鹿 詠

(合肥學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽 合肥 230601)

藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系問(wèn)題一直是藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域的基本問(wèn)題，如果說(shuō)技術(shù)是人類藝術(shù)觀念現(xiàn)實(shí)投射與審美呈現(xiàn)的物化保障，那么藝術(shù)場(chǎng)域的技術(shù)實(shí)踐則是技術(shù)發(fā)展的價(jià)值升華與精神驗(yàn)證，兩者在致力于人類主體性訴求的同時(shí)也成就了物質(zhì)與精神世界平衡與互融的歷史格局。當(dāng)然，作為人類思維意識(shí)的實(shí)踐指向，人類主體的價(jià)值訴求決定著藝術(shù)與技術(shù)的發(fā)展目標(biāo)，同時(shí)也規(guī)約著藝術(shù)與技術(shù)衍變與合作的審美框架。人工智能作為技術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代化延伸，正以一種質(zhì)變性的本體變革呈現(xiàn)出科學(xué)支撐下的技術(shù)圖景，它對(duì)藝術(shù)場(chǎng)域的介入在營(yíng)造藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)代景觀的同時(shí)卻又打破了藝術(shù)與技術(shù)先在的平衡，而這一技術(shù)變革對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生某種主體性的剝離，并以一種僭越性的“后人類”姿態(tài)在藝術(shù)場(chǎng)域形構(gòu)著人類中心主義的終結(jié)效應(yīng)，不僅挑戰(zhàn)著藝術(shù)生產(chǎn)的既定譜系，對(duì)人類世界的價(jià)值存在也提出了嚴(yán)肅的思考。可以說(shuō)，正是人工智能的藝術(shù)介入使“人類的形式——包括人的欲望及所有的外在表征——可能將發(fā)生急劇的變化，所以我們必須重新思考這個(gè)‘人’的問(wèn)題”[1](P.8)。故而，透過(guò)人工智能藝術(shù)生產(chǎn)的切片，揭示這一智能體系介入藝術(shù)生產(chǎn)的審美向度及其可能性限度，不僅可以增強(qiáng)對(duì)人工智能審美生產(chǎn)的理性認(rèn)知，而且對(duì)藝術(shù)場(chǎng)域中技術(shù)身份的重估與評(píng)判也將有所啟發(fā)。

一、傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)的技術(shù)參數(shù)及其審美邏輯

作為人類藝術(shù)思維及其觀念的現(xiàn)實(shí)投射，藝術(shù)生產(chǎn)的技術(shù)介入古已有之。從某種意義上說(shuō)，技術(shù)的此在是藝術(shù)生產(chǎn)的先行條件，正是借助技術(shù)的物化手段為藝術(shù)觀念的現(xiàn)實(shí)生成提供了路徑支撐，同時(shí)也成就了藝術(shù)之為藝術(shù)的形式樣態(tài)。從廣義上講，作為藝術(shù)生產(chǎn)的物化保障，技術(shù)介入藝術(shù)生產(chǎn)體現(xiàn)在兩個(gè)層面。第一個(gè)層面體現(xiàn)于藝術(shù)思維現(xiàn)實(shí)投射的物化過(guò)程，亦即借助何種技術(shù)樣式實(shí)現(xiàn)藝術(shù)觀念的物化生產(chǎn)，其成就對(duì)應(yīng)著觀念性藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)形態(tài)，柏拉圖所謂的“理式”到現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)化在某種程度上恰好印證了這一關(guān)系。事實(shí)上，這一物化過(guò)程的技術(shù)更多地屬于藝術(shù)表現(xiàn)的一種手段，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，它仍舊屬于藝術(shù)本身的范疇。真正體現(xiàn)藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)效應(yīng)的是藝術(shù)表征的物化方式，亦即技術(shù)為藝術(shù)提供的介質(zhì)形態(tài)，正是借助一定的物化介質(zhì)，觀念性的藝術(shù)方才成為可普泛接受的現(xiàn)實(shí)存在，同時(shí)也印證了技術(shù)對(duì)藝術(shù)的價(jià)值邏輯以及技術(shù)制動(dòng)下藝術(shù)的“是然”色彩。

相對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的審美內(nèi)涵而言，傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)生產(chǎn)作為基于一定目的對(duì)材料實(shí)行的加工活動(dòng)，在某種程度上呈現(xiàn)出與技術(shù)相當(dāng)?shù)墓残陨?，甚至在歷史上的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)藝術(shù)與技術(shù)并不存在嚴(yán)格的區(qū)分，正是技術(shù)與藝術(shù)較為模糊的邊界意識(shí)成就了人類社會(huì)早期技藝同源的文化現(xiàn)象與審美景觀。早在古希臘時(shí)期，藝術(shù)囊括于廣義的技藝之中，與美并不產(chǎn)生緊密的關(guān)聯(lián)，即便是在中世紀(jì)的美學(xué)中，藝術(shù)與技術(shù)也非截然分開，而是同屬ars一科，美也沒有成為藝術(shù)的專屬名詞。這一情形在中國(guó)古代同樣如此，藝技同源成為早期中國(guó)藝術(shù)發(fā)源的典范特征，將藝術(shù)納入技術(shù)的范疇進(jìn)行觀照，甚至將表演性的藝術(shù)等同于技術(shù)樣態(tài)，將藝術(shù)表演者視為“優(yōu)伶”“俳優(yōu)”“倡伎”的降格化處理一度成為古代中國(guó)的共識(shí)性現(xiàn)象。早期技術(shù)與藝術(shù)的模糊化邊界并未遮蔽人們對(duì)兩者之間可能性差異的思考，對(duì)技術(shù)的貶抑卻成了中西方頗具共性的審美基調(diào)。柏拉圖指出：“凡是高明的詩(shī)人，無(wú)論在史詩(shī)或抒情詩(shī)方面，都不是憑技藝來(lái)做成他們優(yōu)美的詩(shī)歌，而是因?yàn)樗麄兊玫届`感，有神力憑附著。”[2](P.8)而在科林伍德那里，技術(shù)與藝術(shù)并無(wú)什么一致的地方，“真正的藝術(shù)不可能是任何一種技藝”[3](P.20)?！兑捉?jīng)·系辭》對(duì)“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的記載則成為古代中國(guó)貶抑技術(shù)地位的審美信條，漢文化對(duì)“君子不器”的恪守以及對(duì)“奇技淫巧”的鄙視，無(wú)疑折射出中國(guó)古代社會(huì)對(duì)技術(shù)的價(jià)值取向，影響著對(duì)藝術(shù)場(chǎng)域中技術(shù)元素的價(jià)值判斷。

就傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)的技術(shù)體例而言亦是如此，或許形上之“道”相對(duì)形下之“器”更具吸引力。對(duì)意義的追求一直是藝術(shù)表征乃至藝術(shù)生產(chǎn)的主導(dǎo)邏輯，抑或相對(duì)繁復(fù)多彩的藝術(shù)表征，支撐這一表征的物化形態(tài)過(guò)于拘謹(jǐn)和單調(diào)，中西方藝術(shù)史上對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)價(jià)值的體認(rèn)無(wú)疑經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間。盡管中國(guó)古代不乏對(duì)藝術(shù)表征物化介質(zhì)的論述，亦如《禮記·樂(lè)記》記載的“人心之動(dòng)，物使之然”，抑或劉勰《文心雕龍》提出的“感物吟志”“寫物以附意”“神與物游”，但這些物化介質(zhì)僅僅停留于藝術(shù)構(gòu)思的觸發(fā)階段，對(duì)藝術(shù)呈現(xiàn)物化技術(shù)的理論認(rèn)知卻多為一種“失語(yǔ)”狀態(tài)，即便是中西方藝術(shù)史對(duì)藝術(shù)存在形式的諸多探討也只停駐于語(yǔ)言、文字、線條、色彩、旋律、節(jié)奏等藝術(shù)符號(hào)層面，這些符號(hào)形構(gòu)了藝術(shù)生產(chǎn)內(nèi)容與形式二元關(guān)系的主體樣式，作為意義載體的符號(hào)表征似乎成了藝術(shù)生產(chǎn)物化介質(zhì)的全部意義所在，而支撐這些符號(hào)及其意義表征的物化媒介和手段則很少成為關(guān)注的對(duì)象，即使是20世紀(jì)美國(guó)文論家艾布拉姆斯提出的文學(xué)生產(chǎn)“四要素”說(shuō)也是將物化的媒介排除在外的，物化的技術(shù)手段成為藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域一度“缺席”的在場(chǎng)者。

平心而論，傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)論對(duì)物化技術(shù)的疏離，一方面源于藝術(shù)與技術(shù)之間相對(duì)模糊的邊界，對(duì)藝術(shù)意指與審美內(nèi)涵的追尋自然將藝術(shù)依托的物化媒介視為相對(duì)次等的形式層面。從另一方面來(lái)看，盡管我們承認(rèn)藝術(shù)觀念的物化方式及其介質(zhì)形態(tài)決定著藝術(shù)的呈現(xiàn)樣式與意義供給，與刻在龜甲獸骨上的文字和寫于絹帛、紙張上的文字存在顯著差異一樣，即便同為紙張，不同形質(zhì)的紙張對(duì)文字的意義供給同樣產(chǎn)生某種影響。然而，相對(duì)于現(xiàn)代電子、數(shù)字媒介而言，傳統(tǒng)的物化介質(zhì)對(duì)藝術(shù)意指產(chǎn)生的作用力無(wú)疑有限得多，可以說(shuō)，物化介質(zhì)更多的是決定藝術(shù)符號(hào)呈現(xiàn)的物理形態(tài)，亦即藝術(shù)符號(hào)呈現(xiàn)的形式性征，它對(duì)符號(hào)本身的意義生產(chǎn)尚未形成足夠的制約機(jī)制，這顯然也限制了人們對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)物化機(jī)制的關(guān)注。

如果說(shuō)藝術(shù)生產(chǎn)的技術(shù)介入是藝術(shù)成為藝術(shù)的本體準(zhǔn)則，那么科學(xué)支撐下的技術(shù)樣式無(wú)疑改變著藝術(shù)生產(chǎn)的現(xiàn)代圖景，技術(shù)對(duì)藝術(shù)的加速進(jìn)駐在改變藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)表征既定譜系的同時(shí)，也推動(dòng)了技術(shù)介入藝術(shù)效度與限度的審美思考，而當(dāng)這一進(jìn)駐威脅到人類藝術(shù)生產(chǎn)一直以來(lái)的主體性時(shí)，這一思考無(wú)疑更具緊迫性。經(jīng)久以來(lái)，作為人類審美意識(shí)的物化手段，藝術(shù)生產(chǎn)及其技術(shù)投射都規(guī)約于人類的主體需要，人類是藝術(shù)生產(chǎn)乃至藝術(shù)觀念技術(shù)投射的主體存在，人類自身的“內(nèi)在的尺度”[4](P.58)成為驅(qū)動(dòng)乃至評(píng)判藝術(shù)價(jià)值以及技術(shù)效應(yīng)的重要參數(shù)，人類的主體性征成為藝術(shù)生產(chǎn)及其技術(shù)應(yīng)用的本質(zhì)訴求。人工智能作為現(xiàn)代技術(shù)衍化的革命性產(chǎn)物，其對(duì)藝術(shù)場(chǎng)域的介入在形構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)審美景觀的同時(shí)，又以迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)的技術(shù)形態(tài)營(yíng)造著藝術(shù)發(fā)展的新模式、新話語(yǔ)，其變革性乃至顛覆性的藝術(shù)生產(chǎn)理念在豐富藝術(shù)場(chǎng)域現(xiàn)代問(wèn)題域的同時(shí)，對(duì)人類生產(chǎn)主體反身指認(rèn)的“后人類”張力自然成為藝術(shù)場(chǎng)域不容忽視的命題。

二、人工智能介入藝術(shù)生產(chǎn)的技術(shù)框架與審美機(jī)制

作為科技衍化的現(xiàn)代產(chǎn)物，人工智能對(duì)藝術(shù)場(chǎng)域的介入幾乎伴隨著這一智能形態(tài)的生成進(jìn)程。相對(duì)于物質(zhì)生產(chǎn)而言，藝術(shù)生產(chǎn)對(duì)人類思維能力的訴求或許要更為精細(xì)，藝術(shù)場(chǎng)域更能契合人工智能所具備的技術(shù)勢(shì)能，特別是藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐對(duì)物化媒介、主體智慧以及情感的全面調(diào)度更能檢驗(yàn)人工智能系統(tǒng)的實(shí)踐效度，故而，藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域已然成為人工智能技術(shù)實(shí)踐的有效平臺(tái)，這一智能形態(tài)的每一次技術(shù)創(chuàng)革多是在藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域得以實(shí)踐或驗(yàn)證的。20世紀(jì)中葉以來(lái)，一系列典范的藝術(shù)事件無(wú)疑也勾畫出這一技術(shù)形態(tài)介入藝術(shù)生產(chǎn)的實(shí)踐譜系。從1952年美國(guó)貝爾實(shí)驗(yàn)室的拉波斯基利用計(jì)算機(jī)技術(shù)創(chuàng)作《波形》《震動(dòng)》等系列作品，到2017年AlphaGo的迭代產(chǎn)品AlphaGo Zero憑依數(shù)據(jù)算法以人類無(wú)法理解的走棋布局完勝之前的世界圍棋冠軍AlphaGo，等等，這些都是技術(shù)介入藝術(shù)生產(chǎn)的重要實(shí)踐。

作為人類體能的物化延伸，制造并運(yùn)用工具進(jìn)行技術(shù)性的生產(chǎn)實(shí)踐是人類區(qū)別于其他物種的顯性標(biāo)志，人類能夠按照“內(nèi)在的尺度”以及“任何一個(gè)種的尺度”[4](P.58)的社會(huì)生產(chǎn)大多是借助工具實(shí)現(xiàn)的。相對(duì)于人類自身的體能實(shí)踐而言，依托工具的技術(shù)性生產(chǎn)縮短了人類與外在世界的距離，將身體難以觸及的外在世界納入人類可以支配的實(shí)踐體系，而工具的技術(shù)性運(yùn)用作為對(duì)人類體能的模仿與延伸自然成為人類占有生產(chǎn)資料、推動(dòng)主體性身份確立的物質(zhì)條件。作為人類科技發(fā)展的現(xiàn)代產(chǎn)物，盡管人工智能較之一般性的工具實(shí)踐更具技術(shù)含量，其介入物質(zhì)與審美生產(chǎn)場(chǎng)域更具顛覆性，引發(fā)的生產(chǎn)或?qū)徝佬?yīng)更富有本雅明所說(shuō)的“震驚”色彩。但究其本質(zhì)，人工智能仍然屬于一種工具性存在，其精細(xì)的工作效率尚不能改變?nèi)祟愐暺錇榧夹g(shù)運(yùn)用的基本指標(biāo)，至少其衍生至今仍然是以工具性運(yùn)用作為存在的邏輯起點(diǎn)，其實(shí)踐軌跡自然也遵循著人類能力模仿與投射的外化機(jī)制。不同的是，相對(duì)于人類一般性的技術(shù)裝置而言，人工智能有著獨(dú)特的技術(shù)框架。

其一，人工智能遵循著不同于一般工具的模仿路徑。一般而言，作為人類超越其他物種、確立主體性地位的典范性征，技術(shù)工具的運(yùn)用體現(xiàn)著對(duì)人類體能的某種模仿與延伸機(jī)制。人類對(duì)一般性技術(shù)工具的運(yùn)用遵循著大腦發(fā)出指令、身體付諸實(shí)踐、工具增強(qiáng)成效的基本模式，“人類智能—體能系統(tǒng)—工具體系”是人類運(yùn)用工具從事生產(chǎn)實(shí)踐的基本邏輯路徑。這里，人類的身體系統(tǒng)遵照大腦指令發(fā)出的信息，是對(duì)指令信息的模仿性實(shí)踐，而工具體系作為人類體能的延伸，又遵循著對(duì)人類身體系統(tǒng)的模仿機(jī)制，人類的身體成為大腦指令通達(dá)工具運(yùn)用的中間環(huán)節(jié)，自然也是大腦指令與工具運(yùn)用發(fā)生偏差的可能性障礙所在。人工智能的技術(shù)實(shí)踐打破了一般性工具的實(shí)踐模式，它所建構(gòu)的對(duì)人類大腦的直接模仿機(jī)制消解了身體系統(tǒng)的中間傳導(dǎo)環(huán)節(jié)，“人類智能—機(jī)器智能”成為這一智能系統(tǒng)技術(shù)實(shí)踐的基本邏輯。在藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域，工具的技術(shù)性運(yùn)用作為對(duì)人類藝術(shù)觀念現(xiàn)實(shí)投射的協(xié)助性環(huán)節(jié)，其實(shí)踐基點(diǎn)更多地落實(shí)在物化抑或操作層面，而作為對(duì)人類智能的直接模仿，人工智能的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)注的不僅僅是藝術(shù)觀念物化階段“如何為之”的問(wèn)題，更是它將傳統(tǒng)的工具性藝術(shù)生產(chǎn)延伸至藝術(shù)構(gòu)思階段，關(guān)注藝術(shù)本身“何以為之”的問(wèn)題，這就意味著作為一種工具性的存在，人工智能已然介入了藝術(shù)的觀念生成，成為藝術(shù)生產(chǎn)源初階段的參與者。

其二，人工智能的技術(shù)實(shí)踐更具系統(tǒng)性與集成色彩。作為人類認(rèn)識(shí)與實(shí)踐外在世界的物化裝置，一般性工具的技術(shù)實(shí)踐模仿與延伸的通常是人類某一特定的體能環(huán)節(jié)或者人類體能實(shí)踐的某一階段，身體各部分的嚴(yán)密分工使得任何一種技術(shù)工具都不會(huì)具備統(tǒng)籌人體功能的綜合能力。出于對(duì)人類思維結(jié)構(gòu)和能力的模仿與延伸，人工智能不再拘泥于一般性工具模仿的單一性實(shí)踐機(jī)制，作為模仿對(duì)象的人腦所具備的系統(tǒng)性、綜合性實(shí)踐特征使得人工智能的技術(shù)實(shí)踐相對(duì)一般性的工具要復(fù)雜得多，它不再局限于對(duì)思維活動(dòng)的某一種能力的關(guān)注，而是致力于對(duì)人類思維能力多維聯(lián)動(dòng)機(jī)制的模擬，注重模仿實(shí)踐環(huán)節(jié)所應(yīng)具有的系統(tǒng)與綜合性，并以一種集成式的技術(shù)裝置統(tǒng)籌這一實(shí)踐的系統(tǒng)運(yùn)營(yíng)。就傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)而言，不同的藝術(shù)創(chuàng)作階段對(duì)標(biāo)不同的工具運(yùn)用，難能有任何一種技術(shù)工具貫穿同一藝術(shù)創(chuàng)作的始終。人工智能則不同，出于對(duì)人類智能體系的模仿與實(shí)踐，它對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的介入不再停留于局部化或?qū)Ｒ换?，憑借類似于人腦的演算模擬程式，人工智能的藝術(shù)生產(chǎn)可能貫穿從藝術(shù)構(gòu)思到觀念物化的整個(gè)過(guò)程，它不僅關(guān)注“如何做”的問(wèn)題，同樣關(guān)注“做什么”的問(wèn)題，這一系統(tǒng)性的技術(shù)實(shí)踐借助集成化的機(jī)器形態(tài)有效推動(dòng)了人類藝術(shù)生產(chǎn)的工具效應(yīng)與審美供給。

其三，人工智能推動(dòng)了工具模仿施控與受控的一體化運(yùn)營(yíng)。長(zhǎng)期以來(lái)，人類作為生活世界的主體性存在，確立了主體與客體的對(duì)立統(tǒng)一，相對(duì)于人類自身而言，現(xiàn)實(shí)世界的任何事物都是作為對(duì)應(yīng)于人類主體的“他者”出現(xiàn)的，人類自身的智能與體能系統(tǒng)作為現(xiàn)實(shí)世界的施控體借助技術(shù)工具作用于外在世界，奠定了外在世界(包括工具本身)作為人類生產(chǎn)實(shí)踐受控對(duì)象的格局，由于技術(shù)工具相對(duì)人類體能系統(tǒng)的模仿機(jī)制，作為受控的工具與作為施控的人類主體是分立的、相對(duì)獨(dú)立的，二者遵循著“指令—模仿”“施控—受控”的對(duì)應(yīng)關(guān)系和運(yùn)作模式。人工智能憑依對(duì)大腦機(jī)能的模仿，并在模仿的基礎(chǔ)上建立了深化這一模仿的物化實(shí)踐體系，使得人工智能不僅能夠做到“想什么”，同樣可以對(duì)應(yīng)于“做什么”，思維系統(tǒng)與操作系統(tǒng)的整合與統(tǒng)一消解了一直以來(lái)人類利用工具施控與受控分離的格局，真正實(shí)現(xiàn)了從“我思”到“我做”的聯(lián)動(dòng)化運(yùn)營(yíng)，在推動(dòng)施控與受控一體化布局的同時(shí)，無(wú)疑提高了人類工具化實(shí)踐的“自足”色彩。

值得一提的是，作為科學(xué)技術(shù)的現(xiàn)代延伸，人工智能不僅改變著技術(shù)實(shí)踐的既定譜系，甚至改變了人類作為碳基生命體的基本屬性，以改變身體的方式重寫著人之為人的生物結(jié)構(gòu)與生命形式。不難想象，自從有人類生命以來(lái)，優(yōu)勝劣汰的有機(jī)衍化成為人類乃至一切有機(jī)生物進(jìn)化的基本規(guī)則，但作為無(wú)機(jī)生命的人工智能技術(shù)卻改變了數(shù)百萬(wàn)年生命衍化的既定結(jié)構(gòu)，人類的自然性身體遭受人工智能的改造與修補(bǔ)，人類獨(dú)有的情感與創(chuàng)造性也為人工智能所模仿和掌握，人機(jī)互動(dòng)、人機(jī)一體成為人工智能技術(shù)實(shí)踐的另類方式。如果說(shuō)作為無(wú)機(jī)物形態(tài)的人工智能實(shí)現(xiàn)的施控與受控的一體化尚以無(wú)機(jī)體為本體，其表現(xiàn)形式仍然是外在于人類的“他者”樣式，那么植入人類的智能系統(tǒng)則真正實(shí)現(xiàn)了以人類身體為基臺(tái)的施控與受控的一體化，“他者”以物理融入的形式消解了自身的“他者”身份。當(dāng)智能芯片植入人腦承擔(dān)起一定的記憶、表達(dá)和運(yùn)算職能時(shí)，試想，這一有機(jī)與無(wú)機(jī)生成的到底是“人”還是“機(jī)器”？雷·庫(kù)茲韋爾“生物智能必將與我們正在創(chuàng)造的非生物智能緊密結(jié)合”[5](P.10)的判斷就不再是一句笑談了。

新近以來(lái)，西方學(xué)界傾向以“賽博格”(cyborg)指稱技術(shù)與人類的交融關(guān)系，這一由“控制論有機(jī)體”意譯而來(lái)的語(yǔ)匯最初多指借助技術(shù)或藥物強(qiáng)化的人類身體，就此而言，凡是借助工具或技術(shù)手段提升基本效能的人體都應(yīng)該屬于“賽博格”。然而，真正意義上的“賽博格”卻是人工智能時(shí)代的產(chǎn)物，正是人工智能系統(tǒng)的人體融入成就了人類身體與技術(shù)裝置最高級(jí)的交融形態(tài)。正如美國(guó)文化學(xué)者唐娜·哈拉維所說(shuō)：“賽博格是一種控制生物體，一個(gè)機(jī)器和生物體的混合，一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生物，到20世紀(jì)晚期，我們的時(shí)代成為一種神話時(shí)代，我們都是怪物凱米，都是理論化和編造的機(jī)器有機(jī)體的混合?！盵6](P.205)可以斷言，正是人工智能的強(qiáng)勢(shì)介入，一種迥異于人類種群性征的“后人類”景觀愈發(fā)成為現(xiàn)代社會(huì)人類發(fā)展的知識(shí)圖景。

三、人工智能藝術(shù)生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)限度及其可能性問(wèn)題域

經(jīng)久以來(lái)，作為“宇宙之精華”“萬(wàn)物之靈長(zhǎng)”的人類憑依對(duì)外在世界的認(rèn)知與實(shí)踐，成就了自身作為外在世界目的性存在的價(jià)值坐標(biāo)，人類的動(dòng)因亦成為世界存在的目的，無(wú)論生態(tài)學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科倡導(dǎo)以怎樣的理論體系界定人與世界之關(guān)系，但究其基本理路，仍然是在人類的價(jià)值體系與認(rèn)知框架中不斷推進(jìn)?？档轮赋觯骸叭耸巧钤谀康牡耐鯂?guó)中。人是自身目的，不是工具，人是自己立法自己遵守的自由人。人也是自然的立法者?！盵7](P.95)為自然立法成為人類按照“內(nèi)在尺度”改造外在世界乃至自身的實(shí)踐準(zhǔn)則，故而也奠定了這一改造進(jìn)程中人類中心主義的價(jià)值體系。不可否認(rèn)，作為為自然立法的現(xiàn)代化技術(shù)手段，抑或本身就是立法之對(duì)象，人工智能憑依對(duì)人類思維能力的直接模仿機(jī)制，開啟了人類在物質(zhì)實(shí)踐與審美場(chǎng)域進(jìn)行知識(shí)生產(chǎn)的新話語(yǔ)，創(chuàng)構(gòu)了一個(gè)又一個(gè)引發(fā)“震驚”與“艷羨”的社會(huì)事件，在締造迥然有別于傳統(tǒng)的“后人類”景觀的同時(shí)，因其對(duì)常態(tài)實(shí)踐模式的逾矩以及對(duì)物質(zhì)與藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域人類主體性的某種僭越，為20世紀(jì)以來(lái)接連不斷的“終結(jié)”性話題提供了更為冷峻的思考。

平心而論，相對(duì)于物質(zhì)實(shí)踐場(chǎng)域，人工智能的藝術(shù)介入及其引發(fā)的審美事件可能更具沖擊力，基于這一結(jié)論的緣由主要涉及兩個(gè)方面。一是人類長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域的技術(shù)關(guān)注較之物質(zhì)實(shí)踐相對(duì)薄弱，技術(shù)工具對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的影響較之物質(zhì)實(shí)踐場(chǎng)域并不明顯，故而，藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域的技術(shù)變革，尤其是這一技術(shù)或可危及人類的主體存在，其產(chǎn)生的危機(jī)效應(yīng)自然更加急迫與凸顯。二是由于藝術(shù)生產(chǎn)較之一般的物質(zhì)實(shí)踐對(duì)思維能力的訴求更富有精度與高度，物質(zhì)生產(chǎn)不需要的思維機(jī)制在藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域同樣有著精彩的體現(xiàn)，藝術(shù)生產(chǎn)對(duì)物性調(diào)配、人類智能與情感的聯(lián)動(dòng)所形構(gòu)的統(tǒng)籌效應(yīng)已然使得這一生產(chǎn)模式成為檢校人工智能技術(shù)水準(zhǔn)的有效平臺(tái)，甚至可以說(shuō)，人工智能的藝術(shù)生產(chǎn)更能體現(xiàn)這一智能形態(tài)的技術(shù)風(fēng)向。正因如此，面對(duì)風(fēng)起云涌的人工智能引發(fā)的人類命運(yùn)的終結(jié)性話題，基于人工智能藝術(shù)生產(chǎn)的知識(shí)切片，揭示這一智能形態(tài)介入藝術(shù)生產(chǎn)的技術(shù)向度、現(xiàn)實(shí)限度與可能性構(gòu)想，至少在一定時(shí)限內(nèi)為這一話題的可能提供了更為真實(shí)的答案。

首先，人工智能無(wú)法實(shí)踐人類藝術(shù)的情感性征及其審美體驗(yàn)。情感問(wèn)題是藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域的經(jīng)典話題，是藝術(shù)區(qū)別于其他文化形態(tài)的典范性征，故而也是人工智能逼近人類自然智能的重點(diǎn)區(qū)域所在。近年來(lái)，基于數(shù)據(jù)運(yùn)算以及神經(jīng)學(xué)習(xí)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，人工智能的情感實(shí)踐也取得了顯著成效。第六代微軟小冰借助數(shù)據(jù)運(yùn)算與神經(jīng)學(xué)習(xí)網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)具備了一定的共感力，在與人類的對(duì)話中，她能夠通過(guò)對(duì)對(duì)方語(yǔ)氣的數(shù)據(jù)分析判斷出對(duì)方的態(tài)度與情緒，進(jìn)而調(diào)整自己的語(yǔ)氣來(lái)迎合對(duì)方，甚至還可以基于對(duì)方的情感立場(chǎng)進(jìn)行思考。就目前的情況而言，人工智能的情感生產(chǎn)大體體現(xiàn)為兩種模式，一種是美國(guó)學(xué)者皮卡德提出的“情感計(jì)算”模式，即借助數(shù)據(jù)運(yùn)算分析人類情感的表現(xiàn)特征，將人類的情感細(xì)化成可資分析與定制的數(shù)據(jù)樣式，形成“情感計(jì)算”的基本運(yùn)作程序。另一種則提倡將人的情感表征形式化與符號(hào)化，并將其演繹于機(jī)器實(shí)踐。英國(guó)學(xué)者斯洛曼就認(rèn)為人的情感源于一種整體性的認(rèn)知結(jié)構(gòu)體系，外部原因(包括行為因素)更能引發(fā)情感反應(yīng)，這就意味著用形式化的符號(hào)表征情感成為可能。固然，無(wú)論是“情感計(jì)算”抑或是演繹模仿，人工智能的情感實(shí)踐大多注重情感表征的外化方式，體現(xiàn)出一種“是然”的形態(tài)，至于這一情感表征的“應(yīng)然”性紐帶則被人工智能區(qū)隔在外。換言之，人工智能可能表現(xiàn)出“高興”的情緒，但何以由生命體驗(yàn)上升為“高興”的情緒則缺少技術(shù)支撐。長(zhǎng)期以來(lái)，情感作為人類藝術(shù)生產(chǎn)的主要?jiǎng)右蛞恢笔侵形鞣綄W(xué)界標(biāo)榜的對(duì)象，無(wú)論是劉勰的“情者文之經(jīng)，辭者理之緯”，抑或是康德提出的審美愉悅是人類的普遍情感，這種情感都屬于“生命的情感”，藝術(shù)場(chǎng)域中的情感因其控之不力、理之不透的屬性被蒙上了一層神秘色彩。在神經(jīng)科學(xué)理論那里，“情感是一種大腦的高級(jí)功能，而且并不是某個(gè)‘中樞’可以獨(dú)立完成的，參與情感的產(chǎn)生和表達(dá)可能是一個(gè)結(jié)構(gòu)和機(jī)能相互聯(lián)系的回路”[8](P.231)。作為人之為人的內(nèi)在表征，人類自然情感的生成機(jī)制及其投射機(jī)理遠(yuǎn)非單純的形式化、符號(hào)化所能概指的，它基于人類生活實(shí)踐與生命體驗(yàn)的獨(dú)特屬性將毫無(wú)生命感知的機(jī)器加以區(qū)隔，而外在世界瞬息萬(wàn)變的表征機(jī)理卻令機(jī)器無(wú)法駕馭，當(dāng)下人工智能滯留于視覺識(shí)別、機(jī)器學(xué)習(xí)、語(yǔ)音合成的情感模擬仍屬于弱人工智能的情感實(shí)踐形態(tài)，抵達(dá)人類情感的生命維度可能還有很長(zhǎng)的一段路要走。

其次，人工智能難以應(yīng)對(duì)人類未知的智能領(lǐng)域。相對(duì)人類社會(huì)一般性的技術(shù)工具而言，基于對(duì)人類思維直接模仿的人工智能體系無(wú)疑更具智力屬性，這自然也是人工智能更勝一籌的緣由所在。然而，無(wú)論是程序設(shè)計(jì)抑或是數(shù)據(jù)運(yùn)算，人工智能的技術(shù)實(shí)踐仍然遵循著對(duì)人類思維的模仿機(jī)制，是人類思維借助一定物化樣式的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)，從這一層面而言，人類的思維能力成為人工智能技術(shù)發(fā)展的基體，大腦的工作機(jī)制為人工智能的技術(shù)實(shí)踐提供了母本效應(yīng)。因循這一理路，人工智能的智力供給自然建立在對(duì)人類大腦智慧的可知與可模仿上，只有實(shí)現(xiàn)了對(duì)人類大腦智力體系的清晰認(rèn)知方能成就機(jī)器模仿的可能與可行。然而，腦科學(xué)的發(fā)展無(wú)疑明確回絕了人工智能的這一訴求，弗洛伊德對(duì)于人類意識(shí)的“冰山理論”正說(shuō)明了這一點(diǎn)。弗洛伊德認(rèn)為，人類對(duì)自身意識(shí)的認(rèn)知只是冰山一角，除了人類的顯性意識(shí)，人類的潛意識(shí)乃至貫通意識(shí)與潛意識(shí)的前意識(shí)多處于未知狀態(tài)，人們對(duì)這些潛藏意識(shí)的認(rèn)知并不如顯性意識(shí)那樣明確。[9](P.318)相對(duì)于一般的物質(zhì)生產(chǎn)而言，藝術(shù)生產(chǎn)對(duì)思維能力的要求特別是對(duì)潛意識(shí)的調(diào)配更為頻繁和精準(zhǔn)，想象、聯(lián)想、靈感這類更富有神秘色彩的思維機(jī)制多為藝術(shù)生產(chǎn)的基本訴求，人類對(duì)這些思維機(jī)制的模糊認(rèn)知自然制約著人工智能的技術(shù)模仿，試想劉勰筆下藝術(shù)構(gòu)思應(yīng)具備的“寂然凝慮，思接千載，悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里”和“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”等如此復(fù)雜而神秘的思維機(jī)制，又何以能夠轉(zhuǎn)化成為機(jī)器所掌控的思維生產(chǎn)？對(duì)人類藝術(shù)思維的認(rèn)知可能尚需時(shí)日，倘若再完成對(duì)這一思維的技術(shù)模仿，自然是遠(yuǎn)非有限的時(shí)日所能實(shí)現(xiàn)的。

再次，人工智能無(wú)法支配藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域的審美能動(dòng)意識(shí)。所謂的審美能動(dòng)意識(shí)是指藝術(shù)生產(chǎn)者不僅掌握著藝術(shù)生產(chǎn)的行為方式，而且依據(jù)一定的審美意向推動(dòng)這一生產(chǎn)方式的行為實(shí)踐。也就是說(shuō)，藝術(shù)生產(chǎn)者不僅知道“生產(chǎn)什么”“怎樣生產(chǎn)”，而且知道“為何生產(chǎn)”，而后者正是藝術(shù)生產(chǎn)的意義所在。按照美國(guó)心理學(xué)家塞爾的理解，“意向性是某些心理狀態(tài)和事件的特征，它是心理狀態(tài)和事件指向、關(guān)于、涉及或表現(xiàn)某些其他客體和事物的特征”[10](P.110)。就藝術(shù)生產(chǎn)的物化產(chǎn)物而言，“為何生產(chǎn)”的審美意向似乎并未直接產(chǎn)生對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的影響力，拋開抽象的審美意向不論，基于數(shù)據(jù)運(yùn)算乃至神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)模擬技術(shù)的人工智能藝術(shù)生產(chǎn)仿佛同樣可以創(chuàng)作出與人類藝術(shù)相媲美的作品。然而，藝術(shù)生產(chǎn)不僅僅是一種藝術(shù)觀念的物化形式，更為重要的是這一觀念物化進(jìn)程所喚起的關(guān)系程式與審美體驗(yàn)，而這一關(guān)系程式與審美體驗(yàn)正是藝術(shù)維系人與外在世界關(guān)系、確證自身價(jià)值的重要意旨。換言之，人類的藝術(shù)生產(chǎn)生成的不僅是物化的藝術(shù)形態(tài)，更是借助這一生產(chǎn)所實(shí)現(xiàn)的對(duì)自身內(nèi)在尺度與審美意識(shí)的價(jià)值確證。對(duì)此，塞爾認(rèn)為，即便智能機(jī)器能夠完成與人類一致的行為活動(dòng)，但究其過(guò)程，機(jī)器只會(huì)遵從先行設(shè)定的指令與程序，它并不理解自身的行為及其價(jià)值，因而不可能真正具有人類的智能水平。顯然，審美意向的缺失無(wú)疑制約了機(jī)器智能的藝術(shù)生產(chǎn)，剝離了人類藝術(shù)生產(chǎn)所體現(xiàn)的那種能動(dòng)意識(shí)，忽視了藝術(shù)生產(chǎn)“何以為之”的意義，而由此形構(gòu)的藝術(shù)生產(chǎn)自然無(wú)法與人類藝術(shù)相媲美。

最后，人工智能無(wú)法主導(dǎo)藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域的游戲規(guī)則。作為技術(shù)介入藝術(shù)場(chǎng)域的現(xiàn)代模式，人工智能的藝術(shù)生產(chǎn)及其形成的變革機(jī)制無(wú)疑更具革命性征與顛覆色彩，且不說(shuō)它所創(chuàng)作的藝術(shù)作品愈發(fā)具有“類人”乃至“超人”的性征，單就其基于人類思維能力的模擬而言，也是在一度為人類所獨(dú)享的藝術(shù)場(chǎng)域確立了一個(gè)與人類并列的“他者”。然而，無(wú)論是微軟小冰及其迭代產(chǎn)品創(chuàng)作出的文學(xué)樣式，抑或AlphaGo、AlphaGo Zero乃至可能后續(xù)的AlphaGo X創(chuàng)造出何種的對(duì)弈策略，人工智能所能從事的藝術(shù)生產(chǎn)仍然屬于“人”的專屬領(lǐng)域，其創(chuàng)建的藝術(shù)形態(tài)仍然遵循著人的主體需要與人類先行奠定的規(guī)則框架，其形構(gòu)的作品本身也只能是人類按照自身設(shè)立的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行判斷與評(píng)價(jià)。換言之，任一人工智能生產(chǎn)的藝術(shù)作品只有得到人類的認(rèn)可或者符合人類設(shè)立的藝術(shù)指標(biāo)方能被真正劃歸到藝術(shù)品的審美體系中，這就意味著即便人工智能能夠更為自主地創(chuàng)作出某種形式的藝術(shù)作品，也很難在其生產(chǎn)過(guò)程中完全排除人類主體的價(jià)值存在。倘若對(duì)其最終藝術(shù)身份的界定援引了人類藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)則，其藝術(shù)價(jià)值按照人類的審美需要加以衡量，那么這一智能形態(tài)所創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)生產(chǎn)體系就依然未獨(dú)立于人類而存在，那種完全由人工智能生產(chǎn)的某種類似于人類藝術(shù)的精神產(chǎn)物完全拋棄了藝術(shù)生產(chǎn)的審美規(guī)則，最終為人工智能所享用的可能的物化形式或許作為一種真正的智能藝術(shù)存在，但它距離現(xiàn)在的藝術(shù)生產(chǎn)境況可能還相當(dāng)遙遠(yuǎn)。

四、藝術(shù)生產(chǎn)的技術(shù)向度及其對(duì)“數(shù)字人文”的審美反思

一直以來(lái)，感性與理性作為人類藝術(shù)思維的兩種基本形態(tài)始終規(guī)約著藝術(shù)生產(chǎn)的審美走向，盡管藝術(shù)生產(chǎn)的感性體現(xiàn)相對(duì)其他學(xué)科要顯性得多，但理性仍舊是藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域不可脫卸的影響因子，只是較之貫穿于藝術(shù)構(gòu)思、創(chuàng)作乃至體驗(yàn)的感性機(jī)制而言，這一理性的藝術(shù)呈現(xiàn)相對(duì)隱晦而已。作為人類特有的思維機(jī)制，理性無(wú)疑是人類認(rèn)知、實(shí)踐外在世界，進(jìn)而將外在世界乃至自身對(duì)標(biāo)“內(nèi)在尺度”的有效方式，正是借助理性，人類得以將外在世界以及自身納入認(rèn)知與實(shí)踐框架之中，確立了人之為人的價(jià)值存在乃至奠定了人類的主導(dǎo)性地位，而人類不斷創(chuàng)新技術(shù)工具、推動(dòng)藝術(shù)實(shí)踐在某種意義上就是用理性鉗制感性投射的一種體現(xiàn)。從這一層面而言，人工智能介入藝術(shù)生產(chǎn)作為藝術(shù)場(chǎng)域技術(shù)介入的現(xiàn)代形態(tài)同樣可以視作人類借助理性博弈感性的鮮明案例。

長(zhǎng)期以來(lái)，主導(dǎo)精神抒寫的人文科學(xué)一度有著向自然科學(xué)領(lǐng)域靠近的沖動(dòng)，或許是19世紀(jì)以來(lái)自然科學(xué)領(lǐng)域的成就對(duì)人文科學(xué)產(chǎn)生的強(qiáng)大吸引力，抑或是人文科學(xué)一度散亂的研究性征較之自然科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)的研究理路所顯現(xiàn)的弊端，將自然科學(xué)的研究方法引入人文科學(xué)成為近些年來(lái)人文科學(xué)研究的重要特征。自此，系統(tǒng)論、信息論、控制論、運(yùn)籌論等自然科學(xué)方法加速進(jìn)駐人文領(lǐng)域，特別是隨著現(xiàn)代計(jì)算科學(xué)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，一種全然不同于傳統(tǒng)人文的“數(shù)字人文”成為現(xiàn)代人文研究的新常態(tài)。如果說(shuō)20世紀(jì)雅各布森倡導(dǎo)的“文學(xué)學(xué)”建構(gòu)以及羅蘭·巴特號(hào)召將科學(xué)性引入文學(xué)研究領(lǐng)域昭示著文學(xué)研究對(duì)理性認(rèn)知的一種轉(zhuǎn)向，那么在隨后的西方文論中，無(wú)論是英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義，抑或解構(gòu)主義對(duì)形式、符號(hào)、結(jié)構(gòu)的偏愛更是推動(dòng)這一轉(zhuǎn)向的文本實(shí)踐，這種對(duì)形式、符號(hào)以及結(jié)構(gòu)的關(guān)注無(wú)疑為技術(shù)對(duì)藝術(shù)場(chǎng)域的加速進(jìn)駐提供了理論支撐，技術(shù)介入藝術(shù)生產(chǎn)的形式優(yōu)勢(shì)與理性張力正是在這一轉(zhuǎn)向中得以彰顯出來(lái)。誠(chéng)如有學(xué)者所言：“這種對(duì)形式的張揚(yáng)無(wú)疑強(qiáng)化了理性思維在文學(xué)研究中的深度介入，消解了文學(xué)文本中的感性因子，推動(dòng)了文學(xué)研究過(guò)程中理性對(duì)感性的張力，為文學(xué)研究的科學(xué)化與技術(shù)化走向提供了諸多契機(jī)，提供了文學(xué)成為自然科學(xué)一般存在的合法身份，而這也正是諸多結(jié)構(gòu)主義者所追求的‘文學(xué)科學(xué)化’的目標(biāo)?！盵11]

不可否認(rèn)，作為人文科學(xué)發(fā)展的新范式，“數(shù)字人文”愈益成為人文科學(xué)發(fā)展的重要方向，將“數(shù)字”引入人文科學(xué)研究，以數(shù)據(jù)、算法作為人文科學(xué)領(lǐng)域知識(shí)生產(chǎn)的基本模式，成為人文科學(xué)趨近自然科學(xué)研究、攀逐科技成果的顯性體現(xiàn)。作為人文科學(xué)研究的科技化呈現(xiàn)，“數(shù)字人文”不僅體現(xiàn)在大量的人文知識(shí)體系的數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)與數(shù)字化供給上(1)如哈佛大學(xué)與北京大學(xué)共建的“中國(guó)歷代人物傳記數(shù)據(jù)庫(kù)”(CBDB)就是目前世界上最強(qiáng)大的中國(guó)歷史人物傳記資料分析數(shù)據(jù)庫(kù)，北京大學(xué)中文系開發(fā)的全唐詩(shī)與全宋詞分析系統(tǒng)收集了幾乎所有唐詩(shī)和宋詞的資料信息，為相關(guān)研究提供了數(shù)據(jù)支撐。，作為一種研究方法同樣切入當(dāng)下個(gè)案化的人文藝術(shù)研究(2)如有學(xué)者對(duì)唐宋詩(shī)人的行跡進(jìn)行數(shù)據(jù)處理，將詩(shī)人的編年事跡及其作品借助數(shù)據(jù)運(yùn)算轉(zhuǎn)化成可資分析的結(jié)構(gòu)化數(shù)據(jù)圖譜，探討這些行跡背后的行為動(dòng)因以及文學(xué)生產(chǎn)空間變化的影響機(jī)制，從而歸結(jié)出不同于一般文學(xué)研究的新的研究路徑甚至研究結(jié)論，等等。。不難想象，無(wú)論是以數(shù)據(jù)庫(kù)來(lái)概納與重構(gòu)人文藝術(shù)文本的信息供給，還是通過(guò)數(shù)據(jù)化、數(shù)字化來(lái)建構(gòu)一種可量化、可運(yùn)算的模式化“人文計(jì)算”圖式，借助數(shù)據(jù)運(yùn)算與程序分析的確拓展了人文科學(xué)研究的視野，為相對(duì)隨性的人文科學(xué)研究提供了更為穩(wěn)妥與堅(jiān)實(shí)的信息支撐與實(shí)踐路徑。正如英國(guó)學(xué)者蘇珊·霍基指出的那樣：“人文計(jì)算不得不包含‘兩種文化’，即將科學(xué)的嚴(yán)格、系統(tǒng)、明確、程序的方法特征帶到人文學(xué)科中，來(lái)解決那些迄今為止大多以偶然的方式被處理的人文學(xué)科問(wèn)題?！盵12]

誠(chéng)然，“數(shù)字人文”以一種不同于傳統(tǒng)人文研究的技術(shù)路徑開啟了人文科學(xué)知識(shí)生產(chǎn)的新范式，在張揚(yáng)的“數(shù)字”背后無(wú)疑是以科學(xué)化、理性化的方法切入人文研究，進(jìn)而確立人文領(lǐng)域技術(shù)化導(dǎo)向的新的認(rèn)知與實(shí)踐路徑。然而，人文科學(xué)特別是文學(xué)藝術(shù)學(xué)科，其“人學(xué)”的本質(zhì)屬性決定著這些學(xué)科的話語(yǔ)生產(chǎn)與研究體例有著不同于自然學(xué)科的內(nèi)在表征，對(duì)人性的抒寫、對(duì)生命的觀照乃至對(duì)人生意義的探尋成為文學(xué)藝術(shù)自立其身的價(jià)值維度，也是其作為精神科學(xué)的本質(zhì)體現(xiàn)?！皵?shù)字人文”將自然科學(xué)嚴(yán)格的系統(tǒng)性、方法的規(guī)范性帶入文學(xué)藝術(shù)場(chǎng)域，固然可以提供一種更為嚴(yán)謹(jǐn)與科學(xué)的研究視野，但同時(shí)是否會(huì)造成對(duì)數(shù)據(jù)的過(guò)度依賴、對(duì)算法的過(guò)度崇拜呢？人文科學(xué)尤其是文學(xué)藝術(shù)學(xué)科那種獨(dú)有的審美屬性，那種基于生活實(shí)踐、生命體驗(yàn)的情感認(rèn)知是否會(huì)在客觀甚至冰冷的數(shù)據(jù)運(yùn)算中遭遇碾壓呢？當(dāng)一切都以數(shù)據(jù)和運(yùn)算作為人文科學(xué)研究的行為準(zhǔn)則，傳統(tǒng)的人文工作者特別是充滿藝術(shù)激情的文藝工作者是否會(huì)變成處理客觀數(shù)據(jù)的技術(shù)人員？而這一技術(shù)身份與融施控與受控于一體的人工智能又有何區(qū)別？“技術(shù)決定論”主導(dǎo)的人文科學(xué)研究、“數(shù)字人文”與當(dāng)下的人工智能藝術(shù)生產(chǎn)究竟還存在多少區(qū)別呢？

行文至此，探討的話題似乎變得有些沉重，在我們剛剛從人類抵抗人工智能藝術(shù)生產(chǎn)的情性防線中稍感寬慰的同時(shí)，卻在“數(shù)字人文”的現(xiàn)代人文研究景觀中發(fā)現(xiàn)了可能引發(fā)破局的“特洛伊木馬”，我們無(wú)法完成人工智能技術(shù)發(fā)展的終極構(gòu)想，甚至也只能在一定的時(shí)限內(nèi)探討人工智能的藝術(shù)生產(chǎn)乃至人工智能本身的問(wèn)題。當(dāng)黑格爾基于哲學(xué)立場(chǎng)宣告藝術(shù)的終結(jié)，當(dāng)卡斯比特以“后藝術(shù)”來(lái)指代藝術(shù)與生活界限的彌合，“終結(jié)”與“彌合”的背后只是藝術(shù)觀念的變革，是另一種敘事方式的開啟。人工智能的藝術(shù)生產(chǎn)絕非想象性的技術(shù)介入，而是真實(shí)且深刻地進(jìn)駐藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域，它將藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系這一永恒的話題提升到了一個(gè)新的層面，重構(gòu)了技術(shù)崇拜論與藝術(shù)純粹性的二律背反。在古希臘神話中，斯芬克斯因獅身人面、生有雙翼的人與非人的身體拼合懸設(shè)下“人之為人”的千古謎題，千百年來(lái)，人類在認(rèn)識(shí)與實(shí)踐外在世界的過(guò)程中不斷抵近這一謎題的答案，人工智能的發(fā)展卻在實(shí)踐領(lǐng)域創(chuàng)造了一個(gè)無(wú)限趨近人類的“他者”，它在不斷消解人類獨(dú)特屬性的同時(shí)，再次延展了人類經(jīng)久以來(lái)對(duì)自身的深切思考。