湯 娜

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 法語(yǔ)學(xué)院， 重慶 400031)

讓-菲利普·圖森1957年出生于比利時(shí)，15歲時(shí)移居法國(guó)，是當(dāng)代法國(guó)文壇舉足輕重的作家?！短优堋?Fuir)出版于2005年，一經(jīng)出版就獲得同年的美第奇圖書(shū)獎(jiǎng)。它與另外三部小說(shuō)：《做愛(ài)》(Faire I’amour)、《瑪麗的真相》(La verité sur Marie)、《裸》(Nue)共同組成，講述一對(duì)法國(guó)情侶愛(ài)情糾葛的“瑪麗四部曲”，獨(dú)特的敘事風(fēng)格和生動(dòng)的人物形象是歐美批評(píng)界關(guān)注的焦點(diǎn)。然而，讓筆者饒有興趣的是這部小說(shuō)鮮有問(wèn)津的另一個(gè)維度，即它與2017年出版的講述在中國(guó)拍攝電影經(jīng)歷的半自傳體半虛構(gòu)作品——《中國(guó)制造》(Made in China)形成聚焦東西方關(guān)系的“中國(guó)系列”?！短优堋纷鳛樵撓盗械拈_(kāi)山之作，一改以往西方文學(xué)中將中國(guó)視為沉默的“背景墻”或有名無(wú)實(shí)的“邊角料”之傳統(tǒng)，在情節(jié)鋪設(shè)和主題選擇上都給予中國(guó)與西方同等重要，甚至更為重要的地位，通過(guò)虛實(shí)相映的敘事手法將兩者巧妙地串聯(lián)起來(lái)，揭示出東方“他者”和西方“自我”在當(dāng)代西方身份重建過(guò)程中各自發(fā)揮的作用。

《逃跑》采用三段式結(jié)構(gòu)、第一人稱敘事，前兩章定位中國(guó)，最后一章回歸歐洲。敘述者是一個(gè)身份模糊的西方人，他無(wú)名無(wú)姓，面部特寫(xiě)缺失，衣著特征模糊，所有關(guān)于他的信息只有他的西方身份和法國(guó)女友瑪麗。他自稱來(lái)上海是受法國(guó)女友的指派，但他卻并不急于或者說(shuō)根本不想執(zhí)行任務(wù)，而是期待在中國(guó)開(kāi)啟一段“休閑之旅”，以便逃離“受夠了的”愛(ài)情。在上海，他遇到一男一女兩個(gè)性格迥異但又關(guān)系曖昧的中國(guó)人，稀里糊涂地接受邀請(qǐng)來(lái)到北京，一場(chǎng)曖昧緊張的情感歷險(xiǎn)和一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的攜毒逃亡正式拉開(kāi)帷幕。然而，中國(guó)發(fā)生的一切和他的預(yù)期相去甚遠(yuǎn)，敘述者很快陷入極度困惑和各種不適中，女友父親突然離世為他的再次逃離提供了直接理由，他匆忙訂了機(jī)票，在第三章返回歐洲，到意大利厄爾巴島參加葬禮，在那里與女友瑪麗重逢。整部小說(shuō)圍繞敘述者的個(gè)人敘述展開(kāi)，用精神和身體的契合度影射他與兩個(gè)中國(guó)人以及女友的關(guān)系。本文聚焦小說(shuō)中的中西方人物表征，從敘述者與人物的關(guān)系入手，探究差異背后的緣由，進(jìn)而揭示當(dāng)代西方為擺脫身份危機(jī)而進(jìn)行自我探索的過(guò)程。

一、“三角組合”：一個(gè)被動(dòng)的敘述者和兩個(gè)主動(dòng)的中國(guó)人

《逃跑》前兩章以上海和北京為背景，西方敘述者的中國(guó)之行與兩個(gè)中國(guó)人——張向之和李琪牢牢綁定在一起。張向之是敘述者女友瑪麗的客戶，他主動(dòng)包攬敘述者在中國(guó)的衣食住行；李琪是一次藝術(shù)展上遇到的中國(guó)女人，她與張向之形影不離，正是她邀請(qǐng)敘述者北京同行并直接促成后來(lái)的摩托逃亡。在陌生的東方國(guó)際大都市里，語(yǔ)言成為敘述者和中國(guó)人之間最大的交流障礙，只言片語(yǔ)的英文使敘述者淪為“失語(yǔ)者”，晦澀難懂的中文又將其拒之千里之外成為“失聰者”。“失去了自己熟悉的社會(huì)交往信號(hào)”，敘述者從心理上陷入“文化休克”[1]，就像電影《迷失東京》中深受文化焦慮癥困擾的美國(guó)男明星鮑勃。

語(yǔ)言功能的喪失導(dǎo)致行動(dòng)能力受限，電影中的鮑勃至少還有行動(dòng)的自由，《逃跑》的敘述者雖為主角卻幾乎沒(méi)有主動(dòng)權(quán)，只能放任被突如其來(lái)的“偶然事件”所左右，迷失在各種“非地點(diǎn)”。在機(jī)場(chǎng)和火車(chē)站，敘述者不知道即將要到哪里去，也不知道為何要去那里；在北京，參觀完寺廟又被帶去二手車(chē)行挑選摩托車(chē)；在保齡球館，打球正在興頭上卻突然被打斷，強(qiáng)行被卷入摩托逃亡。伴隨精神上疑惑不解的是行動(dòng)上的放任自流，敘述者始終處于一種“懸浮狀態(tài)”：“我不再打算去弄明白到底發(fā)生了什么事，自從我來(lái)到中國(guó)之后，有那么多東西在我的眼中始終晦澀難解?！盵2]153“張向之一句話都不跟我說(shuō)，也什么都不跟我解釋，而我，則又一次一言不發(fā)地任憑事態(tài)操縱我的命運(yùn)?！盵2]209身體的流動(dòng)和精神的流浪，與其說(shuō)是自我放逐，毋寧說(shuō)是希望落空后的迷惘。敘述者帶著失戀的傷痛試圖在東方土地上尋求安慰，不料陷入更為被動(dòng)的境地。

與敘述者的被動(dòng)參與相比，兩個(gè)中國(guó)人更像是小說(shuō)的主角。張向之專制張揚(yáng)、不茍言笑，敘述者對(duì)他既厭惡又有幾分懼怕；而李琪溫婉低調(diào)、充滿誘惑，一個(gè)眼神就能讓敘述者甘心相隨。兩個(gè)中國(guó)人像“一塊磁鐵的兩極”[3]182，他們決定故事走向，不斷制造敘述張力。張向之對(duì)任何事情都表現(xiàn)出一種不容置疑的掌控力，他不由分說(shuō)的把接車(chē)司機(jī)趕到后排，自己則坐上駕駛席，從點(diǎn)菜到結(jié)賬也是一手包辦，從不詢問(wèn)敘述者意見(jiàn)。在賓館辦理入住時(shí)，護(hù)照作為敘述者唯一的身份證明，卻被張向之“像變戲法一樣轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去”，“(張向之)一只手伸得老長(zhǎng)，向我要護(hù)照。他返回前臺(tái)，而我的目光也開(kāi)始隨著他不安地直盯住我的護(hù)照并看到它從一只手轉(zhuǎn)到另一只手中，生怕它會(huì)在我的眼皮底下突然消失，就像賭場(chǎng)上玩牌老手手底下的戲法那樣……”[2]144這個(gè)中國(guó)男人不僅把敘述者的護(hù)照和房卡統(tǒng)統(tǒng)攥在手里，還帶著一隊(duì)人馬搶先進(jìn)入敘述者房間檢查各項(xiàng)設(shè)備，甚至還未經(jīng)許可給瑪麗打電話。張向之越是大包大攬，敘述者越感覺(jué)像是失去自由的囚犯，只能任人擺布。

相反，李琪是個(gè)“貓一樣的女子”，她沉默寡言卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不在用眼神和動(dòng)作誘惑敘述者。她似乎有意背著張向之向敘述者示好，送禮物、邀酒、制造獨(dú)處的機(jī)會(huì)。她嘴角常掛的淺笑，含情脈脈的眼神，讓敘述者深信他們之間有著某種默契，“我們意識(shí)到我們彼此有意”，眼下所缺少的只是“適合的時(shí)機(jī)”[2]163。就在敘述者苦苦等待的“適合的時(shí)機(jī)”降臨的時(shí)候，瑪麗一個(gè)越洋電話，傳來(lái)她父親突然去世的消息。遭受情緒上的打擊，敘述者和李琪不歡而散。隨后他在賓館里發(fā)現(xiàn)張李二人是情人關(guān)系，感到自己被愚弄，開(kāi)始重新審視與兩個(gè)中國(guó)人的關(guān)系，才意識(shí)到不管是強(qiáng)勢(shì)的張向之還是溫柔的李琪，他們其實(shí)都是“同一個(gè)唯一現(xiàn)實(shí)(中國(guó))的另一個(gè)側(cè)面”[2]194。

從表面上看，敘述者的小心謹(jǐn)慎源于對(duì)異域“他者”的信任危機(jī)。實(shí)質(zhì)上，種種不適癥狀恰恰源自他內(nèi)心深處對(duì)西方身份喪失的擔(dān)憂。當(dāng)追求個(gè)體獨(dú)立的西方精神在東方國(guó)度失去了意義，面對(duì)“既強(qiáng)勢(shì)又充滿誘惑”的東方和這段緊張曖昧的“三角關(guān)系”，西方主體既無(wú)法擺脫外界的干擾，又無(wú)法克服內(nèi)在的恐懼，為了保全西方身份，只能選擇逃離東方。

二、角色混淆的戀人：法國(guó)女友瑪麗

如果說(shuō)與中國(guó)人在一起，敘述者始終以被動(dòng)狀態(tài)示人，那么在與女友瑪麗的關(guān)系中則以主動(dòng)狀態(tài)居多。這種主動(dòng)性首先表現(xiàn)在敘述者與瑪麗的角色混淆上。小說(shuō)中，圖森多次運(yùn)用多敘手法制造敘事中斷，打破敘述者的內(nèi)視角，賦予第一人稱敘述者通常在第三人稱小說(shuō)中才有的全知全能視角。第一章敘述者接到瑪麗來(lái)電，得知瑪麗父親突然去世，當(dāng)時(shí)敘述者在開(kāi)往北京的夜火車(chē)上，而瑪麗在巴黎午后的盧浮宮，敘述者跟隨電話那頭瑪麗的腳步，穿越一個(gè)個(gè)展廳，游走在畫(huà)作和雕像之間，“她離開(kāi)了盧浮宮，她穿越一個(gè)個(gè)大廳朝出口走去……她步子邁得更快了，穿越一連串更為昏暗的展廳，四方廳、杜夏泰爾廳、佩爾西埃和封登廳……瑪麗搖搖晃晃，瑪麗失去了平衡，她蹣跚著走下沐浴著薩摩色拉斯勝利女神光輝的大理石臺(tái)階……她半躺在長(zhǎng)椅上，不再動(dòng)彈……透過(guò)我們之間遠(yuǎn)隔著的幾千公里，述說(shuō)著那些人物的位置，以及那些細(xì)小云彩在藍(lán)天中的布局?！盵2]171-173這一段多敘中夾雜著長(zhǎng)達(dá)一頁(yè)的超長(zhǎng)句式，為敘述者與瑪麗的角色混淆營(yíng)造了氛圍契機(jī)，“我——或者她——我不再知道”，在中國(guó)的敘述者不僅能感受到在巴黎的女友的情緒、動(dòng)作和呼吸，甚至還親眼目睹了巴黎街頭的一場(chǎng)交通事故，以及瑪麗蹲在人行道上在包里尋找墨鏡的場(chǎng)景。如此身臨其境的敘事，看似有悖常理打破虛實(shí)界限，卻是主動(dòng)共情的結(jié)果，完全符合敘述者迫切想了解女友狀態(tài)的心情。

在第三章，同樣的多敘手法再次出現(xiàn)在敘述者和瑪麗身上。敘述者抵達(dá)厄爾巴島又從葬禮上悄悄逃離，作者用近十頁(yè)的篇幅詳細(xì)記錄女友瑪麗早上騎馬帶領(lǐng)柩車(chē)參加葬禮的過(guò)程和她覺(jué)察到敘述者不在場(chǎng)后，沿著墓地、港口、廣場(chǎng)到咖啡廳一路的尋找軌跡，“瑪麗來(lái)到了波托費(fèi)拉約，走在荒涼的城市中，走向港口?！薄八赜挚駸岬貙ふ移鹞襾?lái)，她停在酒吧的玻璃窗前，手搭涼棚地掃視著昏暗的酒吧內(nèi)堂，看我是不是待在那里?！盵2]264-265“她看見(jiàn)了厄爾巴蜜蜂小旅店……她好幾個(gè)小時(shí)以來(lái)始終感覺(jué)到的模模糊糊的不安，突然變成了一種惶惑和恐懼的情感。她敲響了小樓房的門(mén)?！薄八^續(xù)敲門(mén)，敲得更響了。我為什么不回答呢？我為什么不想給她開(kāi)門(mén)呢？我在那里嗎？瑪麗驚惶起來(lái)，使勁搖動(dòng)門(mén)把手。我出了什么事嗎？我是不是就在那門(mén)后，在床上，死在了那里？”[2]270-271敘述者“我”“越權(quán)”敘述瑪麗的所見(jiàn)所聞所想，卻對(duì)自己的行蹤裝作一無(wú)所知而只字未提。一連串的發(fā)問(wèn)既是瑪麗的內(nèi)心活動(dòng)，也是敘述者尋求感情出路的自省式追問(wèn)。事實(shí)上，敘述者與瑪麗的“錯(cuò)位敘事”，恰恰暴露出隱藏在這對(duì)情侶背后的關(guān)系隱喻?，旣愂菚r(shí)裝設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家，還是經(jīng)營(yíng)著跨國(guó)產(chǎn)業(yè)的女商人，敘述者與她的角色混淆揭示出瑪麗是敘述者另一個(gè)“自我”的隱藏身份，這對(duì)情侶之間的愛(ài)恨糾葛是對(duì)當(dāng)代西方身份困境的投射：瑪麗挑剔、傲慢、不可抗拒，代表創(chuàng)造出燦爛文化和引領(lǐng)近代世界發(fā)展的西方，而敘述者是處于當(dāng)今世界格局變動(dòng)中迷惘的西方，意識(shí)到無(wú)法從衰退的現(xiàn)實(shí)中繼續(xù)獲取對(duì)以往身份的認(rèn)同感，于是與“過(guò)去的自我”分手，到東方尋找解藥，在無(wú)法融入的“他者”和無(wú)法擺脫的“自我”之間苦苦掙扎，最終選擇后者，返回歐洲。小說(shuō)的最后，無(wú)論是瑪麗沿途尋找敘述者，還是敘述者在山間海邊尋找瑪麗，這種“以愛(ài)之名”進(jìn)行的互相找尋，正是當(dāng)代西方為解決自身身份危機(jī)而進(jìn)行的內(nèi)部調(diào)節(jié)。

小說(shuō)結(jié)尾用兩個(gè)場(chǎng)景揭示這次調(diào)節(jié)的結(jié)果。粗礪的沙灘上，脫掉襯衣的敘述者和裸著下半身的瑪麗彼此對(duì)視相擁起舞，“我們倆只構(gòu)成一個(gè)唯一的身體，一半赤裸，一半穿衣。一方面，在我赤裸的上身的延長(zhǎng)中，移動(dòng)著瑪麗赤裸的雙腿；另一方面，我長(zhǎng)褲的前后各處，都受到她襯衣下擺的輕輕拍打?！盵2]282夜幕低垂的海里，敘述者游到筋疲力盡終于找到瑪麗，兩人相擁在海中，“瑪麗在我的懷抱中，在我的親吻中哭著，她在大海中哭著”，眼淚讓瑪麗卸下堅(jiān)強(qiáng)的面具，海水融化了兩人之間的隔閡。沙灘上“唯一的身體”和地中海里的含淚重逢共同宣告了這場(chǎng)自西向東的身份追尋之旅，以返回原點(diǎn)、與“自我”和解作為收?qǐng)觥?/p>

三、結(jié)語(yǔ)

《逃跑》前兩章塑造了一個(gè)處于“懸浮狀態(tài)”的西方敘述者，夾在隨波逐流的身體和永不停歇的精神之間，面對(duì)“既強(qiáng)勢(shì)又誘惑”的東方，不斷滑向崩潰的邊緣，最終不得不選擇逃離；第三章利用多敘手法制造角色混淆，賦予敘述者主動(dòng)性，暗示西方敘述者與女友瑪麗的共同身份歸屬。通過(guò)對(duì)敘述者視角的干預(yù)，在中規(guī)中矩的內(nèi)視角和有反常規(guī)的“全知全能”的內(nèi)視角之間來(lái)回切換。圖森塑造出一個(gè)從被動(dòng)到主動(dòng)，從與中國(guó)人的分裂“三角關(guān)系”到與女友“合二為一”的西方敘述者。

中國(guó)人的形象不僅是西方主體單方面的想象行為，也體現(xiàn)了對(duì)象對(duì)主體的召喚。[4]46作為西方自我想象的對(duì)立面，當(dāng)代中國(guó)在同一部作品中呈現(xiàn)出“既強(qiáng)勢(shì)又誘惑”的形象，與內(nèi)部分裂的西方和蓬勃發(fā)展的東方不無(wú)關(guān)系。21世紀(jì)伊始，世界面臨新的格局變動(dòng)，歐洲深陷經(jīng)濟(jì)社會(huì)危機(jī)，自由主義弊病暴露無(wú)遺。對(duì)內(nèi)經(jīng)濟(jì)持續(xù)低迷，失業(yè)率居高不下，移民、難民頑疾難愈；對(duì)外與美國(guó)政見(jiàn)不合，盟友關(guān)系破裂，歐洲不得不重新思考自身的發(fā)展。另一方面，中國(guó)經(jīng)濟(jì)穩(wěn)步復(fù)蘇，在各個(gè)領(lǐng)域都表現(xiàn)出蓬勃上升的發(fā)展態(tài)勢(shì)，在國(guó)際舞臺(tái)上獲得越來(lái)越多的話語(yǔ)權(quán)。在此背景下，西方再次把目光投向東方，寄希望于東方能解救西方于危難之中。然而，建立在歐洲中心主義基礎(chǔ)上的西方批判理性和長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)東方的刻板印象，決定了西方無(wú)法跳出自身利益去看待東方，也無(wú)法做到真正的換位思考。于是，對(duì)待東方的基本態(tài)度徘徊在向往和警惕之間，當(dāng)無(wú)法忍受徘徊造成的身心分離時(shí)，只好選擇逃離東方回歸西方。

《逃跑》中，敘述者逃避法國(guó)女友、逃避中國(guó)女人、逃避女友父親葬禮，也逃避自我，所有的逃避，最終均以返回原點(diǎn)而告終。表面上看，痛苦的追尋促成了艱難的磨合，實(shí)現(xiàn)了自我救贖。事實(shí)上，逃跑是20世紀(jì)歐洲面對(duì)悲觀心理的延續(xù)，是面對(duì)理性精神陷落進(jìn)行的苦苦掙扎，是在不斷希望和不斷失望中最終選擇的逃避。如今，西方身份困境仍未得到本質(zhì)上的化解，了解東方，實(shí)現(xiàn)東西方之間的理解仍有漫長(zhǎng)的路要走?；蛟S對(duì)于西方來(lái)說(shuō)，放下偏執(zhí)的“理性”，直面東方現(xiàn)實(shí)，尋求多元化身份認(rèn)同，才是走出身份困境的明智之舉。