劉思齊，李春雷

(廣州大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，廣東 廣州 510006)

意大利批評(píng)家喬瓦尼·薩維奧曾說(shuō)：“如果詩(shī)是人類生活的鏡子，為什么就不能成為悲喜劇呢?藝術(shù)表現(xiàn)處于生活兩極的悲劇和喜劇，這就意味著藝術(shù)的完美嗎?”[1]隨著國(guó)內(nèi)電影對(duì)“底層”現(xiàn)象的關(guān)注，底層敘事開始在電影領(lǐng)域蔚然成風(fēng)。底層電影所呈現(xiàn)的主要人群是“占有少量的甚至沒(méi)有社會(huì)資源，包括經(jīng)濟(jì)資源、組織資源和文化資源的社會(huì)人群，并且這種資源的占有狀況具有持續(xù)性”[2]。當(dāng)下，底層“悲喜劇”的創(chuàng)作形態(tài)逐漸流行，《驢得水》《我不是藥神》《無(wú)名之輩》等影片將嚴(yán)肅的內(nèi)容以輕松詼諧的敘事語(yǔ)言表達(dá)，在票房上獲得不俗表現(xiàn)。然而，與底層“悲喜劇”電影商業(yè)上成功對(duì)應(yīng)的是電影理論界對(duì)“悲喜劇”概念的模糊。

底層“悲喜劇”電影建構(gòu)于“底層喜劇電影”之上，本質(zhì)屬于喜劇類型與底層敘事表達(dá)延展下的亞類型。作為一種“混血”劇種，理論界對(duì)“悲喜劇”概念缺乏重視。當(dāng)下，多數(shù)國(guó)內(nèi)學(xué)者在對(duì)“悲喜劇”電影加以分析時(shí)，并未將其作為一種獨(dú)立形態(tài)加以審視。不少學(xué)者在喜劇類型的籠統(tǒng)歸納總結(jié)中遮蔽了“悲喜劇”審美形態(tài)的價(jià)值，足以凸顯“悲喜劇”電影概念建構(gòu)與明晰之重要性。底層電影涵蓋了底層“悲喜劇”電影最基本的內(nèi)涵，是底層“悲喜劇”電影形態(tài)建構(gòu)的基礎(chǔ)。底層“悲喜劇”電影將底層形象、悲劇人物命運(yùn)與喜劇類型相結(jié)合，這種展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活多面性的敘事形態(tài)具有關(guān)照底層群體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。本文以底層“悲喜劇”電影的敘事邏輯為切入點(diǎn)，欲探究底層“悲喜劇”電影的審美建構(gòu)路徑及其背后的社會(huì)價(jià)值內(nèi)涵。

一、底層“悲喜劇”：底層電影的亞類型建構(gòu)

學(xué)者狄德羅認(rèn)為，雖然戲劇領(lǐng)域的類別只有悲劇與喜劇兩種，但是事實(shí)上“人不總在痛苦之中，也不總在喜悅之中”，“因而應(yīng)該有一種接近家?，F(xiàn)實(shí)生活的戲劇”[3]。底層“悲喜劇”電影延續(xù)了底層電影以底層人物為表現(xiàn)對(duì)象、以現(xiàn)實(shí)主義精神關(guān)照底層社會(huì)，進(jìn)而反映社會(huì)問(wèn)題的影視文本形態(tài)。從商業(yè)屬性上看，底層“悲喜劇”電影是底層電影題材在大眾文化審美下類型化、風(fēng)格化的加工；從文化內(nèi)涵層面上看，底層“悲喜劇”電影通過(guò)悲劇元素與喜劇類型的融合實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)底層電影的亞類型過(guò)渡。事實(shí)上，底層電影并沒(méi)有固定的類型與范式，而是通過(guò)商業(yè)模式與類型化元素(尤其是悲劇與喜劇元素)的運(yùn)用，生發(fā)出底層“悲喜劇”電影的亞類型形態(tài)。

1.底層電影的發(fā)展與變奏

電影“類型”的劃分大多以故事內(nèi)容或者文本形式特征為依據(jù)，亦會(huì)受文學(xué)理論或意識(shí)形態(tài)影響。李云雷在論述底層文學(xué)作品時(shí)，曾認(rèn)為：“我們可以將‘底層’理解為一種題材的限定，或者一種‘關(guān)懷底層’的人道主義傾向。但除此之外，卻缺乏更為堅(jiān)實(shí)有力的支撐”[4]。在當(dāng)下以底層群體為描述對(duì)象的影視創(chuàng)作中，同樣更多地是一種敘事取向而非一種具體的題材類型。而底層“悲喜劇”電影則借助類型化模式以及文學(xué)戲劇理論中的“悲喜劇”概念為依托，實(shí)現(xiàn)對(duì)原有喜劇電影的衍生與底層電影的亞類型建構(gòu)。

“類型”是電影工業(yè)和商業(yè)系統(tǒng)下的產(chǎn)物，也是大眾文化興起下的產(chǎn)物，其審美模式是社會(huì)喜好與社會(huì)情感的結(jié)合，“它的深層具有某種現(xiàn)代人的心理矛盾和價(jià)值崇尚[5]”，能夠更好地迎合觀眾的價(jià)值取向與審美品味。出于經(jīng)濟(jì)利益考量及電影固有的商品屬性，底層電影逐漸開始依托商業(yè)化類型模式進(jìn)行敘事?！邦愋推挠^眾在觀影中所獲得的快感，正來(lái)自于極端熟悉的故事、角色與敘述模式的再度翻新”[6]。同時(shí)，底層電影的類型化創(chuàng)作也會(huì)帶來(lái)固化底層標(biāo)簽的負(fù)面效果?！霸谙M(fèi)文化藝術(shù)形態(tài)的驅(qū)動(dòng)下，底層形象的塑造為了貼近消費(fèi)市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)電影給觀眾的撫慰效果，會(huì)有計(jì)劃的編制曖昧的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、想象式的情節(jié)推動(dòng)、白日夢(mèng)想與傳奇經(jīng)歷來(lái)實(shí)現(xiàn)其目的”[7]。依照類型電影的敘事模式，底層電影的故事情節(jié)與人物必須按照固定的范式進(jìn)行編排與設(shè)計(jì)，人物符號(hào)化、情節(jié)程式化，以滿足觀眾的觀影習(xí)慣與價(jià)值取向，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)商業(yè)上的成功。程式化創(chuàng)作使底層影視文本出現(xiàn)將底層群體“標(biāo)簽化”“臉譜化”的問(wèn)題，在此類電影中，底層人物首先是作為敘事的客體而存在，通過(guò)塑造滿足觀眾對(duì)于“他者”想象的角色，成為被消費(fèi)的對(duì)象。

2.悲劇元素與喜劇類型的融合

底層“悲喜劇”電影不同且超越底層電影的特征在于，底層“悲喜劇”電影對(duì)悲劇元素與喜劇類型的結(jié)合。其中，最鮮明的屬性便是喜劇性，而典型的特征是“喜劇性情節(jié)設(shè)計(jì)、悲劇性命運(yùn)書寫”。通過(guò)這樣的敘事邏輯，底層“悲喜劇”電影展現(xiàn)底層群體最本真的生活樣貌，底層“悲喜劇”電影在敘事上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感張力?？铝懈耪f(shuō)：“在一切戲劇樣式中，悲喜劇最像生活本身，就是我們每天所過(guò)的那種生活”[1]。底層“悲喜劇”電影既體現(xiàn)了創(chuàng)作者試圖平視底層人物、抒發(fā)人文關(guān)懷的意圖，又體現(xiàn)了創(chuàng)作者通過(guò)戲謔的手法制造戲劇沖突迎合大眾審美、滿足多數(shù)人底層想象的商業(yè)類型片創(chuàng)作取向，其以一種超越以往底層電影的價(jià)值取向與敘事方式，實(shí)現(xiàn)了基于底層電影的亞類型建構(gòu)。

底層“悲喜劇”電影著重對(duì)底層角色悲劇性命運(yùn)進(jìn)行喜劇性演繹，以喜劇類型為依托，展現(xiàn)底層群體于社會(huì)中不公的處境及其與社會(huì)偏見(jiàn)相抗?fàn)幍臓顟B(tài)，透射出人物與命運(yùn)的悲劇性。通過(guò)亦莊亦諧的影像語(yǔ)言，嘗試對(duì)底層話語(yǔ)進(jìn)行通俗化與親民化的表達(dá)來(lái)產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感張力。以《驢得水》為例，影片以民國(guó)時(shí)期一所鄉(xiāng)村學(xué)校為背景，圍繞著一場(chǎng)騙局展開，展現(xiàn)一系列人與人、人與社會(huì)之間的深層矛盾?！伴_心麻花”團(tuán)隊(duì)諳熟電影喜劇性、商品化與思想深度把握上的平衡，用輕松的喜劇影像語(yǔ)言包裹沉重而又無(wú)情的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)具有深刻反思性的悲劇性主題。在當(dāng)代的底層電影中，倘若想要真正地關(guān)照底層群體，就必須做到尊重現(xiàn)實(shí)、尊重生活。底層“悲喜劇”電影放棄宏大的敘事模式，從小視角體察小人物，關(guān)注底層人群真實(shí)的生存現(xiàn)狀，以幽默詼諧的表達(dá)承載內(nèi)涵深刻的社會(huì)命題。

二、笑形淚影：底層“悲喜劇”的敘事邏輯

電影藝術(shù)中“悲喜交融”審美形態(tài)的出現(xiàn)與社會(huì)發(fā)展變革緊密相關(guān)，在社會(huì)變革的年代中，特殊的生存環(huán)境賦予了創(chuàng)作者更加強(qiáng)烈的社會(huì)揭示意圖。也由于悲喜劇藝術(shù)能夠真實(shí)、形象地反映社會(huì)生活中悲與喜、哭與笑、嚴(yán)肅與幽默、高尚與世俗，能夠表現(xiàn)日常生活中普通人都具有的性格二重性，因而能夠賦予影視文本更加深刻的表達(dá)內(nèi)涵?？傮w而言，底層“悲喜劇”電影通過(guò)以笑寫哀的敘事方式貼近生活的原貌并形內(nèi)在敘事邏輯，用積極的影像話語(yǔ)實(shí)現(xiàn)對(duì)底層群體悲與喜、笑與淚的生活面貌的再現(xiàn)，從而引發(fā)觀眾的情感共鳴。

1.“笑”的情節(jié)：觀念錯(cuò)位下的戲劇性沖突

巴赫金認(rèn)為，笑是大眾文化的主要特征，通俗文化是一種笑文化[8]。底層“悲喜劇”電影的悲喜感建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)性的關(guān)注之上，以世俗的喜展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的悲，將笑文化的能指與現(xiàn)實(shí)社會(huì)矛盾的所指相融合。其中，喜劇形式是一種敘事策略，而底層敘事依托于喜劇性的表達(dá)呈現(xiàn)于觀眾面前，利用積極的喜劇語(yǔ)言呈現(xiàn)底層社會(huì)因發(fā)展落后而帶來(lái)的底層群體觀念錯(cuò)位的矛盾，舉重若輕地反映現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵。

喜劇《一點(diǎn)就到家》是一部符合以底層形象、悲劇命運(yùn)與喜劇情節(jié)為要素的電影。影片抓住城市與鄉(xiāng)村消費(fèi)習(xí)慣和消費(fèi)觀念差異的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，情節(jié)的喜劇性緣于主人公與村民消費(fèi)觀念上的差異產(chǎn)生的矛盾沖突?？爝f員彭秀兵帶著破產(chǎn)的魏晉北回家鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，在這個(gè)發(fā)展滯后的偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村中的居民仍習(xí)慣于傳統(tǒng)線下消費(fèi)。自以為發(fā)現(xiàn)了商機(jī)的彭秀兵欲在鎮(zhèn)上的集市中推廣網(wǎng)購(gòu)，但高調(diào)的宣傳與當(dāng)?shù)鼐€下消費(fèi)的習(xí)慣產(chǎn)生了沖突，不僅引發(fā)了鎮(zhèn)上其他攤主的不滿，更是使沒(méi)接觸過(guò)互聯(lián)網(wǎng)購(gòu)物的村民誤認(rèn)為彭秀兵是“騙子”。雙方觀念的偏差引發(fā)了集市上的混亂，并逐漸發(fā)展成為村民舉著木棍對(duì)其圍追堵截、鎮(zhèn)上雞飛狗跳的鬧劇。更為滑稽的是，彭秀兵“挨揍”反而換來(lái)了有利的商業(yè)宣傳效果，于是他通過(guò)故意制造混亂的方式引起村民關(guān)注，很快將自己的快遞生意壯大起來(lái)。影片的“笑點(diǎn)”在于將看似不合理的誤會(huì)與“追打”，合理化為主人公對(duì)其的利用，并最終達(dá)到了自己的商業(yè)目標(biāo)，喜感便在這樣的看似常規(guī)實(shí)則荒謬的邏輯反差中產(chǎn)生了。

底層“悲喜劇”電影通過(guò)對(duì)城鄉(xiāng)觀念錯(cuò)位的戲劇性呈現(xiàn)制造喜劇效果，但并未停留于對(duì)喜劇效果的疊加或?qū)Τ青l(xiāng)差距問(wèn)題的放大上，而是以濃厚的生活氣息與戲劇化的敘述展現(xiàn)鄉(xiāng)村社會(huì)現(xiàn)實(shí)樣貌、觸碰時(shí)代性話題，極具當(dāng)代性與現(xiàn)實(shí)意義。同時(shí)，該類型突破了對(duì)底層場(chǎng)域的苦情演繹，喜劇性作為“悲喜劇”敘事的鋪墊推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，逐漸將底層現(xiàn)實(shí)的悲哀底色帶入觀眾的視野當(dāng)中。

2.“淚”的升華：從個(gè)人到群體的主題映射

喜劇是一種極具滲透性的表現(xiàn)形式，而在“悲喜劇”當(dāng)中，喜劇的背后實(shí)際隱含著深層的悲劇效果。相對(duì)于喜劇沖突的無(wú)害性而言，悲劇的沖突是有鋒芒的。從心理動(dòng)機(jī)而言，底層人物的喜感來(lái)自其內(nèi)心身處的精神掙扎，“喜”是人物在負(fù)面環(huán)境中對(duì)于正面情緒索取的外部表現(xiàn)。戲劇沖突的建構(gòu)是為情感力量的形成和傳達(dá)服務(wù)的。情感力量是一部影片的靈魂，人物的塑造、情感的濃度以及由此而產(chǎn)生的觀眾共鳴，是一部影片得以成功的關(guān)鍵，再熟練的戲劇技巧，也不能直接創(chuàng)造出情感的價(jià)值[9]。在喜劇外殼下，底層“悲喜劇”通過(guò)非人稱視角的底層敘事完成個(gè)人到群體的映射，展現(xiàn)底層人物在二元選擇下的悲哀與無(wú)奈，實(shí)現(xiàn)對(duì)“底層關(guān)懷”這一哀傷立意的升華。

以電影《姨媽的后現(xiàn)代生活》(下文統(tǒng)稱為《姨媽》)為例，影片夸張而不失真切地展現(xiàn)了一名出身縣城，懷揣夢(mèng)想來(lái)到上海的女性被時(shí)代拋棄的過(guò)程。以客觀的敘述視角關(guān)注底層個(gè)體的境遇?！兑虌尅芬员矂〗Y(jié)合的手法展現(xiàn)了社會(huì)中追趕時(shí)代腳步的底層女性的追求與困惑，展現(xiàn)了從個(gè)人悲劇發(fā)展為社會(huì)悲劇的過(guò)程。片中，知識(shí)分子出身的姨媽是生活在大都市街巷中的市井小民。然而，姨媽的表面修養(yǎng)和她實(shí)際的社會(huì)行動(dòng)是背離的，她喜歡大聲大氣地說(shuō)教，在自以為是的行為舉止中透露著一種滑稽感。而在搞笑過(guò)后，一種深深的悲哀感將影片的主題上升至一個(gè)更深的層次——為社會(huì)上所有像姨媽一樣被拋棄的人而哀傷。通過(guò)從個(gè)人到群體的映射，底層“悲喜劇”實(shí)現(xiàn)了對(duì)“悲”的升華?！兑虌尅氛故镜讓优匀后w的現(xiàn)實(shí)生活，也展現(xiàn)她們生活所迫之下的選擇。在打工女人金永花的敘事線索中，創(chuàng)作者通過(guò)刻畫貧苦女性在生存的掙扎中由希望到失望的心態(tài)變化，展現(xiàn)她在絕境中的選擇與犧牲。金永花在上海為患病的女兒四處籌錢，別無(wú)選擇之下抱來(lái)兩個(gè)大花瓶到大街上“碰瓷”，滑稽情節(jié)背后是無(wú)盡的辛酸與悲哀。最終，現(xiàn)實(shí)還是將金永花拉向了深深的絕境，在家庭責(zé)任與個(gè)人生存的抉擇面前，她終于還是選擇放棄女兒的性命。

倘若說(shuō)“‘底層敘事’與電影結(jié)合后，打破了電影與現(xiàn)實(shí)生活之間的屏障”，那么底層“悲喜劇”電影敘事則是在電影與生活的屏障被打破后，更進(jìn)一步地遵循電影作為“現(xiàn)實(shí)的漸近線”的現(xiàn)實(shí)主義審美形式。喜是悲的鋪墊、悲是喜的升華。底層“悲喜劇”電影能夠在尊重客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，給觀眾帶來(lái)落差感和遞進(jìn)感，充分調(diào)動(dòng)觀眾的能動(dòng)性。

三、情感聯(lián)動(dòng)：底層“悲喜劇”電影的審美效果分析

電影情緒理論認(rèn)為，觀眾的情緒和情感都是由電影所預(yù)設(shè)的敘事邏輯所引發(fā)的[10]，底層“悲喜劇”電影實(shí)際上是一種以情感闡發(fā)為敘事的核心推動(dòng)要素的審美形態(tài)。影片通過(guò)喜劇元素與悲劇情感之間的相互轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)與觀眾間的情感傳遞，在“情節(jié)-情緒-情感”的遞進(jìn)中，底層“悲喜劇”電影的內(nèi)里實(shí)現(xiàn)了從敘事表征到審美效果的轉(zhuǎn)化。筆者認(rèn)為，底層“悲喜劇”電影的審美效果分析可分為三個(gè)方面：一是分析底層悲喜劇電影如何通過(guò)設(shè)置“高情緒點(diǎn)”的情節(jié)激發(fā)“外部刺激”，調(diào)動(dòng)觀影主體的觀影情緒與審美期待；二是分析電影如何拉近觀眾與角色之間的心理距離，實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)悲劇性人物的自我代入與自我體認(rèn)，進(jìn)而達(dá)到從電影層面的“抒情”到觀眾層面“共情”的審美效果；三是基于前兩點(diǎn)分析底層“悲喜劇”電影的情感模型，針對(duì)“悲喜劇”存在的敘事缺陷和情感模式化趨向，引發(fā)對(duì)于底層“悲喜劇”電影未來(lái)的社會(huì)價(jià)值的探討。

1.情節(jié)調(diào)動(dòng)：“高情緒點(diǎn)”激發(fā)審美期待

觀眾對(duì)文本敘事的認(rèn)同感，首先基于對(duì)影片設(shè)置的假定性情境的認(rèn)同與浸入。通過(guò)將自身的心理依歸到角色當(dāng)中，觀眾能夠“在電影中獲得滿足和快感”，因?yàn)椤斑@能夠補(bǔ)足現(xiàn)實(shí)生活中存在的缺憾和匱乏”[11]。傳統(tǒng)的底層電影中，以遵循現(xiàn)實(shí)主義為核心的敘事宗旨，往往采用較為嚴(yán)肅的正劇形式。這樣的作品雖然真實(shí)地還原了底層社會(huì)現(xiàn)狀，但也不可避免地加重了影片沉悶感，一定程度上影響著影片與觀眾對(duì)話的有效性。觀影過(guò)程中，觀眾的心理反饋首先是受“高情緒點(diǎn)”的情節(jié)調(diào)動(dòng)與激發(fā)。根據(jù)行為主義學(xué)家華生的感知刺激理論，人體的刺激是內(nèi)部刺激與外部刺激共同作用的結(jié)果。外部刺激是指由外部環(huán)境變化引起的人的情緒變化[12]。底層“悲喜劇”電影正是通過(guò)密集的高情緒點(diǎn)形成視聽外部刺激來(lái)引發(fā)觀眾持續(xù)的注意力。電影情緒理論中，“高情緒點(diǎn)”(High Emotion Points)又稱為局部情感，它能夠在敘述中激發(fā)觀眾的興奮點(diǎn)，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入底層情境。高情緒點(diǎn)持續(xù)時(shí)間較短，具有鮮明的感染力，連續(xù)性的情緒點(diǎn)設(shè)置有助于維持觀眾注意力，并對(duì)相對(duì)嚴(yán)肅的底層描摹產(chǎn)生興趣。

從審美效果角度而言，情緒點(diǎn)是能夠滿足觀眾內(nèi)在心理的欲望結(jié)構(gòu)。喜劇元素通過(guò)視聽刺激能夠制造高情緒點(diǎn)、培養(yǎng)觀眾積極的觀影情緒。“笑”是一種情緒的外化，在電影文本以“情境”為導(dǎo)向的情感系統(tǒng)中，制造連續(xù)性的喜劇“笑點(diǎn)”有助于打開觀眾的心理束縛、維持觀眾的審美期待，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)較好的情感接受效果。如在電影《無(wú)名之輩》的創(chuàng)作中，饒曉志表示希望這部作品“在前幾分鐘讓觀眾笑一下”[13]。影片在開端利用雙線敘事下的高情緒點(diǎn)情節(jié)建構(gòu)立體化的底層情境，通過(guò)快節(jié)奏的視聽效果充分地調(diào)動(dòng)觀眾的興奮點(diǎn)。而電影《你好，李煥英》則通過(guò)捕捉最生活化的笑點(diǎn)展開喜劇情節(jié)。影片主人公賈曉玲學(xué)生時(shí)期貪玩調(diào)皮，沒(méi)能考上理想的高校，又因?yàn)椴幌胱寢寢屧谕馊嗣媲皝G面子，于是便偽造出一張高校通知書并模仿校長(zhǎng)簽名。但最終，賈曉玲的謊言在本應(yīng)該給媽媽“長(zhǎng)臉”的升學(xué)宴上因?yàn)榇笕藗儭叭t包”誤打誤撞地露了餡。在喜劇情節(jié)密集的情節(jié)點(diǎn)、較強(qiáng)的剪輯節(jié)奏和夸張的表演等高情緒特質(zhì)的加持下，底層“悲喜劇”電影以極強(qiáng)的戲劇吸引力制造審美上的感知刺激，使觀影主體對(duì)敘事文本的假定性情境產(chǎn)生認(rèn)同和審美期待。

2.情緒深化：悲情體驗(yàn)拉近心靈距離

“情節(jié)讓我們忘記自我，而情緒讓我們體認(rèn)和關(guān)注自我”[14]。在底層“悲喜劇”的情緒邏輯當(dāng)中，喜劇情節(jié)為觀眾提供了良好的認(rèn)知情境，但喜劇性情節(jié)的背后往往隱含著深刻的悲劇意識(shí)與情感力量。拉康認(rèn)為，人們幻想中的自我形象，可以由他們?cè)谡鎸?shí)生活中選擇效仿的其他形象來(lái)補(bǔ)充和完成，這種補(bǔ)充和完成機(jī)制就是心理學(xué)上所謂的“代償心理”[15]。“代償心理”是基于審美主體對(duì)影片角色的心理認(rèn)同產(chǎn)生的心理現(xiàn)象。具體而言，當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活中壓抑的情緒在影片中得到宣泄，觀眾現(xiàn)實(shí)層面的情感匱乏與缺失感能夠獲得相應(yīng)的彌補(bǔ)，進(jìn)而在心理層面獲得補(bǔ)足與慰藉感。并且，底層電影對(duì)小人物境遇的描摹能夠誘導(dǎo)觀眾產(chǎn)生“弱勢(shì)心理”的自我代入。這種弱勢(shì)心理本質(zhì)上緣于個(gè)體在現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系中所產(chǎn)生的心理失衡感和相對(duì)剝奪感，其通過(guò)底層敘事的呈現(xiàn)聯(lián)系到具有普遍性的現(xiàn)實(shí)生活。當(dāng)觀影主體將自我投射于底層語(yǔ)境并積極地接受底層“悲喜劇”的敘事語(yǔ)態(tài)時(shí)，即時(shí)性的情緒體驗(yàn)會(huì)深化為一種實(shí)實(shí)在在的情感反應(yīng)，并促成觀影主體對(duì)片中角色產(chǎn)生精神“共情”(einfuhling)。共情是個(gè)體基于他人或他人所處情境而產(chǎn)生同情、憐憫等情感喚起的心理過(guò)程[16]，主要指對(duì)于角色的心理認(rèn)同感。它能將電影人物的情感投射進(jìn)受眾的內(nèi)心當(dāng)中，喚醒觀眾個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中的悲情記憶與情感渴望，產(chǎn)生自我體認(rèn)與自我緬懷的情感反應(yīng)。

影片《你好，李煥英》選取“母愛(ài)”為情感母題，以極強(qiáng)的普適性與國(guó)民度喚起觀眾的情感共鳴。但在影片喜劇外殼下，實(shí)際上承載著較為沉重的悲情文本。影片主人公賈曉玲的母親不幸遭遇車禍，在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)間，賈曉玲回到過(guò)去并試圖通過(guò)自己的努力重寫母親的命運(yùn)，而知悉一切的母親始終以女兒的健康快樂(lè)作為自己唯一的期盼。影片化悲情為溫情，極大地觸動(dòng)了觀眾的感性心理。整體而言，影片的敘事形式以情緒、情感為主，微小敏感的情感細(xì)節(jié)能夠有力地觸動(dòng)觀眾內(nèi)心深處，喚醒對(duì)人類普遍情感的感同身受。電影常常吸引觀眾，不是因?yàn)樗从沉私?jīng)驗(yàn)，而是因?yàn)樗硐牖涂浯罅私?jīng)驗(yàn)[10]。實(shí)際上，《你好，李煥英》為大眾創(chuàng)造了一個(gè)“想象”的母親形象，在這樣的母親肖像下，所有的母親都能夠以“李煥英”們加以指涉與代入。而觀眾們則不自覺(jué)地站在賈曉玲“女兒”的身份視角，以“鏡像式”的認(rèn)同實(shí)現(xiàn)對(duì)“戀母”心理的精神性滿足。通過(guò)自我的投射與共情，觀影主體能夠站在親歷者的角度思考與體悟，在“悲喜劇”電影中獲得情感調(diào)適與心靈慰藉。

3.情感固化：“悲喜劇”范式下的敘事弱化

藝術(shù)創(chuàng)作的核心在于表現(xiàn)人，而表現(xiàn)人的關(guān)鍵則在于寫情[12]，情感體驗(yàn)是觀影活動(dòng)的主要?jiǎng)訖C(jī)之一。隨著社會(huì)媒介化的程度越來(lái)越深，人類逐漸步入“后情感社會(huì)”，“受眾感性化”成為這一時(shí)代情境下的重要特征[17]，具體表現(xiàn)為當(dāng)代觀眾對(duì)影視文本中的情感敘事形成一種無(wú)意識(shí)的偏好。在底層電影中，平民化的小人物形象本身就極易引起觀眾共情，而在“高情緒點(diǎn)”的情節(jié)設(shè)置與極具情感厚度的悲情內(nèi)核相互作用下，能夠充分地調(diào)動(dòng)觀眾的情感反饋。通過(guò)利用觀眾的深層社會(huì)和心理需求，底層“悲喜劇”電影在虛構(gòu)的精神世界中為觀眾提供了欲望替代性滿足的場(chǎng)景[10]。然而，在“悲喜劇”電影普遍地以情感闡發(fā)為核心要素的背景下，碎片化的劇作結(jié)構(gòu)往往缺乏整體性的內(nèi)在敘事邏輯，情感的渲染則很大程度上掩蓋了電影劇作層面的缺陷。在情緒主導(dǎo)的敘事中，觀影主體處于一種“感性超越理性”的狀態(tài)中，難以對(duì)電影劇情建構(gòu)作出客觀判斷。這種現(xiàn)象從側(cè)面體現(xiàn)了底層“悲喜劇”電影敘事劇情架構(gòu)與情感表達(dá)的失衡，本質(zhì)上是影片立意深度與社會(huì)現(xiàn)實(shí)映射的不足。電影是社會(huì)文化與經(jīng)濟(jì)的共同產(chǎn)物，電影創(chuàng)作一定程度受商業(yè)化效益的驅(qū)使。但在藝術(shù)創(chuàng)作的層面，既然情感存在愉悅和悲苦的兩極，也就是說(shuō)悲苦必然存在，總有物體的特征性之間是無(wú)法契合的，完備的“共同概念”是無(wú)法達(dá)到的[18]。倘若一味地將“悲喜劇”視為特定模式，底層電影將難以避免地落入固化的窠臼中。

隨著影視藝術(shù)的不斷進(jìn)步發(fā)展，受眾的審美水平也在逐步提升，“越來(lái)越多的當(dāng)代觀眾開始了解并熟悉媒介生產(chǎn)情感產(chǎn)品的規(guī)則，開始排斥套路化的共情方式”[17]。倘若底層“悲喜劇”電影仍然停留于利用情感共情力迎合觀眾的即時(shí)性心理需求，將很難實(shí)現(xiàn)更高的社會(huì)現(xiàn)實(shí)價(jià)值。應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，底層“悲喜劇”不僅僅是底層敘事的亞類型書寫與情感策略，而更應(yīng)作為呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性的方式，其敘事應(yīng)當(dāng)通過(guò)合理的情節(jié)鋪墊與可靠的情感邏輯加以支撐，而情感應(yīng)該以完整的情節(jié)邏輯為依歸。因此，在今后底層“悲喜劇”電影的創(chuàng)作中不僅要捕捉生活中的極其微小但敏感的情感細(xì)節(jié)加以呈現(xiàn)，更應(yīng)當(dāng)注重劇作層面的故事性邏輯。通過(guò)情節(jié)的整體架構(gòu)展現(xiàn)底層群體復(fù)雜微妙的生存狀態(tài)，以描摹底層群體的境遇，展現(xiàn)其豁達(dá)向上的精神韌性。在現(xiàn)實(shí)中體現(xiàn)喜感與悲情，以最樸實(shí)的故事引發(fā)觀眾更深的觸動(dòng)，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)底層群體的人文關(guān)懷與社會(huì)價(jià)值回歸。

四、結(jié)語(yǔ)

底層“悲喜劇”電影是喜劇類型和悲劇元素的對(duì)立統(tǒng)一體，作為底層電影的延申，是進(jìn)一步對(duì)底層社會(huì)審美觀照的形式。通過(guò)對(duì)生活中細(xì)小而微妙的情感的細(xì)膩刻畫，底層“悲喜劇”電影充分地調(diào)動(dòng)了觀眾的情感參與。然而，隨著觀眾群體對(duì)情緒敘事的審美偏好逐漸顯現(xiàn)，底層“悲喜劇”電影創(chuàng)作中出現(xiàn)了“強(qiáng)情緒、弱情節(jié)”的敘事傾向，這樣的創(chuàng)作本質(zhì)上影響了底層敘事原本的價(jià)值取向。應(yīng)認(rèn)識(shí)到，底層“悲喜劇”電影展現(xiàn)生活的悲喜與哀樂(lè)，并不僅以制造“笑點(diǎn)”和“淚點(diǎn)”煽動(dòng)觀眾情緒為目的，更應(yīng)深入展現(xiàn)底層世界的復(fù)雜與無(wú)奈，進(jìn)而凸顯底層小人物在不可控制的生活境遇中磨練出的品質(zhì)與韌勁。因此，在未來(lái)的創(chuàng)作中，底層“悲喜劇”電影應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步為關(guān)照“底層”提供有利的視角，實(shí)現(xiàn)人文關(guān)懷的書寫，以貼近底層群體最真實(shí)的情感狀態(tài)。通過(guò)表現(xiàn)底層現(xiàn)實(shí)中人與社會(huì)關(guān)系的復(fù)雜多面性以引發(fā)社會(huì)公眾更深刻的現(xiàn)實(shí)反思，更應(yīng)成為底層“悲喜劇”電影最根本的旨?xì)w。