛自樂或盲目崇信文學GDP的活動。該生產(chǎn)模態(tài)對當代文學的發(fā)展毫無裨益。有87.7%的人說當代文學質(zhì)量差應該與其只管產(chǎn)能、不顧效能的泡沫化生產(chǎn)方式有關。因此，是時候保衛(wèi)讀者，讓他們重回當代文學場域了。

二

讓讀者回歸當代文學，真正成為文學的有機部分是一個復雜工程，它不僅需要在文學生存環(huán)境、作家創(chuàng)作和讀者閱讀方面的持續(xù)改善，而且還需要它們的有序配合。僅靠勸說讀者喜歡文學、增強其閱讀興趣就能把他們拉回到文學現(xiàn)場嗎？即使一時把他們帶回了文學現(xiàn)場，那些形式粗劣、思想鄙俗的當代作品也會很快讓他們感到厭倦，進而再度出走；僅靠提高作家的創(chuàng)作技巧也不能讓讀者回到文學現(xiàn)場，因為周邊浮躁喧囂的大環(huán)境可能讓他們無法靜心閱讀。而且，有些讀者已經(jīng)脫離文學現(xiàn)場很多年，當代文學不耐讀、不值得讀的偏見在他們的意識中浸淫已久，故想用三天五月或四年六季就改變他們對當代文學的看法是不可能的，完成這項工程需要社會各界付出耐心和努力。

首先，要努力營造并確立起“讀者中心”意識。所謂的“讀者中心”，不是簡單地將讀者居于文學活動的中心，讓作家、作品等因素繞其運轉(zhuǎn)，而是要改變當下以生產(chǎn)創(chuàng)作為重的做法，真正把讀者當成文學活動的一個結構性或功能性要素。一方面，要在理論宣傳和思想意識上把生產(chǎn)與消費、作家與讀者以及作品與讀者的關系予以深化和通俗化，讓更多的人了解讀者及其消費之于文學活動的重要意義。另一方面，將“以人民為中心”的文藝政策落到實處。黨和國家領導人在不同時期的文藝講話中一直強調(diào)文藝與人民群眾的血肉聯(lián)系，并把后者當成前者的源頭活水。1942年，毛澤東在延安文藝座談會上的講話中率先確立了文藝活動的“工農(nóng)兵”方向，要求文藝不僅要寫工農(nóng)兵，為工農(nóng)兵而寫，還要寫得讓他們“喜聞樂見”；1979年，鄧小平在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭中說，“我們的文藝屬于人民……對人民負責的文藝工作者，要始終不渝地面向廣大群眾”[8](PP.244～251)；2015年，習近平在文藝工作座談會上的講話中進一步指出，文藝要“堅持以人民為中心……把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者”[9]；2019年，習近平再次重申了文藝要“堅持以人民為中心，堅持以精品奉獻人民”[10]。這充分說明，黨和國家一直非常重視人民群眾的作用，強調(diào)人民在文藝活動中的地位。但在現(xiàn)實的文學活動中，一些部門和文學從業(yè)者卻沒有很好地執(zhí)行“以人民為中心”的文藝政策，起碼沒有真正將人民中的“讀者”重視起來。要么把某些口號性強但藝術性弱的作品重復地塞給他們，要么迎合讀者的欲望把一些“三俗”作品輕飄地順給他們，并想當然地以為這就是滿足了他們的精神需要。從表面上看，這是以讀者、以人民為中心，實際上卻是官僚主義地無視了大部分讀者的真正需要和存在，大概沒有一個讀者想“三餐如一”。當然，今天的讀者群體也極其龐雜，我們無法準確類化他們的閱讀需要，或者說，定量他們的閱讀需要是一件有難度的事情。然而，有難度不是托詞，工程龐大也不是借口，投機取巧地給讀者喂食同一種配方的“文化食品”，或主動迎合他們的某一閱讀欲望是懶漢主義的做派，短視且貽害無窮。時間一長，讀者就會“厭食”，進而厭倦整個當代文學。這不是危言聳聽，因為很多當代讀者本來就沒有多少精力和時間去主動搜集、閱讀不同類型的文學作品，若這時相關部門和機構再提供給他們上述文學作品，就等于閹割了他們的閱讀期待。

其次，作家和文學研究者要充分重視讀者。作家創(chuàng)作作品，在某種意義上是為了讓讀者閱讀、接受和消費，進而影響、熏陶和改變他們的世界觀、人生觀，并讓他們在獲得審美愉悅的同時受到精神教益。接受美學發(fā)現(xiàn)，作家在進行創(chuàng)作時意識中往往會有“隱含的讀者”在規(guī)束著他的所思所寫，但在具體實踐中一些作家并沒有真正重視讀者。一方面，受社會上流行的物質(zhì)主義的影響，一些作家習慣把讀者當成普通的商品購買者，創(chuàng)作時不看重作品質(zhì)量，而是用固定的配方制噱頭、攢人氣、刷流量——只要作品有人買或者好賣就行。2007年，雷達對這種狀況曾有描述。他說：“這些年我們目睹了一個又一個‘復制浪頭’，一個時段什么故事吃香，什么題材聳人，這類作品像事前商量的一樣，聯(lián)袂而出，而且發(fā)行業(yè)績出奇地好；而命意獨特的深思之作，往往受到冷落。流行總是壓倒獨創(chuàng)。千篇一律的偷情故事，千篇一律的受難故事，捂住作者名字，你是絕對看不出有啥區(qū)別的。不少名家，漸漸形成萬變不離其宗的結構‘秘方’，把幾種他最熟絡的審美元素拿來調(diào)制一番，就能調(diào)出一盤色香味俱全的美味佳肴。其實他永遠在寫著同一部作品?！盵11]時至今日，這種狀況依然存在，一些作家依然在不斷地復制“吃香秘方”并有所“收獲”。另一方面，受學養(yǎng)、技藝和利益等的限制，一些作家一味躲避當代現(xiàn)實的鋒芒，不表達對豐富、怪誕、復雜的現(xiàn)實的立場與態(tài)度，而是在文字迷霧中舞槍弄棒，或鉆進故紙堆顧影自憐，不顧及讀者對作品思想性和批判性的高級閱讀需要。在他們眼里，讀者就是一群沒有深度閱讀追求的人，只要讓他們覺著文學好玩就行，不必告訴他們現(xiàn)實的“里子”什么樣，是如何織就的，再說，讀者也不想費腦筋知道這些。但事實上讀者并不都是這樣的人，很多讀者并不滿足于作家對現(xiàn)實的表層書寫，而是渴望由此把握現(xiàn)實肌理，獲得心靈慰藉，透視事理真相。閻連科對這種表面的現(xiàn)實主義分析道：“表面看，我們今天的文學與社會、與人心是糾葛聯(lián)結的，可我們稍稍走進去，探問尋跡地讀，卻又發(fā)現(xiàn)另外的事。原來，自20 世紀90 年代后，被我們一再稱道的優(yōu)秀作家的代表作，其實和我們當代、當下的現(xiàn)實竟都是無直接關聯(lián)的。這些被批評家一再言說稱道的作品，與現(xiàn)在時的中國現(xiàn)實和經(jīng)驗，其實都無直接的因果與想象……近30年來的當代文學，走的是一條藝術加安全的路。因為藝術，所以安全；因為安全，更為藝術?！盵12]李建軍也尖銳地批評過它，稱其為“消極寫作”，但這并不“妨礙”它依然是當下比較流行的寫作方式之一。因此，要想讓讀者回到當代文學現(xiàn)場，作家的寫作必須做出某種調(diào)整和改變。

作家與讀者的關系較為顯明，因為讀者直接面對的是作家作品。相較而言，文學研究者與讀者的關系就有些隱蔽，不被人們所重視，因為文學研究者進行的是學術研究，常常以科學、深刻、晦澀的面孔行諸于世，故很多人認為普通讀者不會去關注這些古奧的理論講述(避之還唯恐不及)，他們與文學研究者的關系相當疏遠。但事實并非如此。有時候文學研究者的研究(如他們的敘述方式)在某種程度上也影響著讀者對當代文學的介入程度?！痘氐健叭嗣瘛膶W”》一文詳細論述了當下的“八股式”“說教式”“八卦式”文學批評如何拒絕讀者對當代文學的介入。[13]在這里，筆者再用一個例子來闡述文學研究者是如何用他們的研究“趕跑”讀者的。新時期以來，學界發(fā)生了多次有關當代文學評價的論爭，著名的有1986年的新時期十年文學評價、1993年圍繞人文精神展開的當代文學價值討論、2006年顧彬拋出“當代文學垃圾論”后掀起的口水仗、2019年學界在盤點新中國70年文學狀況時的各種爭論等等。在上述論爭中，研究者對當代文學認識的差異之大、隔閡之深超乎想象。例如，在評價新時期十年文學時，有人認為當時的作家沒有創(chuàng)新作品，了無新意，新時期文學面臨危機[14]；有人則認為它是自“五四”以來最光輝的十年，其成果在數(shù)量和質(zhì)量上均超以往，有相當?shù)乃枷肷疃萚15]。再如，在2006年以來的論爭中，有人說已經(jīng)出現(xiàn)了一批極其出色的當代作家作品，其成就已經(jīng)達到前所未有的高度(1)代表性的論述有陳曉明《中國文學達到了前所未有的高度》，載《羊城晚報》2009年11月9日；王蒙《中國文學處在最好時期》，http://www.china.com.cn/news/txt/2009-10/19/content_18725415.htm；等等。；有人則說當代文學已經(jīng)跌入低谷，表現(xiàn)為回避現(xiàn)實、思想枯竭、靈魂淡薄、語言粗糙，缺乏超越性、人文性、精神性(2)代表性的論述有林賢治《中國文學處在前所未有的“低度”》，載《羊城晚報》2009年11月9日；肖鷹《中國文學批評怪象批判》，載《探索與爭鳴》2010年第4期；等等。；等等。

一般而言，人們基于不同的視角和立場，對同一事物存有不同看法實屬正常，故對當代文學有不同的評價亦無可厚非。但在圍繞當代文學評價進行論爭的人中有很多是職業(yè)批評家和理論工作者，其中有些還是業(yè)界口碑不錯的權威學者，他們閱人閱文無數(shù)、理論積淀深厚，曾以其獨到深刻的文學批評和學術研究服膺學界。但此時他們卻放棄了學者應有的冷靜和學術研究的學理性，對當代文學做出了最好或最壞的情緒化批判，這不能不讓我們感到詫異和震驚。更重要的是，這種非此即彼的極端評價對讀者的文學信仰及當代文學認知造成了不良影響。當代文學到底是何樣貌？難道他們之前對當代作家作品的評價也是這樣“制造”出來的？既然當代文學這么糟糕，那么它的存在還有意義嗎？既然它如此優(yōu)秀，為何當代沒出現(xiàn)文學大師？都是專家學者，言之鑿鑿，誰說得對，該相信誰呢？這些問題比較嚴重，后果之一便是透支了讀者對文學的信仰，推動了當代文學領域“塔西佗陷阱”的形成。上文提到的有87.7%的鳳凰網(wǎng)友認為當代文學質(zhì)量差，是垃圾，大概也不是他們對當代文學的真實認知。但不管這是不是他們的真實認知，專家學者游戲性的評價對他們的判斷應該產(chǎn)生了一定的誘導和推波助瀾作用，促使他們形成了對當代文學的褻玩態(tài)度。

可見，文學研究者與讀者的關系非常密切。這提示研究者在進行當代文學的研究和批評時，一定要考慮到讀者的存在，慎用褒貶色彩強烈的詞匯、最高級修辭、絕對性的言說和全稱語判斷，客觀冷靜地分析言說。這不僅因為這種夸張的修辭方式不適合文學研究，它們?nèi)狈乐斝院涂茖W性——歷史在前進，文學在變化，為何到了最近幾十年，突然就出現(xiàn)了最好或最壞的作品呢？這是典型的靜止的形而上學思維。而且，“我們所面對的，不是一個結構單一、性質(zhì)純粹的對象世界。所謂‘當代文學’不僅意味著時間跨度的漫長，而且意味著內(nèi)容構成的復雜。它的最新的階段，作為‘當前文學’，近距離地在我們面前呈現(xiàn)出來，但是，它的占更大比例的部分，則已經(jīng)隱沒在歷史的塵埃里，只有經(jīng)過小心的擦拭和細心的辨認，才能看清它的真面目”[16]。

三

無論是在社會層面營造“讀者中心”意識，還是敦促作家或文學研究者重視讀者，對讀者回歸當代文學場域都將起到推動作用，從而助力當代文學的良性發(fā)展，對此，我們應該毫不猶豫地堅持下去。但是，這些方式方法都是“慢活兒”，難以在短期內(nèi)奏效。在筆者看來，當下重視讀者、保衛(wèi)讀者的權宜之計應該是設法順應數(shù)字閱讀轉(zhuǎn)向，巧借新媒介、新技術之力，讓讀者回歸當代文學。因為當下很多讀者已經(jīng)不喜歡閱讀紙媒文學作品，更不喜歡閱讀經(jīng)典文學作品或當代文學作品,他們大多把注意力轉(zhuǎn)移到了電子圖書和數(shù)字讀物上。也就是說,在當下的閱讀版圖中，大量讀者已經(jīng)被吸引到了數(shù)字閱讀中，他們把更多的閱讀興趣和閱讀時間交給了數(shù)字讀物。例如，中國新聞出版研究院連續(xù)多年的“全國國民閱讀調(diào)查”顯示，讀者的紙媒閱讀率逐年下降，數(shù)媒閱讀率逐年上升，自2014年以來，數(shù)媒閱讀率一直超過紙媒閱讀率。在這一閱讀趨勢的影響下，欲重視讀者，則須轉(zhuǎn)向數(shù)媒閱讀。

然而，目前學界對數(shù)媒閱讀(也稱電子閱讀、移動閱讀、網(wǎng)絡閱讀、手機閱讀、碎片化閱讀等)的性質(zhì)、作用等的認識并不一致，一些人對其存在較大“偏見”，認為它與傳統(tǒng)閱讀(亦稱紙質(zhì)閱讀、深度閱讀、審美閱讀、沉浸式閱讀)存在很大不同，是一種“不思考的閱讀”“功利性閱讀”“輕閱讀”“偽閱讀”“瀏覽式閱讀”。(3)參見周亞《“淺閱讀”概念界定及相關辨析》，載《圖書館雜志》2013年第8期；周憲《從“沉浸式”到“瀏覽式”閱讀的轉(zhuǎn)向》，載《中國社會科學》2016年第11期；吳晞《“偽閱讀”及其他》，載《圖書館論壇》2016年第11期；李祖平《“深閱讀”與數(shù)字閱讀價值的重塑》，載《中國出版》2017年第7期；等等。比如，有學者把近年來文學閱讀式微、讀者消散的主要原因歸結為電子媒介(或曰數(shù)媒閱讀)的滲透，“從1990 年代開始，文學閱讀進入一個緩慢的衰退期；新世紀以來，衰退的進程則明顯加快。而導致文學閱讀式微的原因雖有多種，但新媒介顯然在其中扮演著重要甚至主要角色”[17]。有學者認為，“碎片化閱讀大量擠占人們深度閱讀的時間，對傳統(tǒng)閱讀無疑是一個打擊。手機閱讀、電子書等在很大程度上代替了傳統(tǒng)閱讀，它們在悄無聲息地改變?nèi)藗兊拈喿x方式”[18]。還有學者認為，它在“平等權利、注意力、身心健康、精神風貌、是非觀念和文化心理等6個方面給讀者帶來不同程度的消極影響”[19]。

毋庸諱言，由于數(shù)媒閱讀與傳統(tǒng)閱讀的媒介不同，它們之間必然存在某種差異。但筆者認為，這些差異還沒有達到上述學者所論述的程度，相反，數(shù)媒閱讀與傳統(tǒng)閱讀之間倒存在很多相似的地方。比如，我們在閱讀紙媒作品時，不一定都是一行行、一段段、一頁頁的深閱讀，也不一定都是投入大量時間的沉浸式閱讀，很多時候還存在前后跳躍、章節(jié)穿插、浮光掠影、一目十行等閱讀情況，在讀到某個地方時，還會進行古今中外、天文地理的超鏈接式的聯(lián)想對比閱讀。另外，我們還常常根據(jù)自己的需要，關注不同作品中的相似描寫或敘述，這也是在捕捉信息和收集資料?！翱偨桃詴?，每讀輒數(shù)行同盡，遂博貫經(jīng)史?！盵20](P.5645)而且，紙媒閱讀也不是讀者一直以來都認可的最理想的閱讀方式。比如，當代就有人認為紙媒閱讀是一種青燈黃卷式的“苦讀”，造成了人類“閱讀大自然”能力的衰退。[21]早在17世紀時，羅伯特·伯頓(Robert Burton)就抱怨過印刷術的信息轟炸給讀者造成了憂郁的痛苦，“我們被書本壓迫著，眼睛因閱讀而酸痛，手指因翻頁而麻痹”，“不如扔掉書本，改行換業(yè)吧”。[22](P.324)有意思的是，伯頓的“眼痛手麻”之苦，在他人那里卻有“絲竹雅韻”之樂，“繾綣在紙頁中的油墨書香、裝幀精美的封面扉頁、逐頁翻讀的絲竹之聲、片箋片玉的紙張觸感，這些都散發(fā)著獨特的文化氣息和雅致韻味，讓閱讀變成了一種享受，給讀者在閱讀的過程中營造出一種安逸的寧靜感，讓其更加凝神聚氣，沉浸在書本的溫潤厚重當中，長此以往就會養(yǎng)成優(yōu)雅的書卷氣質(zhì)”[23]。可見，兩種閱讀方式的差別并沒有那么大，紙媒閱讀并不總是比數(shù)媒閱讀優(yōu)越，所謂優(yōu)越，多半是讀者的一種感覺和習慣罷了。相反，倒是數(shù)媒閱讀的一些特點值得關注，例如它拓展了閱讀的廣度和寬度，帶來了閱讀的便利和民主。2014年，聯(lián)合國教科文組織發(fā)布的《移動時代的閱讀：發(fā)展中國家移動閱讀研究》指出，因為有了移動閱讀，窮人閱讀得更多了，許多從未擁有過屬于自己書籍的婦女、兒童也有了閱讀資源。[24]也許有人會說，他們的閱讀之作都不厚重，而是新聞、段子等消遣性的內(nèi)容。然而，“無論是淺閱讀、微閱讀、碎片化閱讀，還是手機閱讀等，終歸還是閱讀，與什么都不閱讀的人比起來，哪怕是‘微’‘淺’‘碎片化’等也是值得提倡的”[25]。

因此，筆者認為，當數(shù)媒閱讀已成為社會主流閱讀模式，能夠為讀者提供更多更便利的閱讀文學作品的機會時，學界對它的態(tài)度就應有所調(diào)整。放下偏見，想方設法在數(shù)媒閱讀中做大做強文學閱讀的“蛋糕”，而不是一味地“沉浸”在紙媒閱讀的美好時光里而不能自拔。

四

我們是該好好思考一下如何通過數(shù)媒閱讀強化讀者的文學意識及其對當代文學的參與了。在“內(nèi)容為王”的閱讀格局和流量至上的“小時代”里，只有好的內(nèi)容才能真正吸引讀者并讓他們成為文學閱讀的“回頭客”和“常駐者”。

第一，提升文學經(jīng)典在數(shù)字讀物中的比例。文學經(jīng)典是在漫長的歷史進程中，由一代代讀者擇拭出來的菁華，具有最大容量的思想蘊含和優(yōu)雅精致的藝術品格，可深度形塑讀者的文學修養(yǎng)、道德判斷和實踐理性。但在今天，它們卻常常被拒絕閱讀。2013年，廣西師范大學出版社的一個在線調(diào)查顯示，《紅樓夢》《百年孤獨》《追憶似水年華》《瓦爾登湖》等成了很多人“死活讀不下去”的書。[26]在數(shù)字讀物中，文學經(jīng)典所占的份額更低，讀者更少。為了讓經(jīng)典的力量得以傳承，更多人受到文學熏染，可將它們進行數(shù)字化的重寫。一是將篇幅短小的文學經(jīng)典，如《詩經(jīng)》《世說新語》《唐詩三百首》等直接數(shù)字化，通過公益性閱讀網(wǎng)站、手機閱讀APP、微信公眾號等媒介和平臺多渠道、多頻次地重復推出，必要時進行通俗性闡釋并配上優(yōu)美的插圖和動聽的背景音樂，將其“眼球化”，以最大程度地擠占公眾閱讀版圖中其他“眼球作品”的份額與位置。二是將大部頭的經(jīng)典作品進行“碎片化”摘編，如將《紅樓夢》《三國演義》等作品中某個人的行為、某個類型的故事情節(jié)、具有相同或類似遭遇的人物等全部摘選出來予以重新編排組合，并配以恰當?shù)臉祟}，必要時也配上美圖和音樂，或直接以“有聲書”的形式予以呈現(xiàn)。三是將經(jīng)典文學作品的一些元素，如人名、情節(jié)、地名等文化性較強的因子巧妙地糅合到形式新穎的數(shù)字出版物如網(wǎng)絡游戲中，讓網(wǎng)絡游戲成為被經(jīng)典之手打理過的厚重與輕松兼?zhèn)涞摹靶庐a(chǎn)品”。當然，這些做法會被很多人認為是危險的，它們損毀文學經(jīng)典的整一體系，耗散經(jīng)典的精神要義，大概率無益于讀者文學素養(yǎng)的提升。一般而言，這種擔心是正常的。但是在文學經(jīng)典遭遇“死活也讀不下去”的困境之際，此舉可能是救活它的一個權宜之計，卻不是根本之策。因為長時間浸淫于模式雷同、格調(diào)輕淺的眼球讀物中，讀者難免會產(chǎn)生審美疲勞和精神厭倦。此時，若將經(jīng)數(shù)字技術處理過的文學經(jīng)典呈現(xiàn)出來，就會贏得讀者的閱讀好感。“此次寒假回家，發(fā)覺家里附近的小學生追逐打鬧時喊的不是‘天馬流星拳’了，而是李白的詩，好比‘十步殺一人，千里不留行’，‘但愿長醉不肯醒’，‘今朝有酒今朝醉’。這都是手機游戲《王者榮耀》中李白的臺詞，它此刻有跨越4000萬的日活躍用戶，以一個手游從業(yè)者的角度來說，非休閑游戲具有這么大的用戶量，真的算一個傳奇……據(jù)我一個在上初中的弟弟說，他們班上人都喜好李白，很多人此刻都比著誰能背更多李白的詩，而不只限于游戲語音里的那幾句。”[27]現(xiàn)實生活中類似的例子還有很多，從部分網(wǎng)友在京東商城、當當網(wǎng)、亞馬遜等電商平臺上對《三國演義》的評價跟帖就可以看到，很多人正是在接觸了數(shù)媒形式的“三國”后才去購買紙書來深讀或準備給孩子細讀的。對此，王蒙認為，網(wǎng)絡讀書只是瀏覽，精讀、細讀、鉆研、深讀還是離不開紙質(zhì)書，事實證明，在網(wǎng)絡上反響較好的作品，往往會變成紙質(zhì)書被更廣大的讀者所喜愛、購買和閱讀。[28]可見，數(shù)媒閱讀不僅可以讓讀者接受經(jīng)典的“碎片”熏染，改變他們對經(jīng)典的偏見，而且還可以讓他們深入到整部作品的閱讀接受中。當越來越多的人經(jīng)由此徑對文學經(jīng)典產(chǎn)生興趣，經(jīng)典作品在數(shù)字讀物中的比例自然會上升，他們的文學素養(yǎng)也會慢慢擴容增值，進而回到文學現(xiàn)場。

第二，提高原創(chuàng)數(shù)字文學作品的質(zhì)量。自網(wǎng)絡文學、短信文學等新媒介文學出現(xiàn)以來，大量低俗化、消遣性的作品就搶占了讀者的閱讀空間和數(shù)字文學市場的大半江山。學界一直在討論如何應對這種狀況，從媒體監(jiān)管運營、作家道德建設、讀者素養(yǎng)生成等角度提出了很多建議，但收效甚微。筆者認為，解決問題的關鍵不在于媒體監(jiān)管，也不在于道德訓誡，而在于提高原創(chuàng)數(shù)字文學的質(zhì)量，“花香蜂自來”。提高作品質(zhì)量的首要途徑是改變它的一些寫法。長期以來，厚重、深刻、典雅被認為是優(yōu)秀文學作品的基本要求，作家們也都朝這個方向努力。但是，數(shù)字時代的讀者大都追求輕松、幽默、通俗的閱讀體驗，且在此閱讀體驗的影響下形成了相應的閱讀心理圖式和情感結構。受此影響，作家在寫作時就要改變寫法，在輕松中把握厚重、在幽默中涵濡深刻、在通俗中蘊現(xiàn)典雅。表面上這是對作家創(chuàng)作標準的降格，實則提出了更高的要求。比如，在輕松中把握厚重比單純表達厚重要困難得多，因為它既要把厚重的思想表達出來，又要以輕松的面孔、活潑的筆法予以呈現(xiàn)，作家面對的藝術難題于是由一個變成了兩個。這要求作家提高技巧，學會“偽裝”——賦予作品輕松的形式，內(nèi)容的厚重卻不改變。在讀者讀到這樣的作品時，首先會被它輕松幽默的形式所吸引，然后慢慢消化回味它的審美蘊含，久而久之，他們的閱讀感覺和情感結構就會得到潛移默化的改造，成為文學愛好者。因此，當他們再接觸純粹、厚重的文學作品時，就不會完全無視或抵制，而是慢慢進入。另外，還要完善原創(chuàng)數(shù)字文學的形態(tài)，豐富讀者的閱讀體驗。國外有學者研究發(fā)現(xiàn)，影響讀者是否深入持續(xù)、深入閱讀的不是閱讀媒介，而是閱讀過程中審美樂趣和愉悅快感的獲得。[29](PP.225～262)數(shù)字文學的初始形態(tài)是傳統(tǒng)文學的媒介化，它與傳統(tǒng)文學的區(qū)別僅在于多了一些圖片并在新媒介上予以呈現(xiàn)。隨著人工智能、AI技術、區(qū)塊鏈等新興技術的發(fā)展，數(shù)字文學的表現(xiàn)形態(tài)越來越多元，近幾年出現(xiàn)的融合智能音箱、移動屏、投影屏、全息屏等視聽形態(tài)的有聲書就是一個創(chuàng)新。事實證明，讀者大眾也樂于通過這一形式接受經(jīng)典作品(4)2018年,“喜馬拉雅FM”發(fā)布的統(tǒng)計信息顯示，該平臺有聲書的播放量已突破10億次，高頻用戶平均一年聽書15本以上，日均收聽時長超過180分鐘。而且榜單中出現(xiàn)了《白鹿原》《人類簡史》等作品。參見“喜馬黑板報微信公眾號”2018 有聲書年中榜單《用戶累計收聽超30.8 億小時》，2018年7月13日。，5G技術的推廣則使得文學的3D全息成像形態(tài)成為可能。[30]當讀者在閱讀相關的數(shù)字文學時，就不再是單一的冥思苦想，而是調(diào)動全部感官，獲得全新的體驗。對此，我們還有很大的發(fā)展空間，如進一步完善微信閱讀的社交化、互動性功能等。

第三，提速文學報刊的數(shù)字化步伐。文學報刊最利于全面展示當代文學的成就，大部分當代作家都會將他們的新作通過報刊發(fā)表出來。順應數(shù)字閱讀轉(zhuǎn)向，就要將文學報刊數(shù)字化，讓讀者能夠及時便捷地閱讀到當代文學作品。據(jù)統(tǒng)計，《人民文學》《收獲》《當代》在1980年代的發(fā)行量分別為150萬、120萬、55萬冊，20世紀末期卻跌到了10萬冊左右，很多文學報刊只有幾千冊，甚至幾百冊。[31](PP.26～39)今天，紙質(zhì)文學報刊的發(fā)行運營狀況并沒有多大改觀，大多報刊依然維持著幾千冊或幾百冊的發(fā)行量。[32]近幾年的“國民閱讀調(diào)查”顯示，讀者對紙質(zhì)報刊的閱讀率比紙質(zhì)圖書的閱讀率還低。在此背景下，一些文學刊物，如《小說選刊》《收獲》等已“觸媒”邁出數(shù)字化之路，并取得了一些積極的成果，它們的一些做法可以為當下文學報刊的數(shù)字化之路提供一些啟示。比如，盡快將報刊的紙版內(nèi)容整體向數(shù)字化遷移；根據(jù)不同類型讀者的需求進行定制化生產(chǎn)，做到“為文學與為讀者”的結合；加強數(shù)字報刊的宣傳推廣(包括在自建網(wǎng)站推廣和經(jīng)由商業(yè)網(wǎng)站推廣)；強化文學內(nèi)容供應商的角色意識和用戶意識；等等。[33]

經(jīng)由上述努力，讀者在進行數(shù)媒閱讀時，會接觸到一些當代文學作品，感受到它的精神肌理，從而為回到文學現(xiàn)場做好準備。但我們也必須清醒地認識到，此舉并不能把讀者都“訓練”成文學閱讀的擁躉，當代文學的春天也不會很快再臨——文學的邊緣化已經(jīng)是一個世界性現(xiàn)象。這樣做只是為了順應當下的數(shù)字閱讀之勢，給部分平時喜歡紙媒閱讀又不拒絕數(shù)字閱讀的文學讀者增加一種接受渠道；或者從眾多只喜歡數(shù)字閱讀的讀者中搶回一部分文學讀者，他們平時較少或沒機會或無意愿閱讀文學作品，數(shù)字閱讀可能是他們接觸文學作品的唯一機會；或者為有意愿讀但由于種種原因，不方便攜帶紙質(zhì)文學作品的讀者提供便捷的閱讀實踐。數(shù)媒閱讀是這些讀者與文學建立友好關系、實現(xiàn)密切溝通的橋梁和催動劑。久而久之，當他們與文學的溝通越來越密切、關系越來越好時，進行文學閱讀的人數(shù)就會有所增加。把他們和那些本來就喜好文學且只習慣深度審美閱讀的讀者疊加在一起，無疑擴大了文學閱讀的人口基數(shù)?！熬拖褚粋€金字塔，閱讀人口的基數(shù)越大，深度閱讀的基數(shù)就大。如果一個民族連閱讀習慣都沒有，深度閱讀的人數(shù)相應就會非常小?！盵34]由是言之，隨著文學閱讀人數(shù)的增加，從事文學深度閱讀的人數(shù)便會逐漸增多，這將有可能改變當代文學關注率下跌的窘?jīng)r，使其向好的方向發(fā)展。

五

以“以人民為中心”的文藝政策為指導，確立“讀者中心”意識，是政策性角度保衛(wèi)讀者；要求作家和文學研究者真正做到心中有讀者，為讀者而寫而思，是從專業(yè)性角度保衛(wèi)讀者；充分考慮到讀者的閱讀興趣和習慣，轉(zhuǎn)向數(shù)字媒介和數(shù)字讀物，是從媒介性角度保衛(wèi)讀者。前兩者從宏觀著眼，為讀者回歸文學場域確立制度保障，后者從微觀著手，為當下“偏離航向”的文學閱讀設錨導航。它們在導引讀者回到文學場域上發(fā)揮著各自的作用。但是，這三個方向必須一起努力，才有可能把讀者真正拉回文學現(xiàn)場，只關注其中一個或兩個意義不大。比如，我們呼吁確立“讀者中心”意識，那么，是不是空喊上一些口號就能做到“讀者中心”了，究竟什么是“讀者中心”？顧及當下讀者的閱讀習慣，轉(zhuǎn)向數(shù)媒閱讀和數(shù)字讀物就是以讀者為中心的切實舉措。要求作家和文學研究者做到“心中有讀者”，那么，作家怎么做才是“心中有讀者”，是不是時刻告誡自己要領會政策，要心中有讀者就可以了？以讀者的閱讀興趣為中心，創(chuàng)作好的數(shù)字文學讀物并想方設法把文學作品通過各種媒介傳送到讀者手中才是“心中有讀者”。主張顧及讀者閱讀習慣轉(zhuǎn)向數(shù)媒閱讀，那么，是不是作家在數(shù)字媒介上創(chuàng)作出有大量讀者圍觀的作品就是重視讀者了？只有他的作品有一定的思想性和藝術性，或者說，他是一位真正的“作家”并創(chuàng)作出真正的“文學”作品而不僅僅是作品時，它才是重視讀者。可見，只有我們在這三個方向上協(xié)作發(fā)力，才能真正地保衛(wèi)讀者，有效助推他們回歸當代文學場域。當讀者真正回歸到文學場域，與作家、作品一樣，成為它的一個結構性要素而不再處于“失語”狀態(tài)時，當代文學才有可能脫離“虛胖”之癥，步入良性發(fā)展軌道。

毋庸諱言，如此論說極易被人詬病，似乎當代文學的發(fā)展完全賴于讀者的參與，但事實并非如此。如前所述，文學活動是一個系統(tǒng)，讀者只是其中一維。針對當代文學的發(fā)展困境，學界對作家該如何創(chuàng)作、作品應該具有什么特點闡述得已經(jīng)很多了，但對讀者一維的關注卻不夠，故本文提出重視讀者。但重視讀者不是曲意迎合讀者的各種需求，而是要從多個方面引導他們回到正常的文學現(xiàn)場，轉(zhuǎn)向數(shù)媒就是引導他們回歸文學現(xiàn)場的一個重要選擇，但轉(zhuǎn)向數(shù)媒不是拋棄紙媒閱讀。紙媒閱讀和數(shù)媒閱讀同是閱讀方式，無優(yōu)劣之別。讀者閱讀效果如何，關鍵要看他是一個“讀書人”還是一個“讀書的人”。事實上，文學與讀者的關系遠比本文論述的要復雜得多，讓讀者真正回歸當代文學現(xiàn)場任重而道遠。