周彥岐

(四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院,四川成都 610000)

近年來(lái),物聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、人工智能等高新技術(shù)豐富了網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作維度,尤其是科幻題材的網(wǎng)絡(luò)電影不斷涌現(xiàn)。與此同時(shí),數(shù)字技術(shù)賦能影片幻境,展現(xiàn)出令人驚嘆的視聽(tīng)奇觀。國(guó)外流媒體科幻電影自2015年發(fā)展之初便對(duì)標(biāo)院線,影片多圍繞現(xiàn)實(shí)科技的異化展開(kāi),題材豐富,涉及“信息科技”“生物科技”“宇航科技”等領(lǐng)域,在過(guò)去的2～3年里,國(guó)外流媒體科幻電影的美學(xué)屬性日漸明晰,影片追求視覺(jué)上的高清晰呈現(xiàn),展示出了一種對(duì)微小逼真運(yùn)動(dòng)的迷戀。

國(guó)內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)科幻電影自2017 年集中上架網(wǎng)站后,其市場(chǎng)份額與播放總量持續(xù)上升,題材類型也由起初的“獵奇”發(fā)展至 “世界末日”“時(shí)空穿越”及“人工智能”等真正與“科幻”關(guān)聯(lián)的前沿內(nèi)容。在影片質(zhì)量方面,筆者查閱了近三年國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)科幻電影的豆瓣評(píng)分,發(fā)現(xiàn)除去以 “科幻”為噱頭的“奇幻”類影片,明顯為科幻屬性的網(wǎng)絡(luò)電影評(píng)分接近7分,遠(yuǎn)超網(wǎng)絡(luò)大電影的豆瓣均分。

仔細(xì)考量國(guó)內(nèi)外成功的科幻電影不難發(fā)現(xiàn),賽博世界的代入感并非單純依靠圖像的高清晰度再現(xiàn)。國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)科幻片另辟蹊徑,以 “藝術(shù)手法”填補(bǔ)“技術(shù)短板”,將重點(diǎn)放在影片的敘事、色彩、鏡頭與聲音等符號(hào)的設(shè)計(jì)上,通過(guò)藝術(shù)符號(hào)相互作用,在指證過(guò)程中營(yíng)造出超越真實(shí)的“真實(shí)感”,這種模擬的真實(shí)可以遮蔽、取代甚至超越高科技導(dǎo)向的視覺(jué)真實(shí),從而將觀眾成功引入賽博時(shí)空。

以囊括美國(guó)Raw Science Film Festival專業(yè)長(zhǎng)片銀獎(jiǎng)、2017邁阿密國(guó)際科幻電影節(jié)信標(biāo)獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)的網(wǎng)絡(luò)科幻電影 《孤島終結(jié)》為例。該影片融合了人工智能、深空探索、末日生存等科幻核心內(nèi)容的表達(dá),探討有關(guān)人類文明延續(xù)的終極命題,成為75年來(lái)首次在世界科幻大會(huì)中展映的中國(guó)科幻電影。與此同時(shí),該影片以7萬(wàn)元的制作成本斬獲了69 萬(wàn)元的票房分賬,投資回報(bào)率高達(dá)98.34%。

后現(xiàn)代哲學(xué)家鮑德里亞在其擬像理論中闡釋了擬像的三個(gè)階段,其中仿真序列是無(wú)需原型的模擬真實(shí)。電影與擬像具有顯著的互文性,科幻電影中的情節(jié)設(shè)置和主題表達(dá)更與鮑德里亞所闡釋的 “擬像”“仿真”“超真實(shí)”等概念緊密聯(lián)系。于此,本文以《孤島終結(jié)》為例,結(jié)合鮑德里亞擬像理論,梳理影片場(chǎng)景、敘事及藝術(shù)手法背后的擬像邏輯,分析技術(shù)助力下的圖景復(fù)現(xiàn)對(duì)影片 “科幻感”的影響,揭示影片藝術(shù)符號(hào)在相互指證中構(gòu)建的超真實(shí)空間以及仿真的本質(zhì)。

1 場(chǎng)景再現(xiàn): 舊時(shí)指涉填補(bǔ)認(rèn)知鴻溝

科幻電影所呈現(xiàn)的空間不同于現(xiàn)實(shí),在觀影過(guò)程中,觀眾無(wú)法完全跳脫自身認(rèn)知,接受末日景象。因此,影片畫(huà)面中與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的場(chǎng)景設(shè)置可快速鏈接觀眾心理,促使觀眾理解影片的時(shí)空設(shè)置,繼而進(jìn)入影片邏輯。

1.1 舊時(shí)“指涉”喚起心理鏈接

仿真是模擬的空間,它與現(xiàn)實(shí)割裂,但在觀影過(guò)程中,觀眾常需調(diào)動(dòng)“已知”探“未知”,影片中的現(xiàn)實(shí)“指涉”可快速填補(bǔ)觀眾的認(rèn)知鴻溝。所謂“指涉”,意為將生活原型 (或現(xiàn)實(shí)環(huán)境)與藝術(shù)人物(或藝術(shù)世界)聯(lián)系起來(lái)。在科幻電影中,舊時(shí)“指涉”是與末日 “未知”相對(duì)的現(xiàn)實(shí) “已知”,《孤島終結(jié)》的末日?qǐng)鼍爸写嬖谥罅楷F(xiàn)實(shí)事物,這為影片的虛幻空間提供了現(xiàn)實(shí)參照,從而激活了觀眾沉浸體驗(yàn),為后續(xù)的“仿真”鋪設(shè)道路。

圖1 默哀畫(huà)面,為影片的虛幻空間提供了現(xiàn)實(shí)參照系

畫(huà)面開(kāi)始于末日時(shí)期,天空一片灰暗,樓宇之間濃煙滾滾,主人公驅(qū)車逃離城市,前方不斷有車熄火,她沒(méi)有理會(huì)人工智能的勸阻,而是停車上前,將前方奄奄一息的車主拖出座椅,安置于路邊,再拿出白布輕輕蓋在已逝人類的身上,默念悼詞。

在這一場(chǎng)景中,已知與未知、熟悉與陌生交疊?，F(xiàn)實(shí)已知包括家庭汽車、聳立的大樓、熟悉的環(huán)境污染與傳統(tǒng)殯葬習(xí)俗;陌生的未知包括驟然倒下的人類、慌亂穿梭的車輛以及不知從何處傳來(lái)的警告。前者在詭譎的空間里顯得格外親切,它促進(jìn)了觀眾對(duì)末日時(shí)空的理解,促使觀眾認(rèn)同末日時(shí)空的合理性,繼而自然地走入異化時(shí)空。

1.2 擬像話語(yǔ)并非現(xiàn)實(shí)復(fù)刻

現(xiàn)實(shí)指涉在一定程度上加速了觀眾對(duì)異化世界的心理認(rèn)同。但正如鮑德里亞所言,“擬像社會(huì)是全信息和符號(hào)的社會(huì),符號(hào)不需與任何相似或關(guān)聯(lián),它們純粹是支撐超真實(shí)秩序的擬像”。他在“擬像三序列論”中指出:第一序列的擬像是“仿造”,它源于自然事物,并對(duì)自然進(jìn)行模擬,生成與原物相似卻存在明顯差異的摹本;第二序列的擬像是 “生產(chǎn)”,它得到了技術(shù)的助力,可以快速生成批量的、與原物完全一致的摹本。如果說(shuō)前兩個(gè)序列擬像仍與現(xiàn)實(shí)存在聯(lián)系的話,進(jìn)入第三序列—— “仿真”世界,擬像便實(shí)現(xiàn)了與參照系的割裂,它不再勾連現(xiàn)實(shí),而是在符碼的交匯中自生自證。

由此可見(jiàn),從仿造到仿真,擬像從“復(fù)刻現(xiàn)實(shí)”滑向“超越現(xiàn)實(shí)”,符碼世界戰(zhàn)勝了現(xiàn)實(shí)世界,本體論意義上的真實(shí)消失殆盡。

1.3 再現(xiàn)過(guò)多消解擬真效果

為方便觀眾理解劇情,國(guó)產(chǎn)科幻片在描繪未來(lái)世界時(shí)常添加大量的現(xiàn)實(shí)存在物。但是,如果影片中的現(xiàn)實(shí)指涉出現(xiàn)頻次過(guò)高,則會(huì)破壞觀眾對(duì)末日仿真世界的沉浸體驗(yàn)。

《孤島終結(jié)》的末日時(shí)空中,存在現(xiàn)實(shí)指涉的部分只有主人公驅(qū)車離開(kāi)城市這一幕,之后的情節(jié)均設(shè)置在與世隔絕的孤島。孤島內(nèi)荒蕪人煙,曾經(jīng)的喧擾早已不見(jiàn),留下的只有空蕩殘破的房子和億萬(wàn)年來(lái)未曾變過(guò)的海浪聲。現(xiàn)實(shí)景象只存在于主人公的回憶或夢(mèng)境中,當(dāng)下則與舊時(shí)交織甚少,是一個(gè)遙遠(yuǎn)的鏡像空間。

這是恰當(dāng)利用現(xiàn)實(shí)指涉將觀眾引入仿真空間的例證。與之相反,多數(shù)網(wǎng)絡(luò)科幻片在描繪未來(lái)景觀時(shí),常引入過(guò)多的現(xiàn)實(shí)事物,通過(guò)疊加高科技手段以示事物的異化與升級(jí)。然而,現(xiàn)階段網(wǎng)絡(luò)科幻電影的內(nèi)容想象力不夠豐富,影片中的 “高科技”片段與現(xiàn)有技術(shù)差距不大,因此,呈現(xiàn)出的 “科幻”畫(huà)面說(shuō)服力不足。如此再現(xiàn),既不能營(yíng)造仿真空間,同時(shí)也削弱了情節(jié)本身的新鮮感與可信度,使得“科幻感”在多重維度上大打折扣。

2 時(shí)空對(duì)讀: 三重空間支撐宏大主題

時(shí)空關(guān)系是構(gòu)建影片邏輯的重要內(nèi)容,單一場(chǎng)景將觀眾引入具體時(shí)空,而時(shí)空變化則能突破場(chǎng)景限制,解構(gòu)影片相對(duì)嚴(yán)整的敘事框架,將觀眾引入虛實(shí)相生的游移空間。《孤島終結(jié)》的時(shí)空關(guān)系為末日背景賦予層次與深度,同時(shí)也加深了觀眾對(duì)影片主題內(nèi)涵的理解。

2.1 雙線敘事建構(gòu)新舊時(shí)空

雙線敘事是電影的常見(jiàn)敘事手段,具體表現(xiàn)為“在影片中設(shè)置兩條或多條敘事線索,通過(guò)線索間的對(duì)比、交叉和映照推進(jìn)情節(jié)發(fā)展,以更好地?cái)⑹龉适隆??？苹秒娪岸嘁詮?fù)調(diào)敘事代替單一敘事,在線索的交替變換中突破時(shí)空界限,構(gòu)建敘事迷宮。

圖2 末日時(shí)空與舊時(shí)時(shí)空交疊的畫(huà)面

《孤島終結(jié)》采用雙線交叉敘事,架設(shè)起有關(guān)末日世界、人工智能與深空探索的龐大主題。影片包含兩條線索:一是主人公在舊時(shí)世界的科研生活;二是主人公在末日空間的孤島探索。導(dǎo)演以末日?qǐng)鼍扒腥牍适?并在情節(jié)的推進(jìn)中插入大量閃回鏡頭與回憶段落,使觀眾跟隨線索的展開(kāi)與切斷不停游移,感受現(xiàn)實(shí)與虛幻的差距,從而自覺(jué)接受影片的邏輯節(jié)奏。

影片第一次時(shí)空切換設(shè)置在末日時(shí)期,主人公正乘船前往孤島,她扶著船桿遙望遠(yuǎn)處,神情憂慮。此時(shí)鏡頭一轉(zhuǎn),地點(diǎn)未變,畫(huà)面回到林夏初次前往孤島場(chǎng)景。彼時(shí)的她與男友一同來(lái)島做實(shí)地考察,二人談?wù)撝蒲杏?jì)劃的方向與路徑,從探討到爭(zhēng)辯。在爭(zhēng)辯最為激烈的時(shí)候,畫(huà)面切回末日時(shí)空,聲音戛然而止,林夏站在同一位置,面色蒼白,身邊空無(wú)一人。

全片就在這樣的雙線交叉敘事中構(gòu)建新舊時(shí)空、推進(jìn)劇情發(fā)展。影片中后段,林夏獨(dú)自走在孤島臺(tái)階上,此時(shí)鏡頭升格,大量回憶以碎片式的閃回鏡頭涌入。同樣是陡峭的孤島階梯,林夏與方致遠(yuǎn)正在激烈爭(zhēng)吵,致遠(yuǎn)向林夏坦白自己的深空計(jì)劃,而林夏堅(jiān)定地認(rèn)為人工智能才是延續(xù)人類文明的唯一出路。新舊時(shí)空高頻次交叉,但畫(huà)面的轉(zhuǎn)變方式已從“切換”趨向“疊化”,升格鏡頭放緩了兩個(gè)時(shí)空的動(dòng)靜節(jié)奏,同時(shí)混淆了事情發(fā)生的先后次序,使得希望與絕望情緒無(wú)限延展。末日時(shí)空的人類正不斷死去,智能技術(shù)無(wú)法拯救地球,深空計(jì)劃也將在不久之后錯(cuò)失目標(biāo)行星,未來(lái)如何,無(wú)人知曉。

影片的脈絡(luò)隨情節(jié)推進(jìn)逐漸明晰,散落的舊時(shí)故事斷斷續(xù)續(xù)地落入末日?qǐng)鼍?如此,有關(guān)末日、科技與深空的宏大科幻主題自然浮現(xiàn)。

2.2 碎片夢(mèng)境激發(fā)觀眾想象

電影似夢(mèng),二者本質(zhì)上都是一種本體欲望的想象性達(dá)成,即通過(guò)移置或虛構(gòu)來(lái)退化記憶,遮蔽真實(shí),釋放想象,將人引入?yún)^(qū)別于現(xiàn)實(shí)的幻境。《孤島終結(jié)》用“夢(mèng)境”的方式完成時(shí)空切換。這種模糊的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式進(jìn)一步縮小了影片的時(shí)空鴻溝,同時(shí)為影片增添了朦朧感,激發(fā)了觀眾對(duì)末日的聯(lián)想和猜測(cè)。

影片前段,主人公佇立島嶼岸邊,神情恍惚,隨后因體力不支緩緩倒下,人工智能Tess不停呼喚林夏的名字。畫(huà)面逐漸模糊,但聲音并未中斷,聲源轉(zhuǎn)為林夏的男友方致遠(yuǎn),情節(jié)由此切入另一時(shí)空:林夏在搭好的帳篷里熟睡,男友正輕聲將她喚醒。而當(dāng)畫(huà)面再度切回末日階段時(shí),導(dǎo)演同樣選擇了“似夢(mèng)”的模糊化轉(zhuǎn)場(chǎng),Tess呼喚林夏的聲音流回當(dāng)下,林夏睜開(kāi)眼睛,輕聲回應(yīng)Tess, “我只是睡了一會(huì)”。

似夢(mèng)的機(jī)制使觀眾游移于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間,這種迷離的表現(xiàn)方式解構(gòu)了影片相對(duì)規(guī)整的敘事框架,也打亂了看似穩(wěn)定的二元時(shí)空關(guān)系。影片的情節(jié)并未按照理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞酵七M(jìn),碎片夢(mèng)境是無(wú)法證實(shí)也無(wú)法證偽的時(shí)空,因此留給觀眾無(wú)限遐想。

由此可見(jiàn),影片的三重時(shí)空并非單純的情節(jié)區(qū)隔,而是在彼此的交叉與疊加中模糊了虛與實(shí)的邊界,留下各種象征的契合,這樣的對(duì)讀賦予末日背景層次與深度,同時(shí)也加深了觀眾對(duì)影片框架主題的理解和認(rèn)知。

2.3 技術(shù)理性轉(zhuǎn)向人文思考

雙線敘事將過(guò)去與末日并置,夢(mèng)境令幻象與現(xiàn)實(shí)交疊。但影片之意并非單純講述地球衰竭、人類走向終結(jié)的故事,而是透過(guò)非線性的時(shí)空變換,滲入創(chuàng)作者的人文反思,情節(jié)之下隱含著深刻的審美意蘊(yùn)。

影片的故事焦點(diǎn)是技術(shù)理性與人類感性的博弈。舊時(shí)時(shí)空中,導(dǎo)演向我們講述了林夏與男友對(duì) “延續(xù)人類文明”一事的意見(jiàn)分歧:男友意欲去往深空探索;林夏則更愿意基于已得數(shù)據(jù),留在地球研發(fā)人工智能,兩人爆發(fā)爭(zhēng)吵,并在意見(jiàn)分歧下走向分裂。

“任何一種有永恒時(shí)空存在的系統(tǒng),都會(huì)讓人類可以主動(dòng)選擇自己的未來(lái),人類總會(huì)選擇最安全、最中庸的道路前進(jìn),群星就會(huì)變成遙不可及的幻夢(mèng)。”這段話出現(xiàn)在影片最開(kāi)始的畫(huà)面中,不僅是則預(yù)告,更是宏大層面之下哲學(xué)家對(duì)人類物種的預(yù)言。影片時(shí)刻呼應(yīng)著“技術(shù)悲觀論”,同時(shí)也展現(xiàn)出了與之相對(duì)抗的態(tài)度與決心。片中的主人公舍棄了安全的中庸道路,在技術(shù)理性與人文感性之間偏向后者,助人類文明渡過(guò)危機(jī)得以存續(xù)。觀眾則在虛實(shí)相生的時(shí)空交替中,走進(jìn)賽博想象世界,反觀現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,思考技術(shù)之于人的哲理意義。

3 數(shù)字仿真: 媒介符號(hào)引導(dǎo)超真實(shí)空間

仿真是由符號(hào)互指而構(gòu)成的超真實(shí)空間,它經(jīng)由數(shù)字媒介的輔佐,創(chuàng)造出一個(gè)由符碼組成的模擬空間。場(chǎng)景再現(xiàn)與復(fù)調(diào)敘事將觀眾引入影片的邏輯,在此基礎(chǔ)上,色彩、鏡頭與音樂(lè)等具象的藝術(shù)符號(hào)相互作用,并于相互指證中內(nèi)爆現(xiàn)實(shí),抵達(dá)超真實(shí)空間。

3.1 媒介作為仿真機(jī)器

傳統(tǒng)的媒介觀將媒介視作展示與傳遞信息的工具。后來(lái),麥克盧漢提出了 “媒介即訊息”的理論觀點(diǎn),他認(rèn)為當(dāng)代社會(huì)的媒介不再僅僅作為工具出現(xiàn),而是成為了信息本身,它影響著我們認(rèn)識(shí)與理解世界的方式,并引發(fā)社會(huì)變革。鮑德里亞肯定了麥克盧漢的媒介觀點(diǎn),但相較于麥克盧漢的樂(lè)觀態(tài)度,鮑德里亞對(duì)未來(lái)媒介的景觀感到擔(dān)憂,在他看來(lái),“媒介是一種半神半人之物,它有意遮蔽景觀和實(shí)存的區(qū)分,它的自戀特點(diǎn)導(dǎo)致了誘惑的張揚(yáng),導(dǎo)致了個(gè)人對(duì)景觀的盲目崇拜和對(duì)實(shí)存的視而不見(jiàn)”。

鮑德里亞認(rèn)為,媒介將人們吸入一個(gè)由代碼和模型主導(dǎo)的 “模擬時(shí)代”。當(dāng)下,數(shù)字媒介無(wú)處不在,虛擬符號(hào)可以輕易勾勒出一幅與現(xiàn)實(shí)幾乎等同的景象,人們沉浸在媒介虛擬之中,而無(wú)心感受現(xiàn)實(shí),這些虛擬符號(hào)成為我們視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)及整體認(rèn)知的重要來(lái)源。

在這一過(guò)程中,媒介成為了模擬真實(shí)的機(jī)器,它所生產(chǎn)的虛擬符號(hào)靠近真實(shí)、構(gòu)成了真實(shí),最后蓋過(guò)了真實(shí),即“仿真”。當(dāng)媒介符號(hào)的力量愈發(fā)強(qiáng)大時(shí),現(xiàn)實(shí)真實(shí)便不再發(fā)揮作用,虛擬與現(xiàn)實(shí)的邊界消解,取而代之的是由媒介符號(hào)編碼而成的 “仿真”世界。

3.2 符號(hào)指證的超真實(shí)關(guān)系

《孤島終結(jié)》中的科幻圖景并未復(fù)制現(xiàn)實(shí),而是借助影片的視聽(tīng)符號(hào),建構(gòu)出極具真實(shí)感的末日空間。片中的色彩、鏡頭與音樂(lè)符號(hào)正恰當(dāng)?shù)卣{(diào)動(dòng)了其自身的抽象意義。這些藝術(shù)符號(hào)相互作用、指證,建構(gòu)起超真實(shí)關(guān)系,將觀眾引入仿真世界。

藍(lán)色是影片末日時(shí)期的主要色彩符號(hào)。藍(lán)是既輕又冷的色彩,象征著憂郁和疏離,在電影中常常用來(lái)表達(dá)虛幻境地。影片中,大海、天空等藍(lán)色景物始終與昏暗的光線相互映照,傳遞出恐懼與毀滅的氣息。同時(shí),藍(lán)色還塑造了角色性格,烘托出主人公智慧、冷靜與勇敢的人格特征。藍(lán)調(diào)的色彩編碼契合影片的主題,為末日時(shí)空增添了飄渺感與荒廢感,將觀眾引向特定的異化時(shí)空。

圖3 藍(lán)色的色彩符號(hào),增添了末日時(shí)空的飄渺感與荒廢感

圖4 手持?jǐn)z像拍攝的畫(huà)面極具晃動(dòng)感,營(yíng)造出了身臨其境的觀看體驗(yàn)

鏡頭設(shè)置上,片中的孤島部分全部由手持?jǐn)z像完成。相比固定拍攝,手持?jǐn)z像拍攝的畫(huà)面極具晃動(dòng)感,這為觀者營(yíng)造出了身臨其境的觀看體驗(yàn)。影片中,林夏只身前往孤島,畫(huà)框始終游移于人物四周,她為躲避黑衣人而穿梭在巖石之間,此時(shí)鏡頭的晃動(dòng)與模糊達(dá)到高潮,大幅度的搖晃、失焦頻頻捕捉島內(nèi)的邊緣景象——飛舞的發(fā)絲、雜草、拍打礁石的海浪,人物的慌亂和恐懼正是透過(guò)這樣的晃動(dòng)畫(huà)面向外傳遞。末日時(shí)空的配樂(lè)進(jìn)一步激發(fā)了觀眾的聯(lián)想,背景的鋼琴音時(shí)斷時(shí)續(xù)、低沉有力,以一種“極簡(jiǎn)”的音節(jié)排列方式為影片籠上了渺茫、疏離的異化氛圍,使觀眾不知不覺(jué)地進(jìn)入片中,與林夏一同呼吸、一起焦慮。

影片中的真實(shí)并非現(xiàn)實(shí)世界的指涉真實(shí),而源于極具“虛假”與“異質(zhì)”屬性的媒介視聽(tīng)符號(hào)所釋放的感知真實(shí)。色彩、鏡頭和樂(lè)音的本源無(wú)從考證,但當(dāng)這些符號(hào)相互指涉的力量漸漸強(qiáng)大時(shí),末日空間便能與現(xiàn)實(shí)參照徹底割裂,抵達(dá)超真實(shí)世界。

3.3 符號(hào)內(nèi)爆現(xiàn)實(shí),進(jìn)入仿真

內(nèi)爆是實(shí)現(xiàn)仿真的手段,是擬像秩序邁向第三階段的途徑。對(duì)鮑德里亞來(lái)說(shuō),內(nèi)爆是一個(gè)符號(hào)過(guò)程,它在符碼的相互作用中消弭了事物的邊界與意義,從“模擬真實(shí)”走向“超越真實(shí)”,導(dǎo)致真實(shí)本身的結(jié)構(gòu)性坍塌。

影片中的色彩、鏡頭、音樂(lè)等多種視聽(tīng)組件通過(guò)媒介這一仿真機(jī)器,內(nèi)爆了現(xiàn)實(shí),模擬出真實(shí)。在這個(gè)過(guò)程中,觀眾不再關(guān)心影像與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系,場(chǎng)景是否逼真、情節(jié)邏輯是否縝密并不重要,重要的是觀眾從特定的媒介空間中體會(huì)到的 “真實(shí)感”。他們由依照現(xiàn)實(shí)理解符號(hào)意義,轉(zhuǎn)向了對(duì)符號(hào)本身的迷戀,能指與所指斷裂,從而陷入符碼建構(gòu)的仿真世界。

這里有必要回到本文開(kāi)頭論述的場(chǎng)景沉浸,沉浸一詞在英文中是immersion 與flow experience。前者是圖景高度還原帶來(lái)的沉浸體驗(yàn);后者指貼合觀眾心理認(rèn)知的感知沉浸。學(xué)者孔少華指出,圖景構(gòu)建帶來(lái)的感官沉浸是沉浸的初級(jí)階段,而基于各種媒介手段實(shí)現(xiàn)的意識(shí)沉浸則是沉浸傳播的發(fā)展方向,學(xué)界對(duì)于沉浸的研究重點(diǎn)正逐漸由圖景真實(shí)轉(zhuǎn)向意識(shí)真實(shí)。鮑德里亞也反復(fù)強(qiáng)調(diào),完美的技術(shù)使我們離現(xiàn)實(shí)更遠(yuǎn)而非更近,圖像復(fù)現(xiàn)雖能輕而易舉地營(yíng)造沉浸感,卻也會(huì)切斷想象的延伸,甚至成為仿真的阻隔。

影片并未刻意強(qiáng)化符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的相似度,而是在符號(hào)的相互作用之中,建構(gòu)仿真空間。影片以舊時(shí)指涉鏈接觀眾心理,將觀眾引入末日邏輯;同時(shí),在時(shí)空對(duì)讀的敘事結(jié)構(gòu)下,合理化末日時(shí)空的情節(jié)邏輯,撐起宏大的主題;色彩、鏡頭、聲音等符號(hào)元素相互滲透,而不是與現(xiàn)實(shí)事物置換,這喚起了一種更為開(kāi)放的想象,在這一過(guò)程中,意識(shí)沉浸取代圖景沉浸,終而架起特定的文化空間。此時(shí),觀眾的主體性消解了,他們被媒介符號(hào)包圍,別無(wú)選擇地接受媒介營(yíng)造的仿真空間。

4 余論與思考

技術(shù)助力圖景再現(xiàn),使觀眾走進(jìn)“幻象”,而非“擬像”。真正將觀眾領(lǐng)入仿真空間的是影片內(nèi)部的符號(hào)互指,它以柔化的方式,消弭影像與現(xiàn)實(shí)的界限,一如鮑德里亞所崇尚的 “白魔法”——去除技術(shù)統(tǒng)治,使電影回歸藝術(shù)符號(hào)烘托的情感體驗(yàn)。如此,才可留下虛幻飄渺卻又無(wú)比真實(shí)的賽博時(shí)空。從網(wǎng)絡(luò)科幻電影 《孤島終結(jié)》本身來(lái)看,導(dǎo)演本意并不是批判“擬像”世界,而是利用“符號(hào)”,構(gòu)建起精良的“擬像”藝術(shù)。

就網(wǎng)絡(luò)大電影這一藝術(shù)形式而言,不同于影院裝置,它無(wú)法營(yíng)造出強(qiáng)烈的沉浸體驗(yàn),但沉浸過(guò)程并未消失,而是以更為隱蔽的方式模糊影像與真實(shí)的邊界——人們隨性地拿著手機(jī),看似自在地觀看影片,其實(shí)也不知不覺(jué)地深陷影像世界。在媒介技術(shù)愈發(fā)泛濫的當(dāng)下,真實(shí)與虛擬的先后關(guān)系不再明晰,任何空間或事物都很難被確定為 “真實(shí)”?；蛟S,我們當(dāng)下所處的“現(xiàn)實(shí)”,同樣是由另一種更為強(qiáng)大的機(jī)器所筑造的矩陣空間,世界的一切,現(xiàn)實(shí)中的每一根纖維,實(shí)際上都是在數(shù)字宇宙中創(chuàng)建的模擬。這種構(gòu)想看似飄渺,卻能揭示出媒介的 “黑洞”特質(zhì),媒介將一切存在吸入其中,并在層層的“漩渦”中,消除了主體與界限,也吞噬了真實(shí)。?