“丑書”盛行與審美癱瘓

文/黃超華

在當(dāng)代書壇，屢遭詬病的，一是瘋狂斂財(cái)?shù)摹敖ā?，其次就是打著藝術(shù)探索的幌子，四處招搖，大出風(fēng)頭的“丑書”?！敖ā痹诋?dāng)代書壇，早已經(jīng)成為一種極為拙劣的行為藝術(shù)，為真正的書法家所不齒。而與“江湖書法”在當(dāng)代書壇同時泛起的“丑書”，卻有著更為迷惑人的，深廣的歷史淵源和復(fù)雜的理論背景。它的鼓吹者和踐行者，往往并非缺乏書法功底的所謂江湖書法家，而大都是一些訓(xùn)練有素，甚至有著較高理論素養(yǎng)和學(xué)院背景的著名書法家和理論家。在這些擁有書壇話語權(quán)的書法專業(yè)人士的大肆搗鼓之下，當(dāng)代書法藝術(shù)從“審美”變成了畸形的“審丑”，由對美的追求，變成了對丑的變態(tài)欣賞和瘋狂迷戀，以致給中國書法藝術(shù)，造成了災(zāi)難性的后果和巨大的破壞。

無與倫比的中國書法藝術(shù)，從甲骨文、石鼓文、鐘鼎文、大篆、小篆、到隸書、草書、楷書、行書，一代又一代卓越的書法藝術(shù)大師，無不以其孜孜以求，匠心獨(dú)運(yùn)的書法作品，呈現(xiàn)出其獨(dú)特的，美輪美奐的藝術(shù)魅力。中國書法的美，在實(shí)現(xiàn)其早期實(shí)用性功能的同時，到當(dāng)今成為一門博大精深，獨(dú)具藝術(shù)魅力的中華文字藝術(shù)，始終給中國人帶來一種心曠神怡的審美愉悅。擅長書法，欣賞書法，代表著古代中國文人的基本素質(zhì)。遺憾的是，在探索中國書法藝術(shù)美的過程中，一些學(xué)者的書學(xué)理論，因?yàn)槠淦ず婉郦M，給后來的書法藝術(shù)，造成了巨大的困惑，乃至迷亂。如像清代學(xué)者劉熙載在其《藝概·書概》中說：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。一丑字中，丘壑未易盡言?！眲⑽踺d這一并不新鮮的理論，拾的不過是鄭板橋的牙慧。鄭板橋在其《板橋題畫·石》中寫道：“米元章論石，曰瘦、曰皺、曰漏、曰透，可謂盡石之妙美。東坡又曰：‘石文而丑?！怀笞謩t石之千態(tài)萬狀，皆從此出。彼元章但知好之為好，而不知陋劣之中有至好也。”

任何比喻都總是跛腳的。以上藝術(shù)理論的偏頗之處，同樣是顯而易見的。這如同古代的文人覺得女人的腳大不好看，于是就四處談?wù)撔∧_女人的美，最終將欣賞和陶醉于女人的“三寸金蓮”，當(dāng)成是評判女性美和中國人獨(dú)特的審美心理特征，最終導(dǎo)致女性纏腳，來獲得男人的普遍認(rèn)同。我們知道，循規(guī)蹈矩，跟在歷代書家各種名帖后面亦步亦趨，無疑是一種僵死的書寫，盡管這些書寫者掌握了眾多的書法技巧，但卻始終只能做一個書法的工匠。真正意義上的創(chuàng)新，一定是在吸收前輩書法大師書法精髓之上的求新求變，其前提，必須是一種審美的，形成新的視覺沖擊力的藝術(shù)書寫，而并非僅僅是從一個極端走向另一個極端，無端地否定和推翻前輩書法家們精湛的藝術(shù)書寫，否定他們在書法藝術(shù)的歷史長河中，出類拔萃的藝術(shù)創(chuàng)造。

中國的書法藝術(shù)發(fā)展到今天，各種書寫技巧和表現(xiàn)形式，都已經(jīng)非常成熟，可謂盡善盡美。要想在此基礎(chǔ)之上有所創(chuàng)新和突破，這的確就像李太白面對蒼天，仰望著荊棘叢生的崇山峻嶺，慨嘆“蜀道之難，難于上青天”一樣。許多書法家，用盡畢生精力，孜孜矻矻書寫了一輩子，最多也僅僅是寫出了幾幅漂亮的毛筆字，而根本就算不上是什么真正的書法藝術(shù)作品。

成為一個優(yōu)秀的書法家很難，成為一個時代的書法大家，乃至大師，這更是難上加難。在這種“出名焦慮”的苦苦折磨之下，個別不甘寂寞的人，便開始另辟蹊徑，企圖“出奇制勝”。他們削尖腦袋，劍走偏鋒，幻想以一種書壇的尖叫聲來吸引人們的眼光。所謂的“丑書”，正是在這種“出名焦慮”之下，分娩出的一種書壇怪胎。胡適先生在其《白話文學(xué)史》中講述了這樣一個故事：大師亡名的弟子衛(wèi)元嵩少年便想出名，亡名對他說：“汝欲名聲，若不佯狂，不可得也?！贬孕娜恢?，遂佯狂漫走，人逐成群，觸物搞詠。胡適先生說，衛(wèi)元嵩后來背叛佛教，勸周武帝毀佛法。佯狂是求名的捷徑。怪不得當(dāng)年瘋僧之多了！我們看到，在當(dāng)下書壇，類似這樣的“瘋和尚”真是數(shù)不勝數(shù)。一些端著書法飯碗的人，就像衛(wèi)元嵩佯狂之后大肆毀滅佛法，背叛佛法一樣，打著書法的旗號，以探索書法的名義，大肆糟蹋書法，毀滅書法。無數(shù)形形色色“丑書”洪水般的大肆泛濫，正是當(dāng)代書壇某些書法家毫無藝術(shù)創(chuàng)造力，急功近利，卻又不甘寂寞的集體表征。

清代書法家宋曹在其《書法約言》中說：“學(xué)書之法，在乎一心，心能轉(zhuǎn)筆。大要執(zhí)筆欲緊，運(yùn)筆欲活，手不主運(yùn)而以腕，腕雖主運(yùn)而以心。右軍曰：‘意在筆先。’此法言也。古人下筆有由，從不虛發(fā)；今人好溺偏固，任筆為體，恣意揮運(yùn)，以少知而自炫新奇，以意足而不顧顛錯，究于古人妙境，茫無體認(rèn)，又安望其升晉魏之堂乎！”所謂“丑書”，恰恰就是當(dāng)今某些書法家以丑為美，“好溺偏固，任筆為體，恣意揮運(yùn)”，為博取人們眼球的一場“不顧顛錯”的集體秀。眾所周知，中國書法是一種凝聚著書法家生命氣息的文字書寫，它既是線條、點(diǎn)畫、筆法、空間、結(jié)構(gòu)、章法、墨法的巧妙結(jié)合和精密布置，又是書法家個人精神氣質(zhì)的直接體現(xiàn)。就像蘇東坡所說：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。”在書寫過程中，“用筆為上”早已成為歷代書法家們的共識。書法并非信手涂鴉，任憑書寫者亂寫亂畫。誠如元代書法家盛熙明在《書法考》中所說：“夫書者，心之跡也。故有諸中而形諸外，得于心而應(yīng)于手。然揮運(yùn)之妙，必由神悟，而操執(zhí)之要，尤為先務(wù)也。每觀古人遺墨傳世，點(diǎn)畫精妙，振動若生，蓋功用有自來矣?！惫糯鷷覀兊膫魇谰?，從來都是其藝術(shù)實(shí)踐和書寫的完美結(jié)晶。

縱觀當(dāng)代書壇某些書法家自鳴得意的“丑書”作品，我們發(fā)現(xiàn)，那些貌似放蕩不羈，豁達(dá)隨性的自由書寫，其實(shí)都是他們機(jī)心畢現(xiàn)的“用心”之作。那些猶如掃帚寫出的丑字，其實(shí)都是一個個刻意為之的鬼畫桃符。“丑書”表演常見的作秀方式就是：把筆戳爛，把紙揉碎，把墨灑得滿紙都是。其中有的作品，早已脫離了毛筆書寫，而是蛻變成為了一種變形的圖畫，或者類似于石匠在碑版上鐫刻的干枯的線條。它是打著前衛(wèi)書法、新潮書法的藝術(shù)旗號，誤導(dǎo)人們審美趣味的一種反藝術(shù)的書壇顛覆運(yùn)動。這些書法家以一地雞毛，丑陋乖張的書寫，冒充藝術(shù)創(chuàng)新，最終只會將中國書法帶入深深的泥淖，讓原本喜愛書法的人們從此不再關(guān)注當(dāng)代書法，失去對當(dāng)代書法欣賞的興趣。這種敗壞書法名聲，匪夷所思的“審丑”行動，尤其值得當(dāng)下書壇集體反思。

“丑書”在當(dāng)代書壇的出現(xiàn)，并非僅僅是一種孤立偶然的藝術(shù)現(xiàn)象，它是文學(xué)藝術(shù)界在眼球經(jīng)濟(jì)的無端侵蝕之下，所產(chǎn)生的必然結(jié)果。書壇之所以泛起大量的沉渣，“丑書”之所以受到瘋狂的追捧，這深刻地說明，當(dāng)下書壇的藝術(shù)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，是極為混亂的，完全是一種審美癱瘓，它是整個文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)徝黎b賞能力的集體滑坡。一些文學(xué)作品中大量出現(xiàn)的骯臟污穢的描寫；在影視作品中，一度出現(xiàn)的“丑星”大受追捧，以及娘炮的萬般受寵，無一不是在這種畸形的審美觀之下，產(chǎn)生出的病態(tài)的紅腫。我們尤其需要警惕的是，“丑書”的倡導(dǎo)者們，把丑陋的書寫標(biāo)榜成為個性化的生命書寫，是藝術(shù)的創(chuàng)新和當(dāng)代書法對傳統(tǒng)書法的大膽突圍。如果一任某些書壇的攪局者和大咖一味任性地亂搗糨糊，本已沉疴在身的當(dāng)代書壇，就會雪上加霜，中國書法的藝術(shù)精神和千百年來傳承下來的審美積淀，就將從此徹底消失在歷史的長河中。當(dāng)下書壇的諸多怪現(xiàn)象，需要我們勇敢地一一厘清和及時矯正。